古诗词英译中的旅游文化

顾正阳，康添俊

(上海大学 外国语学院，上海200444)

“山水借文章以显，文章凭山水以传。”诗人眼中的山水，或雄伟壮阔，似“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；或温婉雅致，似“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”；或闲适宁静，似“采菊东篱下，悠然见南山。”

由此中国的山山水水已经凭借着诗歌，在人们心中矗立和流淌了几千年。汉武帝刘彻的《秋风辞》：“秋风起兮白云飞, 草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳, 怀佳人兮不能忘”临摹出一派秋日万物萧瑟，大雁南归，思念远方佳人的凄凉景象。魏武帝曹操的《观沧海》：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”将一代枭雄气吞山河的英雄气概融入到了大海吞吐日月、包蕴星汉的宏伟气魄和博大胸怀之中。至盛唐，李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”以豪迈之情描绘了庐山瀑布充满动感和雄伟感的奇幻景致。杜甫的《望岳》：“会当凌绝顶，一览众山小。”亦将其满腔热血和雄心壮志融入到了泰山的巍峨秀丽之中。山水诗歌至宋代，渐显清丽婉约，苏轼的《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”娓娓道出了西湖晴雨皆宜的万般美态，使西湖名满天下，流传千古，亦得到西子湖的美称。本文从描写山水旅游，宗教旅游的诗词入手，探讨有关旅游诗词的译法。

一、山水旅游文化

中华大地，无山不美，无水不秀。自然景观中的流泉飞瀑、奇云诡雾、山光水色、悬崖幽谷、相映成辉、绚丽多姿，人文景观中的历代建筑、宗教活动、名人故居、历史悠久、内蕴深厚。田园诗派的陶渊明曾以其“少无适俗韵，性本爱丘山”的脱俗气质陶醉于“此中有真意，欲辩已忘言”的青山中。盛唐时期的孟浩然也将我们牵引至“荷花送香气，竹露滴清响”的清幽山谷间。对置身于此的游客来说，旅游的过程无异于阅读天地间一部无比丰富生动的巨著，在广闻博见中获得知识和文化的熏陶。对这一类中国古典诗词的翻译通常采用以下六种方法来展现山水风光之秀美。

(一)“以小见大”——重塑植物长势

“以小见大”，就是以平凡细微的景物和事情来反映重大的主题。刘勰《文心雕龙·物色》有：“以少总多、情貌无遗”[1]之说。刘熙载《艺概·诗概》曰：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也，绝句之小中见大似之。”[2]钱钟书《谈艺录》中提到：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣红姹紫正无限在。”[3]朱光潜也认为：“诗的功能就在于以部分暗示全体，以片段情景唤起整个情景的意象与情趣”。歌德更是坚持文艺创作要“在特殊中显示一般。”[4]事实上写诗如此，译诗亦该：“重塑小景以显大景之情。”“从翻译美学的角度看，翻译的目的是语际的审美再现(aesthetic representation)。翻译艺术再现的本质是将对源语文本(SL)内省的理解内涵转化为外显的直观形式(TL)，也就是为源语找到最佳的艺术表现形式。对翻译而言，翻译审美成功的再现于主体将已经过其加工的审美体验艺术的物化(materialization)于译作中。”[5]古典园林等人文古迹中的花草都是人文景区的一部分，乃诗歌情文之最佳体现，诗人往往通过描写其长势及覆盖状况来反衬园林的盛衰和大小。翻译时不妨对其虚化朦胧的形态进行艺术的审美再加工，从而在读者的脑海里唤起大的境界，获得生动的情趣和丰富的联想。请看李白的一首《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游， 凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径， 晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外， 一水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日， 长安不见使人愁。

当年凤凰台上有无数的凤凰嬉戏，而今凤去台空，六朝的繁华也一去不复返了。以前那些金碧辉煌的雕梁玉柱，娇艳动人的奇珍异草早已化为尘埃。留下的只是一堵堵残垣断壁，斑驳地散落在一丛丛不断繁荣、不断枯萎的杂花野草中。作为凤凰台整个景观的一部分，这些杂花野草见证着历史的沉浮，更被诗人注入了无限的深情。因此在翻译时，译者可通过“以小见大”、“以部分寓整体”的方法“重塑”小事物——花草之长势，以其欣欣向荣之生长态势，为大环境下历史的沧桑巨变找到最佳的艺术表现形式。请看译文：

On Phoenix Terrance once phoenixes came to sing;

The birds are gone but still roll on the river’s waves.

