各类文体的吟诵音调(上)

秦德祥

(常州市第一中学，江苏 常州 213003)

以吟诵音调的总体格局而言，近体诗、词、古体诗、文言文四大类的吟诵音调各具基本特点和结构样式。近体诗与词格律都相当严格，吟诵音调多有共同之处。古体诗与古文格律都较自由，吟诵音调亦较多共同之处。现以两文分述之，本文先述前者。

一、近体诗

近体诗又称格律诗，其文学特点主要是：

1.每首诗的句数固定：律诗8句，绝句4句；

2.一律为齐言句，每句字数固定为五言或七言。句数与字数结合起来，便形成了五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句四种诗体；

3.对于句中用字的平仄声调(特别是七言诗的第二、四、六字)有比较严格的规定，即平仄格律，按首句第二字的声调分为平起与仄起两类；

4.通常押平声韵，按首句末字又分为入韵(平声字)与不入韵(仄声字)两类。

近体诗吟诵音调的基本特点：

1.比较严格地遵循着“平长仄短”、“平低仄高”(或“平高仄低”)和“平直仄曲”三条基本规律；

2.“诵”与“吟”的音乐形态有规律地交错进行，每句中都会有二三个字取“吟”的方式，句末押韵字通常以“尾腔”作吟，总体上吟味突出；

3.音调较高昂，音区较高，音域较宽广，曲折起伏较大；

4.在“平长仄短”的基础上，节奏变化较丰富；

5.曲调比较优美动听，风格较为华美；

6.有“慢吟”与“快读”两种方式；

7.对于同一格律的不同作品，吟诵音调大致相同，学习者易于掌握和运用，但听者易感单调乏味。吟诵，本是吟者自我赏玩、品味的艺术，不是供他人欣赏的表演艺术。

近体诗“慢吟式”的狭义“吟诵”，是吟诵艺术中最基本、最常见、最具典型意义的方式。“吟诗”，通常所指就是这种方式，并常被作为“吟诵”的代称。成人多取“慢吟式”，其旋律较曲折，音域较宽，节奏较复杂，速度较慢，为成人品味、体验诗歌内容意境所用；“快读”主要用于学童记忆、背诵诗篇，其音调常是“慢吟”音调的简化，将多数的“吟”改为“诵”，旋律比较简单，音域较窄，节奏较紧凑，速度较快。

“绝句”为4句。七言绝句(平声起句，首句入韵)的格律为：

平平仄仄仄平平，(起)

仄仄平平仄仄平。(承)

仄仄平平平仄仄，(转)

平平仄仄仄平平。(合)

七绝首句与第二句格律具有一问一答意味，首句为“起”，第二句则为“承”。第三句两头两仄，中间三平，尤其是末字为仄，结构之特殊，显见其“转”的意味，有时仅以极短之音吟出此字，紧接下句。第四句回到两平起，两平收，结构与首句同，显然为“合”。这种诗体的文学结构样式，决定了其吟诵音调的结构样式——“起承转合”(见谱例1)。

谱例1：王翰《凉州词》

赵元任吟诵并写谱

谱例1中第三句末“笑”字的曲折音调，在结构上明显地具有“转”的意味。第四句末“回”字的“拖腔”(“尾腔”)，实际上是第二句末“催”字“拖腔”(也是“尾腔”)的“繁化”(中国传统音乐中的“加花”手法)，此两句前呼后应，使第四句在结构上明显地具有“合”的意味，从而形成了全曲的“起承转合”结构样式。这种结构样式，与诗歌格律完全一致，且源于诗歌格律。

律诗为8句。五言律诗(平声起句，首句入韵)的格律为：

平平仄仄平，仄仄仄平平。(首联)

仄仄平平仄，平平仄仄平。(颌联)

平平平仄仄，仄仄仄平平。(颈联)

仄仄平平仄，平平仄仄平。(尾联)

以文学结构而言，绝句系截取律诗之前4句独立成章，因而，律诗亦可视为两首绝句的叠加，这便决定了律诗吟诵音调的结构样式。律诗的首联(两句为一联，第一、二两句为首联)与颈联(第三联，第五、六两句)格律基本相同，颔联(第二联，第三、四两句)与尾联(末联，第七、八两句)格律完全相同，若将两句视为一“大句”(文字标点也是单句末用逗号，双句末用句号)，4大句的结构样式便是两个上下句的连接，吟诵音调的结构样式同样如此(见谱例2)：

谱例2：常建《破山寺后禅院》

赵元任吟诵并写谱

二、词

赵元任先生说：“在中国吟调儿用法的情形，大略是这样：……吟律诗的调儿跟吟词的调儿相近而吟文的调儿往往与吟古诗的调儿相近……”吟诵音调基本特点和结构样式，与近体诗较接近者，不是古体诗，而是词。词有“诗余”之称，是近体诗的别体，或云“变体”。词在文学结构上既是近体诗的继承，又是近体诗的解放。词与近体诗相同之处是：

