经典背后：论20世纪中国文学的典律构建

鲁 毅

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

进入20世纪80年代，中国现当代文学学科“已不再年轻，走向成熟”[1]，人们开始自觉地意识到经典化的重要性，这同时也是伴随着现当代文学研究空间的拓展和思路细化进行的，研究者们认为文学史“不应该越讲越厚，而应该越讲越薄，越讲越精，经典化是必然的”[1]。经典化意味着依据某种标准对20世纪中国文学的历史进行筛选、整理、去粗取精，这也是学科成熟的必然要求，需要我们对“从文学观念、思维方式、情感形式、精神内涵到文学审美、形式，特别是文学语言，都有异于传统而显出一种‘现代性’”[2]的传统进行系统的总结，而在这一梳理、总结的过程中，浮现出了什么是经典、谁的经典和经典的标准等问题的讨论。

一、什么是经典？

荷兰学者佛克马和蚁布思认为：“长期以来，经典在宗教、伦理、审美和社会生活的众多方面都发挥了重要的作用，它们是提供指导的思想宝库。或者用一种更为时髦的说法就是，经典一直都是解决问题的一门工具，它提供了一个引发可能的问题和可能答案的发源地。”[3]因此，经典为我们回顾历史、重塑历史提供了一个重要的支点。

关于文学经典，佛克马和蚁布思提到了两种看法：一种“认为它们是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参考系的作用”；[3]另一种认为“经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品”[3]。蓝棣之在《现代文学经典：症候式分析》的后记中引述了英国学者阿德勒选定名著的六条标准：内容长久的吸引读者，不是流行一时的畅销书，而是经久不衰的畅销书；面向大众，通俗易懂，而不是面向少数专家学者，局限于文艺沙龙；永远不落后于时代，不会因政治风云的变化而失去关照时代的价值与意义；隽永深刻，有时一页上的内容多于许多成本宏论的思想内容；有独到的见解，能言前人所未言；探讨人生长期未解决的问题，在某个领域有突破性进程。我们认为可以将阿德勒针对名著的筛选标准推广为确立经典的标准。

另外，关于经典的内涵，我们也可以从茅盾在《中国新文学大系·小说一集·导言》中筛选作品的评价里得到一些启示，那就是要对文学历史的构建真正起到重要作用，这样才能称得上经典。其实，经典与文学史的关系异常密切，是一个问题的两个方面。文学史是要对过去的文学历史进行解释、选择和判断，这些都有赖于对文学作品的解读，毫无疑问，优秀的作品会成为标准，成为经典，成为文学史秩序得以确立的标准，而文学史的形成又依赖于经典，文学史的形成过程，就是一个经典化的过程。

二、谁的经典？

文学经典的形成是历史合力作用的结果，同时也是文学作品在与历史的对话中产生的，因此，文学经典的形成取决于两个因素：一是文学作品自身，一是文学作品形成与接收过程中的语境。对于前者而言，取决于作品本身恒久的艺术魅力和穿越时空、国界的不朽的思想高度；对于后者而言，语境也在制造着经典，这种典律的形成过程，体现着一种权力关系的运作，既包括政治权力，又包括知识权力，而且它们往往以真理的面目出现。

佛克马和蚁布思认为中国文学经典的形成，往往和1919、1949、1966、1978年[3]这些特殊的年份相关，在这些极具政治色彩的年份中，也意味着文学经典的剧烈变动和文学秩序的调整：“政治制度的变化——法国大革命、十月革命、中华人民共和国的建立——改变了那些监督和认可经典的机构，因而也改变了经典的内部构成”[3]。因此，在经典的背后，体现着一种价值尺度和复杂的权力关系，这正如佛克马提出的“谁的经典”[3]的问题。

福柯曾说过：“哲学家，甚至知识分子们总是努力划一条不可逾越的界限，把象征真理和自由的知识领域与权力运作的领域分割开来，以此确立和抬高自己的身份。可是我惊讶地发现，在人文学科里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分。……总的来说，当社会变成科学研究的对象，人类行为变成供人分析和解决的问题，我认为，这一切都与权力的机制有关……所以，人文学科是伴随着权力的机制一道产生的。”[4]而权力的操控，也以真理的形式出现，“我们受权力对真理的生产的支配，如果不是通过对真理的生产，我们就不能实施权力。对每一个社会都是如此。……我们被迫生产我们社会所需要的权力的真理，我们必须说出真理”[4]。20世纪中国文学史正是处在这种权力织成的网络中，而经典则成为被争夺的重要话语资源，通过对经典的确立和阐释，也反映出不同权力意志的此消彼长。因此，20世纪中国文学史在建构经典的过程中，呈现出政治权力和知识权力对典律的不断渗透。