The ruined palace’s buried under weeds in spring;

The ancient sages in caps and gowns all lie in graves;

The three-peaked mountain is half lost in azure sky;

The two-forked stream by Egret Isle is kept apart.

As floating clouds can veil the bright sun from the eye,

Imperial Court now out of view saddens my heart.[6]

译文将“吴宫花草埋幽径”一句译为：The ruined palace’s buried under weeds in spring。(宫殿的埋没在春日的杂草中)将“花草”译为“weeds in spring”(春日里的杂草)，而不是“flowers and grass”(春日的花花草草)。这样做，有两个好处：其一，简化了此段译文音节，读来朗朗上口；其二，“weeds”意思为“杂草、野草”，本身含有杂乱无章之意，再加上具体时节“spring”(春日)的烘托，更凸显其枝繁叶茂，如火如荼的长势，从而恰如其分地反衬出凤凰台衰败萧条，荒无人烟之状，使原诗厚重的历史画面感更加深入译语读者内心。

(二)视线调整译法

雷达(radar)，是利用微波波段电磁波探测目标的电子设备，通过反射的电磁波在接收器成像，获取被测物信息。视线和电磁波相类似，由人体的“发射机”发出，经“发射天线”——眼睛传送至观测物后再经反射，送回接受设备——“大脑”，进行分析、成像，进而在内心产生波动，引起外在情绪上喜怒哀乐的变化。诗是生命本真的脉动，源自诗人内心发射器的“电磁波”——视线，实则就是诗人情感的脉搏，其波长即视线的长度，频率即诗人情绪的波动强度。“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边”的离人，他们之所以会在分别时“涕泪沾巾”，是因为视线“探测”到的尽是悲怆、凄凉之景，反射回离人内心时产生较大振幅，继而引起无限愁情的缘故。那此种以视线为媒介的情思在译文中如何拿捏呢？埃兹拉·庞德说过：“译者应该钻进原诗作者的灵魂深处，与原诗作者达到‘神和’，才能超越文化和语言的障碍，译出原诗的精神和效果。”[7]所谓的“神和”就是译者与诗人心意相通，要求译者抓住视线，进入诗人内心深处，找到 “波源”，再通过自己的情绪和创造力去控制它，达到调整视线长度的目的，从而准确生动地把握诗人情绪脉搏之频率，为译文服务。请看李益的一首《汴河曲》：

汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘。

行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人。

柳絮春风，飘荡如雪，本是令人心情骀荡的美好春光，但眼前这汴河堤柳，却绾结着隋代的兴亡，历史的沧桑，不但难以使人怡情悦目，反而让人徒增感慨了。原诗尽显一个“愁”字，可这愁丝是那么厚重、那么悠长，就像这长堤一样望不到尽头，就连译者也难以捕捉，好在他感受到了源自诗人内心波源的视线，于是便顺藤摸瓜，沿着这道视线，深入诗人内心愁思的发射源，在仔细把握其波动频率之后，便借此向译语读者发出了载有诗人万千愁思且被调整过的视线，请看译文：

The river Bian flows eastward, overwhelmed with spring;

To dust have gone ruined palaces and their king.

Don’t gaze afar from the long bank of willow trees!

The willow down will grieve your heart when blows the breeze.[8]

译文将“行人莫上长堤望”一句译为：Don’t gaze afar from the long bank of willow trees! (莫要从柳绦低垂的长堤远眺)“望”字本来仅可着一“gaze”(凝视、注视)即可，但译者借助副词“afar”(从远处、向远处)，拉长了诗人的视线，让它射向译语读者，从读者内心再次折射而出时，他们的视野便会由窄变宽，捕获到更多的哀景，此时世事的沧桑多变，历史的冷酷无情自然会在他们内心掀起一场更大的波澜，由此凭添诸多哀愁。