1.对于用字的平仄声调有比较严格的规定，词调中往往含有若干“律句”，即与近体诗格律相同的句子；

2.讲究押韵。

词在文学结构上对近体诗的革新主要是：

1.词的文学结构样式不限于少数几种，而是有千种以上不同的词牌；

2.词多用杂言句，每句一字至十余字不等；

3.词按字数多寡，分为“小令”(58字以下)、“中调”(59～90字)、“长调”(91字以上)，其中以“中调”最为多见，通常分为上下两阕；

4.各种词牌的句数、每句字数以及用字的平仄通常都有一定之规，某些词牌有“另一体”，甚至有两种另体，但在上述各方面同样有一定之规；

5.词的押韵，有平声韵，也有仄声韵，还有转韵的，与近体诗相比，仄声韵是其特色。

用什么办法吟诵既有严格的格律、又异常多样化的词，即使一般作曲家也会颇感为难，然而，吟诵者自有解难之法。

第一，“套用”吟近体诗的音调。吟诗之风盛于唐，初期当以吟近体诗为主。词盛于宋，故常用吟近体诗的音调来吟词。见谱例3：

谱例3：A.李煜《虞美人》；B.杜甫《春夜喜雨》

屠岸吟诵 秦德祥记谱

屠岸先生喜吟李杜诗，其吟诵音响资料中以吟杜诗为多，他虽然没有吟出“格律吟调”(或许是他所接受的传授中根本就没有)，但听来大致上是“同一个调儿”，采用的是“显性吟调”之法，基本吟调十分明确。他也极喜吟李煜等人的词作，其吟调大体上是“活用”吟诗的那些基本乐句。以上“A”是他吟词之一例，“B”是他吟近体诗之一例。吟近体诗的音乐短句“a”、“b”、“c”以变化形态多次用于吟词音调之中，从而使两者十分相似。这正如赵元任先生所说：“吟律诗的调儿跟吟词的调儿相近。”

南京师范大学文学院陈少松先生的吟词音调，基本上也是“活用”了他自己吟近体诗的音调(见谱例4)。

谱例4：A.晏几道《临江仙》(上阕)；B.杜牧《清明》

陈少松吟诵①

例4中A和B分别为陈少松先生吟词与吟近体诗的音调，两者大体上相同，主要只是由“a1”、“a2”与“b1”、“b2”4个音乐短句及它们的变化形态构成。而且，此例相当严格地区别着平仄声调：“a1”和“a2”用于平声(顿)，音调较低，旋律下行，通常延长或拖腔，体现出“平低”与“平长”的规律；“b1”和“b2”用于仄声(顿)，音调稍高，旋律上行，通常不延长，不拖腔，体现出“仄高”和“仄短”的规律。

第二，采用“唱吟”方式。由于词原本是据谱歌唱的，有些吟诵者便以此种方式吟词。其特点是节奏比较规整，拍值基本相等，可以按均衡的速度为之击拍。见谱例5。

谱例5：蒋捷《一剪梅》

羊淇吟诵 秦德祥记谱

谱例3b、4、5虽近于歌唱，但与歌曲的歌唱很不同，比如在基本乐句的基础上作出一定的变化而构成全曲，有尾腔等，因而具有鲜明的吟诵特色。笔者认为，当前的吟词应当从这些吟例中学得吟词之法，向吟诵的传统回归，与歌曲保持距离。

第三，采用既不同于吟近体诗的音调、也非“唱吟”的另法。钱璱之先生的吟词音调，便与他自己吟近体诗迥异，而且，不同词牌的吟诵音调之间区别也较显著，其吟诵音调在总体上丰富多彩。请看他所吟一首长调词作(见谱例6)：

谱例6：张孝祥《六州歌头》

钱璱之吟诵 秦德祥记谱

篇幅如此长大的一首双阕长调词，其吟诵音调几乎全部由6个音乐短句(每个“短句”基本上只有1“小节”②长度，按西洋乐理，称做“乐汇”)及其种种变化形态铺陈而成，整体上既十分统一，又极富变化，音乐素材简约而集中，手法简洁而巧妙。吟诵者的音乐知识通常有限，谈不上精心设计，这种音乐结构样式，是在长期的吟诵实践(包括前辈的实践)中自然而然地形成的，显示出令人叹服的创造才能。

此例以“三分法”为主的节奏形态极具独特性。中国汉族传统音乐的节奏基本上取“二分法”，类似西洋音乐三拍子、三连音的节拍、节奏形态非常罕见。钱璱之先生在录音前特别说明：这是一首以三字句为主的词。说明他明确其节奏的特殊性，只是未加详说而已。

注释：

①A.陈少松：《古诗词文吟诵研究》，滕缔弦记谱，社会科学文献出版社，1996年，第154页；B.陈少松：《古诗词文吟诵》(CD)，秦德祥记谱，江苏音像出版社，2002年。

②“小节”，在这里只是借用的名词，并不具有西洋乐理“小节”的实际意义。