意境与空间

刘 虎,王 海

(天津大学建筑学院,天津 300072)

一、中国画的构图及空间表现

先秦时期,没有谈绘画章法的文字,《考工记》云:“杂四时五色之位以章之,谓之巧。”[1]这可算作笼统的章法论。且说是笼统,仍有要领,那就是组成色章。汉代讲的“谨毛而失貌”[2]就是局部与整体的关系,是绘画章法所遵循的重要法则,即局部形象必须服从整体形象。至东晋六朝,关于中国绘画的章法,具有明确完整的概念。顾恺之讲的:“置陈布势”就是章法。其后谢赫在“六法”中提出“经营位置”,成为后世通行的“章法范畴。姚最评画云:“咫尺之内,而瞻万里之遥”[3]是对山水画置陈布势的很好解说。唐代张彦远论六法说:“至于经营位置,则画之要诀”。视构图有统辖气韵生动以下各法的作用,象形、用笔、设色是实现绘画构图的组织工作并为表达绘画思想服务,最后达到画面的气韵生动。宋代沈括称赞董源山水“布景的天真”,这是天真平淡的审美要求在章法上的体现。北宋郭熙将山水景物的结构拟人化:“山以水为血脉,以草木为发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟石而秀媚,水以山为面,以亭榭而明快,得渔的而旷落,此山水之布置也。”将中国画章法拟人化,始于宋,究其用意在于画家看待自然景物有情,描写自然也有情,更重要的是表达了布局的整体性,即安排了画面各局部之间的关系,局部与整体的关系。元代李衎认为,由于作者的审美习惯和才能高低等差异,章法无一定规则,因此他仅从形式美的角度提出画竹必须避免的十种毛病,是切实可行的经验之谈。明朝唐志契谈经营位置,重视景物藏与露的关系,所谓藏露,也就是指隐显,这种构图原理适应于各类绘画。以宋代画院的考题打个比喻:“深山藏古寺”[4]是藏,而“万绿丛中一点红”是露。对中国画的创作来说,藏和露尤为重要,因为山水画是写景的,有空间问题,也有情感融合的意境问题。画家要在小幅画上表现出深广的空间感,又要表现出景物的丰富感,从欣赏者来说,他不仅要求似乎身临其境,而且不能一览无余,这样就必须在景物处理上做到有藏有露。艺术总是小中见大,有限中表现无限,绘画构图中的隐显也不都是这样的道理。董其昌谈构图,以“取势”为主。六朝论山水说:“咫尺万里”,即山水之势。董其昌所说的取势为主,就是掌握此关键。中国画结构如同文章结构,须有起承转合,经营位置,讲求形式的法则,然而,如果画家胸中只有法则而无丘壑,终究构不出好的图景。

中国绘画处理空间的独特方法是集不同时空的视觉景象为一体,画面空间因为视点的不断转变和位置的变换而充分地流动起来。例如五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》通过五个场景把韩熙载在会客前后不同时空的生活有组织地表现出来,每个片断巧妙地用屏风相隔,既得到一个连贯的画面空间,又展现了不同时空的画面场景。画面没有过多的渲染背景,而是以人物的动态和与之相关的家具来渲染出具体的实境,打破了空间处理上的固定性,达到以无代有的艺术效果,实现了实境转换为意境的目的。整个画面空间随着主要人物情节和场景的变化而变化,时空秩序也处于不断的变化之中,说明中国传统绘画在空间表现上的高度灵活性。当欣赏这幅画时,人们的视线也是活动的,处于一种流动的状态。这种巧妙的艺术表现手法,充分体现了中国画在空间表现上的特点。

二、西方绘画构图方法与空间表现

西方传统绘画构图遵从和谐原则,即统一、完整、主次、秩序、均衡、稳定等形式美的法则。西方绘画是几何特征的图式,强调物体基本形态与平面构成形式,借画面秩序感来表现客观物象,通过重塑画面秩序,暗示自然形象,是一种理性的形式追求。西方绘画中空间营造主要运用的观察方法是科学的焦点透视法。焦点透视就像照相机,焦点对准的地方清楚,焦点之外的模糊,从而表现出物体相互之间的距离。从物理学的原理出发,用固定的视点表现空间。这种方法自文艺复兴以来,已发展得相当成熟,被传统艺术尤其是古典主义视为至尊宝典。有着一套严格的透视原理,如近大远小,近高远低等。打破传统学院主义重文学、历史题材方面禁忌,将光学等自然科学的新成果应用于自己的画面中,运用光与色的变化来追求画面色彩、笔触和空间的印象主义以及随后具有几何特征图式的立体主义,都是在这个基础上产生的。

三、中西绘画表现空间的差异

自然科学中的重要特点是概念清晰、严谨、缜密,而艺术欣赏和艺术品评却无须做到这一点,尤其是中国画,其神、逸、妙、能的品评标准和以气韵、笔墨、意境为核心的艺术原则,决定了它不允许数学过多介入,只能凭借人的主观印象和审美经验进行价值判断。西方绘画有时引进数学的概念,如康定斯基就是引入了数学的方法对绘画进行处理和分析。不过凡事有利亦有弊,运用数学公式来进行计算,固然准确清晰,不会产生分歧和异议,但却限制了主观能动性的发展,将人的主观差异性统一于数学公式的固定口径,使得人的创造精神和想象空间都大大地缩小了[5]。