(三)译出节气特征，烘托气氛

烘托也称旁衬，本是中国山水画的传统手法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面涂抹，使物象明显突出。用在诗文中则指从侧面着意描写，使所要表现的事物鲜明突出。《艺概》有云：“绝句取径贵深曲，盖以不可尽，以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须知睹影知竿乃妙。”[9]周振甫先生的观点更加简明：“用美好的景物来写快乐，用凄凉的景物来写哀情。”[10]高适《别董大》中“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”二句，即以一幅暮日黄昏、遥空断雁、大雪纷飞的北方荒原天寒地冻的暮天景象烘托离愁别恨的低沉气氛。中国二十四节气，因各自不同的季节特征，可谓色彩纷呈、气象万千。置身于此的诗人，内心的小世界自然会与节气这个大世界息息相通，相互吸引，从而被节气牵引出诸多情趣。吴惟信的《苏堤清明即事》：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”生动反映了清明时节郊游的乐趣：青年人踏青寻春，歌声袅袅，微风拂面，真是“心旷神怡，把酒临风，其喜洋洋者矣”。因此在翻译时，我们亦可参照此法，译出起烘托作用的节气之季节特点，以便让译语读者感受到诗人游玩时的悠闲，洒脱之情。请看韩愈的一首《春雪》：

新年都未有芳华， 二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚， 故穿庭树作飞花。

新年即阴历正月初一，这天前后是立春，所以标志着春天的到来。而春天的女神，却像一位初赴约会的少女般，羞涩徘徊，姗姗来迟，让诗人不禁感到惆怅和焦躁。还好，春色之 “萌芽”——草芽已经从皑皑白雪下探出了小脑袋，这惊喜的发现着实让诗人宽慰不少。虽然二月的草芽已经带来了些许春的讯息，但是白雪却等不住了，竟然纷纷扬扬，穿树飞花，自己装点出了一派春色。翻译时，为了让诗人闲适的游兴可以充分体现，我们不妨让立春这个节气的季节特征完全显化，请看译文：

On vernal day no flowers were in bloom, alas!

In second moon I’m glad to see the budding grass.

But white snow dislikes the late coming vernal breeze,

It plays the parting flowers flying through the trees.[11]

译文将原作中与春天相关的事物，“新年”、“春色”用同一修饰词“vernal”(春天的、春天发生的)着以“春色调”，让她们化身为春天的使者： “the vernal day,”(暖融融的春日)，“the vernal breeze ”(春风)，将译作装点出万般春意，显得玩趣横生。为译语读者带去无尽遐思和希望的同时，烘托出了诗人浓浓的游玩之情，让读者也能和诗人一样，切身体会到立春节气之美。

二、宗教旅游文化

宗教文化是一种宝贵的旅游资源。以“常、乐、我、静”为最高境界的佛教僧侣，往往选择远离尘世、风景优美的的深山幽谷做为其修禅参道之所。古往今来无数的文学创作，无不打上了宗教的烙印，刘长卿的《寻南溪常山道人隐居》：“过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言”禅趣盎然，意境悠远。张继《枫桥夜泊》中的名句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”更是让寒山寺成为人人神往的旅游名胜古迹，让其苍劲、古老的钟声在千余年中不绝于耳！通常使用以下翻译方法展现宗建筑及宗教名山的无限魅力：

(一)译出钟罄之音色

“诗是艺术，而译诗是熔铸新的艺术生命的艺术。”[12]然而“‘艺术的任务不是复制自然，而是表现自然’(巴尔扎克语)，那么作为艺术门类之一的文学翻译，其任务也不是机械地模仿原作，而是艺术地再现。”[13]诗歌乃“有声之画”，古诗词中常常可以见到富有中国古典艺术气息的乐器之风姿。白居易《琵琶行》中时而悲凄、时而舒缓的琵琶声是：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；张翥《凤凰台上忆吹箫萧》中时而铿锵，时而清脆的箫声亦是：“琪树锵鸣，春冰碎落，玉盘珠泻还停。”“翻译是语言的艺术，作为思维的载体和交际的工具，语言不是简单的机械，不是冷漠无情的单纯工具，而是充满了人情心绪、人世体验、人生阅历、人伦享受、人品精华、人性积淀的‘思想精灵’，是蕴含着生机灵气，活力智慧的‘生命编码’”[14]因此翻译时，为了在译文中艺术地再现乐器精妙的乐理文化，唤醒这扣人心弦、直击灵魂的音乐的“思想精灵”，我们可以为原有乐器“点朱唇，画娥眉”，用音色为其扮上美丽的妆容，让译语读者在感受到古典乐器动人旋律的同时，也可以深深陶醉于清净幽雅的宗教旅游文化之中。请看常建的一首《题破山寺后禅院》：