三、权力对典律的渗透

在20世纪中国文学史中，政治与文学之间是很难拆解的，在某些集中的时间段，它会呈现出政治对文学的强烈干预，使得文学和文学史带上了强烈的政治色彩，如果审视这些被认定为经典的作品，会清晰地发现政治权力对这种典律的渗透。

“文革”期间，革命样板戏的产生，同样也是经典的确立。这些作品被赋予了广泛的政治意义，而且被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当做批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、“文化革命”的典范。正如洪子诚所言：“‘样板戏’最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织，制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在‘样板戏’时期，表现得更为直接。”[5]这反映出了政治权利对经典的一种文化诉求。在这里，我们注意到，“样板”一词替代了“经典”的称谓，突出其“模仿、复制”[5]的含义，因此，八个革命样板成为了不可逾越的红色典范，并且被广泛地推广到艺术及其他领域，渗透着强烈的政治味道。

另一方面，权力对典律的渗透还表现为知识权力的渗透。知识和真理并不是客观存在的，而是人们创造出来的，在文学经典的确立过程中，可以清晰地发现被主体渗透了的知识在阐释过程中所掌控的话语权。如《中国新文学大系》中的各集《导言》，既是文坛权威发言人对文学作品自身建构文学史意义的考虑，更多的是一种知识话语权力确立文学经典的过程。

在《中国新文学大系·小说一集·导言》中，茅盾对文学的梳理，其出发点是将文研会的主张作为整个文学的评价标准，他所确立的经典，只容纳新文学，排除了旧文学。如声明鲁迅的《狂人日记》才是真正代表新文学的创作，真正的经典是“站在反封建的自觉上去攻击封建制度的形象的作物——旧文艺”[6]。并认为这是“一条正确的路径”，特别强调“将文芝当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作，而且又是于人很切要的一种工作。治文学的人，也当以这事为他一生的事业，正同劳农一样”[6]。这样，不合新文学创作规范的其他文学形态，如利用本土资源的通俗文学却被遮蔽掉了。

《中国新文学大系》的编纂是经过了近十年的沉淀后对第一个十年的创作进行的总结，其中每集后面都按文体分列代表这一时期的作品，这可以看做是编者认定的这一时期的经典所在，同时也可以看做是知识话语权力对经典的一次认定。在《中国新文学大系·小说一集》中，茅盾共列举了文学研究会的59部作品，认为这是当年文学史的“奇货”。值得注意的是，其中提到了四位作家：利民、王思玷、朴园和李渺世。茅盾认为，他们的作品“实在不坏”，“他们的题材方面不是单调的学校生活和恋爱，技巧方面也有自己创造的地方”[6]。认为利民的《三天劳工底自述》是“奇货”，并阐释了它的优点，如用地道的口语，而不是流行的“文中之白”，并不像当时流行风气一样，在作品中装进一套新思想的议论，而且“表现一般手艺人对于‘念书’这事的特别观念，表现得很亲切，很生动”[6]。而且人物的塑造也很成功，茅盾认为当时“大家正热衷于‘人生观’——觉得一篇作品非有个簇新的中心思想不可”[6]，所以这篇作品显示出了它的文学史价值。同样，茅盾还列举了朴园的《两孝子》，认为这部作品能够把它的“问题”艺术形象化，而且是“很美丽很自然的文字，那独特的创造的技巧，似乎即在今日也还是难得的”[6]。他又提到李渺世的作品，认为“他反映了那时候多数知识者对于现实的丑恶那种有憎恨又没有办法的心情——这一点，确实成功的！”[6]“我以为他的作品比利民、朴园、王思玷他们三位的作品实在是更深刻，更复杂，而且更多些历史的社会的意义！即如在技巧上，他也并没逊于那三位。不，他还有那三位所没有的深密的心理描写。”[6](p67)由此可看出，茅盾对经典的抉择，体现出知识权力对经典的梳理和对艺术自身的双重思考。茅盾作为新文学的权威批评家，拥有着足够的话语权来对第一个十年的文学作出价值判断。这种话语权，使得他在品评作品的时候，会将文研会的“为人生”主张作为重要的评判标准来确立经典；同时，茅盾也会出于艺术价值的考虑，确立对文学史的发展产生影响的作品为经典。