1.观察方法以及绘画使用的工具和材料不同

中国传统绘画空间布局构成与西方绘画不同并且具有自身的特点。在构图上,中国画利用散点透视来表现物象内在联系上可谓是情景联动。在经营位置上,通过环环相扣、节节相连,从外在和内在两个方面形成一种起伏连贯的情感节奏。如《韩熙载夜宴图》中,是标准的散点透视,画家视点移动,移步换景,把对象记忆在大脑里,然后画出来,画面的每一个点都是视点,散点透视符合心理的真实,是一种内在的真实。它的景物的构成完全不受时间和空间的限制,而是通过环境式的景物衔接起来,让空间连续和时间流动结合起来。这幅画在结构上有序曲、高潮和尾声,形成鲜明的情感节奏,突破时空的局限,在同一时间内展现了不同的场景。

西方写实绘画的空间营造主要运用的表现手法是科学的焦点透视法,绘画的空间主要依靠绘画中所表现出的形体、色彩、空气、光线之间的透视来达到预期的效果。焦点透视的构筑方式源于人眼成像的生理规律,人眼视网膜就好比是一张幕布,物象通过瞳孔投射到视网膜上,由此三维物象就变成视网膜上所感知到的二维图像,其中凡与视网膜部平行的面都产生透视变形,形成近大远小的视觉现象。西方科学的焦点透视法从文艺复兴时期开始探索,发展到文艺复兴盛期已经成熟,随后的几个世纪,这种方法一直为欧洲绘画所采用。与中国画相比较,西方绘画注重写实,重在“眼看”,强调表象的真实、理性与科学,以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感,而且要体现描绘对象在光源照射下所呈现的一定的色彩效果。

在材料使用上,中国画材料大体分为天然矿物质颜料、、植物性颜料及金属质颜料这三种。又因绘画载体的不同,各有偏重。在传统绘画中以绢、帛、宣纸为主要载体的作品,强调使用材料画出的“书卷气”,更偏重于水溶性更好的植物性颜料(或少量的土质及天然矿物质颜料)。重彩(岩彩)则对四种材料进行综合使用,主要以天然矿物材料为主,其他三类为辅[6]。

西方绘画的工具和材料有笔、纸 (水彩纸、水粉纸、油画纸、油画布和在经过处理过的麻袋布上作画)、色、刀等。油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能附着于某种绘画材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形态和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,通过色相和明度来分层,表现事物形象。

2.绘画的观念不同

中西方绘画在空间营造上的差异来源于中西方绘画观念的不同,这种绘画观念的不同是由于中西方画家哲学观不同而造成的。中国画主张所描所绘要“可游可居”,讲究的是“天人合一”的哲学境界。庄子在《齐物论》中说:“天下莫大于秋毫之末,而大山为小,莫寿乎殇子,而彭祖为夭,天地由于我并生,而万物与我为一”[8]提出的“天人和一”学说,成为中国画家美学思想的渊源。“西方绘画的空间意识是用几何、三角测算的透视学的空间。透视学与解剖学是西方画家的必修课,就像书法与诗歌是中国画家必须具备的涵养一样。”[7]西方画家在描绘对象的时候是依靠色彩、光和自然形体之间的透视来营造出自然的真实。征服自然以及表现人在自然中的无穷力量成为画家的主导思想。西方绘画中准确、谐调而科学的比例关系和透视关系,则是实证主义与科学精神的传统在绘画上的体现,这是由其哲学观所决定的。

中国画的人物、自然景物,实际上是心理与心中的景象(意象),把平常之物作为平常之心,即寓物象而造意,中国人的自然观归于心性的存在。陶渊明诗云:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。”[9]一个高士在感慨“田园将芜胡不归”的心境,以致千年来,读此句之人都有所感慨,平常心的境界就在其中。陶渊明的话,清澈地道出了返璞归真的心性。可以看出,最高的形式、语境就在最平常的生活里,它反映出文化体验的高度,生活体验的定力。《礼经》所言:“知止而后有定,定而后能有静,静而后能安,安而后能虑,虑而后能得”。文化的方位,心性所在。我们所看到的天人合一景象,使这个过程中产生出朴素的大美。

四、结 语

通过以上论述可以看出,通过笔墨来表现笔墨意境的中国画植根于传统文化的土壤,不受空间和时间的局限,注重意境的营造,其本体性格遵循着即非此及彼,又亦此亦彼的二元化逻辑,即不是纯然的具象,也不是真正的抽象,而是介于似与不似之间的意象。西方绘画的审美趣味在于真和美,追求的是对象的真实和环境的真实。西方绘画中的空间关系严格遵守空间和实践的界限。中国画中所表现的意境与西方绘画所表现的空间关系遵循的客观规律虽具有相似之处,但意境并非等于空间,然而一部世界美术史就是由于不同民族的文化为前提的不断追逐,并充分体现人类艺术互融与演进的过程。

[1] 闻人军.考工记译注 [M].上海:上海古籍出版社,2008: 176.

[2] 孙纪文.淮南子研究[M].北京:学苑出版社,2005:68.

[3] 陈传席.六朝画论研究 [M].天津:天津人民美术出版社,2006:241.

[4] 潘运告.宋人画论:中国书画论丛书[M].长沙:湖南美术出版社,2003:369.

[5] 曹玉林.美由心裁:论人的主观差异性与中国画欣赏[J].国画家,2007(6):29-31.

[6] 张一舟.论材料:影响中国画的重要因素之一[D].武汉:湖北美术学院,2007.

[7] 宗白华.论中西画法的渊源与基础[M].北京:北京大学出版社,1999:129.

[8] 陈少明.齐物论及其影响[M].北京:北京大学出版社, 2005:39.

[9] 洪惠镇.中国画不能全盘视觉化[J].国画家,2004(3): 3-4.