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，但余钟磬音。

清晨，诗人登上破山，来到了兴福寺。金色阳光沐浴下的寺院显得更加绚丽明亮。翠竹林中蜿蜒曲折的小径，一直伸向幽深处。参差错落的禅房，掩映在蓬勃茂盛的奇花异木之中。小鸟欢飞在茂林修竹之间自由自在，惹人羡慕。微风吹过傍山的一口水潭，泛起一层层波纹。这时诗人觉得一切似乎都静止了，身边乃至整个世界都是那样清净，只偶尔还能听到天外传来的一两声清脆的“叮——当”声。这干净清澈的音色远远超出了“晨钟暮鼓”的报时功能，而被赋予了一些寓意深邃的象征意义。在翻译时，为了配合诗境，不妨将佛钟之音色译出，以此撼动心灵的佛家之暗语将译语读者带入这个人间仙境之中。请看译文：

I walk into the shrine at dawn,

The rising sun gilding the green wood tall.

A winding path leads to a calm retreat,

And deep the greenery round the Buddha hall.

The birds are gladdened by the mountain light;

Shaded pools bring my heart to peaceful climes.

All fretful stirrings of the world now hushed,

I only hear deep bells and tingling chimes.[15]

译文将“惟闻钟磬声”一句译为：I only hear deep bells and tingling chimes. (我耳边只传来叮叮当当的钟磬声) 译者在此处人为地添加了象声词“tingling”(叮当声)，不但具体形象化佛教乐器之音乐特质，而且将译语读者引入了一个佛音回荡，纯净怡悦的美妙世界，在丰富了译语读者听觉审美的同时也传神地礼赞了佛门超凡脱俗之境界。

(二)错觉模拟译法

错觉是指人的感觉器官在特定的情境中产生的某种知觉误差。美国美学家阿恩海姆指出：“人的知觉绝不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。它不像照相机那样仅仅是一种被动的接受活动，外部世界的形象也不是像照相机那样简单地印在忠实接受一切的感觉器上……完完全全是一种积极的活动，一种积极的探索。”[16]同理，诗人安排在诗作中的错觉意象，并非歪曲了客观事物的真实性，也不是观察审视中的疏忽，而是有意识地利用错觉的感性特征来启发读者的思维，从而达到“因错出奇，无理而妙”的审美效应。沈全期《夜宿七盘岭》中：“山月临窗前，天河入户低。”高悬中天的明月却下临窗口，而九天银河竟然流入了门户。诗人在此并非故弄玄虚，而是由于事物间的相互作用和影响下产生了审美错觉。而“对于错觉生成的诗篇，也只有以错觉为视角，才能把握诗的生成机制，探寻诗的审美价值，完成诗歌鉴赏的使命。”[17]这种审美价值的探寻在现实翻译中正如张今先生在《文学翻译原理》一书中所言：“应该遵循艺术真实的法则：感受——再现。有时译者在一定程度上还需要重新进行艺术构思，并赋之以完美的语言形式。”[18]基于以上原因，翻译时不妨有意识地对原作中能够引导错觉感知特征的意象进行艺术化处理，使译文更加新奇生动，焕发新的生命力，从而更好地激发译语读者的联想。请看杜甫的一首《禹庙》：

禹庙空山里， 秋风落日斜。

荒庭垂桔柚， 古屋画龙蛇。

云气嘘青壁， 江声走白沙。

早知乘四载， 疏凿控三巴。

禹庙坐落在临江口的山崖上，秋风萧瑟，落日投下来的余晖使寂寞的禹庙更显威武独峙。庙外白云溜走，好像在逗引着生满青苔的山崖峭壁；山崖下的江中，波涛轰鸣，似乎要在向前奔跑中卷走岸边的白沙。庙内生机勃勃，庭中高高的橘树上垂满了硕大的果实；屋子的墙壁上画满了飞舞的龙蛇。原作呈现在译者眼前的是一个有声有色、有静有动的场景，既充满情趣，又饱含力量，这么多奇妙的画面的叠加为译者带来强烈的视觉和听觉冲击，他不免出现错觉，眼前古墙壁上所画之龙蛇竟然都活了，开始张牙舞爪，腾云驾雾。于是他提起译笔，用译文记录下了这段似真似幻的图景。译文如下：

Your temple stands in empty hills,

The autumn breeze with sunset fills.