文学史的发展，使得经典要经过历史的沉淀与淘洗。上述被茅盾确立为经典的作品，在当今文学史叙述中却没有了踪迹[注]有批评者认为是这些作品的艺术粗糙，但是按照茅盾的说法，这一时期文学创作从1921年4月开始，“那时候‘创作’在一天一天热闹起来。”[6]因此，可以判断茅盾有众多的小说作品可供筛选，而且他对当时的创作也有全面的了解，加上自己较高的文学修养，是不可能选出质量低劣作品的。，包括参看鲁迅在《小说二集》、郑伯奇在《小说三集》中所列的作品，这也体现了朱栋霖提出的所谓“经典的流动性”问题。[7]而这背后，即如前面所言，潜伏着作品自身和历史语境背后的权力意志的消长。

四、经典标准的多元化

当下，在相对宽松的环境下，现代作品阐释的不确定性，一方面是由于作品本身内蕴的丰富性，一方面也反映出了权力意志的兴衰与变迁。一部优秀的作品(经典)应该呈现出永恒的和历史的价值，“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒’的(即永久保有某种特质)，又是‘历史’的(即经过有机可寻的发展过程)”[8]。

因此，在确立经典的过程中，就存在着一个问题，那就是“当代性”与“历史主义”之间的紧张关系，即如何用当代的标准去衡量历史的冲动，并与历史语境相协调。在当代文学研究中，文学经典确立的标准逐步由“政治权力/知识权力”转向“文学性”后，那些超越时代之上的具有独立审美追求的作家作品受到了重视，而如左翼文学那样与历史政治不断摩擦的写作却受到了冷落，正如王富仁指出的“结果真是‘文学性’的胜利吗？”[9]中国现代文学是展现现代中国社会形成过程中人的精神追求的重要场所，并为不同政治立场与价值观的人提供不同的资源库。因此，经典的确立和经典的标准也应呈现多元化的倾向。

樊骏曾以1989年为界，对《中国现代文学研究丛刊》中的作家研究做了统计，前十年中鲁、郭、茅、巴、老、曹的研究文章占到了半数以上，近十年的研究却缩减为四分之一，而张爱玲、沈从文、萧红、林语堂、徐訏、冯至、穆旦的研究文章却明显增多。进入20世纪90年代，在重写文学史的浪潮中，武侠小说进入经典的行列，宣传政治意识形态的作品反而受到了冷落，这表现出主流文学与非主流文学之间的差距在逐步缩小，呈现出文学经典标准的变迁，即趋向于一种“文学性”的标准，这意味着一种新的文学秩序的建立。诚如佛克马和蚁布思指出的：“中国的情况提供了一个机会来表述一个看来是非常重要的结论。只有当一政治或宗教机构决定对文学的社会作用较少表示担忧时，它才会在经典的构成方面允许某种自由。但如果这种自由被给与了的话，那么结果有可能是文学(和作家)将会失去它们在政治和社会上的某些重要意义。”[3]这种文学边缘化的开始，究竟是喜还是忧呢？

参考文献：

[1] 温儒敏.关于“经典化”与“学院化”[J].文艺研究，1999，(1)：106-107.

[2] 谢 冕，钱理群，主编.百年中国文学经典[M].北京：北京大学出版社，1996.3.

[3] 佛克马，蚁布思.文学研究与文化参与[M].北京：北京大学出版社，1996.39.

[4] 福 柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].上海：上海人民出版社，1997.31.

[5] 洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.193.

[6] 刘运峰，编.1917-1927中国新文学大系导言集[M].天津：天津人民出版社，2009.53.

[7] 朱栋霖.经典的流动[J].中国现代文学研究丛刊，2000，(4)：65-71.

[8] 韦勒克，沃 伦.文学理论[M].上海：三联书店，1997.36.

[9] 王富仁.当前中国现代文学研究中的若干问题[J].中国现代文学研究丛刊，1996，(2)：55-78.