Oranges still hang in your courtyard;

Dragons on your old walls breathe hard.

Over green cliff float clouds in flight;

The river washes the sand white.

On water as on land you’d go

To dredge the streams and make them flow.[19]

译文将“古屋画龙蛇”一句译为：Dragons on your old walls breathe hard.(古旧墙壁上的龙蛇张牙舞爪，气喘吁吁)。由于增译了“breathe hard”(气喘吁吁)，重现了译者的视觉错觉。使原本刻画在古屋墙壁上的龙蛇变得活灵活现，开始腾云驾雾了。于是在译者错觉的引导下，我们也和广大译语读者一样，仿佛看到庙内壁画中的神龙，飞到悬崖峭壁间盘旋嬉游，口中嘘出团团云气，整座禹庙也犹如仙境一般，更显神秘、玄幻。

(三)译出月影的“流动美”

说到流动美，美学家宗白华认为“是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美。” 而在莱辛眼里，流动美“是一种稍纵即逝而却让人百看不厌的美”。缺少了流动美的诗作亦如谢榛所言：“全篇工致而不流动，则神气索然。”(《四溟诗话》)千姿百态的美当中，流动美可谓是最具活力和韵律的，它是诗人情绪的宣泄，生命的律动，总会在读者脑海中营造出一幅幅或隐或显的流动画面。张若虚《春江花月夜》中大海的波光是流动的：“滟滟随波千万里，何处春江无明月”；王维《山居秋暝》中泉水是流动的：“明月松间照，清泉石上流”；李煜《虞美人》中诗人的思乡之愁思，虽难以触见，但也是流动的：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”由此观之，流动美是诗歌审美过程中获取美感信息的要素之一，是一种具有形象意义的美。而“翻译运作主要凭借抽象思维，辅之以形象思维……”[20]且“形象意义与形象思维相联，忽略形象意义，显然有损于翻译的科学性和艺术性”[21]因此“对于原文和译文中或明或暗，或显或隐，或疏或密的美，是否具有敏锐识别力、鉴别力、复制力、乃至创造力，是成功译者所必须具备的高层次语感。”[21]鉴于以上原因，对原作中难以直接触及的流动之美，译者还需借助自己敏锐的鉴别力、创造力及抽象思维，结合诗作的意境，加以凸显和完善，从而带给读者最富有创意和美感的审美享受。请看李白的《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

秋天明月照耀着身下的峨眉山，朗朗然只有半轮，像是青山吐出的一样。她曼妙的身姿，映入山下的平羌江中，随着江水流动着，缓慢而无声。一个“流”字，让原本简洁、静态的画面顿时流动了起来：江水蜿蜒着向远处流去，投射在江面上的月光也随着一荡一漾的江水向远方摇曳，这两种极具流动感的美景相互依附叠加，营造出一种明朗幽洁的氛围。江水的流动美是外显可见的，月光的流动美则是内隐的，需要读者发挥想象才能捕捉得到。翻译时应着力传达这种内隐的流动美。请看译文：

The crescent moon looks like old Autumn’s golden brow;

Its deep reflection flows with limpid water blue.

I’ll leave the town on Clear Stream for the Three Gorges now.

O Moon, how I miss you when you are out of view![22]

诗中将“影入平羌江水流”译为: Its deep reflection flows with limpid water blue. (它的倒影随着清澈的江水蜿蜒流动)。江水蜿蜒流动的特性是众所周知的，但译者将江水的流动之美传递到了倒映在水中的月影上(flows with)。使原本静止内隐的事物获得了外在的美感，丰富了原诗中展现流动美的元素，增强了整个画面的流动感。从而使宗教圣山映衬下的诗歌意境更显悠远和空灵，为译语读者增添了不少审美情趣。

结语

从文化学的角度看，古诗词是人类创造力的非凡体现。其中蕴含着人类各民族思维方式、宗教信仰、价值体系、审美情趣等深层文化信息，具有浓厚的民族色彩和鲜明的文化个性。“如果说翻译是一种语言再现另一种语言的信息，这里的‘信息’自然包括文化信息，那么翻译则是在掌握了原文与译文文化信息的基础上进行的，是不同民族文化互通与交流的必由之路。”[23]基于以上原因，旅游诗词的翻译要着眼于对其深厚文化意蕴的传达，使读者在享受美的同时，也得到博大精深的中国传统文化的熏染和知识的启迪。

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