诗乐融合视野下的现代新诗与歌词——以艾青的创作为例*

陈煜斓

(漳州师范学院 中文系,福建 漳州 363000)

诗乐融合视野下的现代新诗与歌词
——以艾青的创作为例*

陈煜斓

(漳州师范学院 中文系,福建 漳州 363000)

艾青是极少数把“诗”与“歌”区分开的现代诗人之一。诗更通画,强调意象的新异,歌词更通乐,强调语言的流畅动听。诗可以有更多的内心独白,歌词却需要更多地面对听众,使倾诉与倾听同步共鸣。歌词是需要包含诗意,又富有乐感的双重愉悦。一首好的歌词应该是带有音乐特色的文学美和闪耀文学光彩的音乐美,集文学美与音乐美于一身。艾青创作的歌词尽力做到表达意旨的准确性、抒情状物的生动性、造成形象的鲜明性、搏动情绪的感染性、节奏旋律的和谐性。现代歌词以其通俗性与大众化特征影响着中国的新诗,乃至 20世纪文学革新的思想理念与艺术取向。

艾青;新诗;歌词;文体特征

艾青是极少数把“诗”与“歌”区分开的现代诗人之一。早在 20世纪 30年代,他就明确提出:“所有文学样式,和诗最易混淆的是歌;应该把诗和歌分别出来,犹如应该把鸡和鸭分别出来一样”;[1]348“歌是比诗更属于听觉的;诗比歌容量更大,也更深沉。”[1]349但这只是说明 20世纪以来,随着歌词与诗的发展,现代歌词与现代诗的差异越来越明显,至于现代歌词与现代诗究竟差异何在,为什么有些诗不宜入乐,歌词有什么样的文体特征等本质的问题,都没有揭示出来。本文试图以艾青的创作为例,就这些问题进行探讨。

一、艾青入乐作品的显性特征

艾青一生中只有十多首作品被谱过曲,其中为歌词而歌词的过半数。1938年 2月,艾青与画家张仃、陶今也、陈执中、段干青,作家高阳等发起并组成“抗日艺术队”,为抗日艺术队写的“队歌”便是艾青文学生涯中的第—首歌词。之后几十年他又断断续续地创作了《挽歌》、《青年之歌》、《解放军歌》、《千千万万人朝着一个方向》等歌词。再有 1950年 7月 14日写的《前进!光荣的朝鲜人民军》,以及 1981年 11月 16日获悉中国女子排球队在世界大赛中夺魁之后写成的《贺中国女排夺取世界冠军》,两首都是诗,前者由马可谱曲后,在中央人民政府文化部、中国文学艺术界联合会举办的三年来 (1949-1952)全国群众歌曲评奖中,获二等奖;后者由章枚谱曲,前面加了一个正题:《全世界看着红旗升起》,刊于同年 11月 23日的《体育报》。在艾青的艺术园圃里,歌词只是几朵小花,但因为他熟知乐思与诗思的奥秘,所以我们可以通过它们来了解艾青对歌词特质的认知。

无论是诗还是歌所表达的都是情、理、美,即作者对这个世界的情的激动、理的感悟及美的感受。“所谓‘志’就是思想感情,诗是思想感情的表现。”[2]艾青创作的诗与歌词都感情强烈。在国难当头的 20世纪 30年代,艾青曾为在苦难中挣扎的祖国大声悲吟:“荒漠的原野,/冻结在十二月的寒风里,/村庄呀,山坡呀,河岸呀,/颓垣与荒冢呀,/都披上了土色的忧郁……”(《北方》),同时也发出了“这时代,不容许软弱的存在;/这时代,需要的是坚强,/需要的是钢和铁 ……”(《火把》)的呼喊。他就是用这种“钢和铁”的声音来创作歌词。《抗日艺术队队歌》表现出一群青年艺术家“不怕路途的遥远与艰苦,永远擎着民族解放的火把”的感人形象。“我们爱祖国,爱土地,爱人民”和“我们要工作,要战斗,要学习”的宣誓,鲜明有力地反映出中华青年为神圣抗战事业而决心献身的雄心壮志。这种奋发的意气,曾打动和感奋了无数人。《挽歌》悲壮地歌颂了人民烈士的千秋功绩:“你们英勇牺牲,增加了党的光荣,未死的人将追随你们去完成伟大的事业”;也唱出了人民继承先烈遗志、革命战斗到底的坚强信念:“你们留下的武器,将饱饮敌人的血,敌人一天不消灭,斗争一天不停歇。”《解放军歌》则凝聚着工农子弟兵“爱国爱人民”、“冲锋陷阵最勇敢”的自豪心声,又以“中国要解放,人民要翻身,胜利属于我们”的词句,写出了人民军队的战斗宗旨。《青年之歌》抒发了抗战胜利前夕,中国热血青年“巩固和平实行民主,勇往直前谁敢阻挡”的豪迈气概。《前进!光荣的朝鲜人民军》以势如破竹、一往无前的激情呼喊出朝鲜解放战争勇士们的正义心声:“冲破美军的阵地!摧毁敌人的堡垒!把侵略者包围起来!把卖国贼消灭干净!”《千千万万人朝着一个方向》写道:当“美丽的朝鲜受到蹂躏,无数生命流血牺牲”时,“愤怒燃烧着我们的心”,他大声疾呼:“快快扑灭战争的火焰!不让整个世界遭受灾秧。”艾青又以高昂自信的态度宣布了中国人民的决心:“共同的信念引导我们前进,我们的步伐整齐、意志坚定,千千万万人朝着一个方向:保卫世界和平!”这首歌和前面一首都反映了艾青博大的国际主义胸怀。写于 20世纪 80年代的《全世界看着红旗升起》,是艾青不太熟悉的体育题材,所以显得欠缺深度,但毕竟及时反映了当时全国人民通过“体育热”表现出来的振兴中华的爱国主义热情。

“强调诗歌与生活的关系,是中国现代诗学的一大特色。”[3]尽管艾青的歌词创作于不同历史时期,但就风格和渗透于词作中的情感基调而言,他的歌词与他的诗一样,要言“志”——以澎湃的激情来歌唱伟大时代和英雄人民。所以,他的歌词中用感叹号甚多,甚至有的直接用一些宣传口号,但那强烈的思绪与情感,更使人振着与感奋,因而,谱曲之后全部是充满强烈政治激情的齐唱、合唱之类。尤其值得注意的是,诗重个性,歌词重共性,一支歌决不是为词人自己所写,也不能为少数几个人去唱、去听,由于歌曲是一种最大众化的艺术,所以歌词是代众人立言,是注重共性的艺术。艾青的歌词就是这种大众情绪的典型再现。

艾青一向主张新诗要有口语美,要写得朴素、单纯、集中、明朗。他认为:“艺术的语言,是包含情绪的语言,是包含思想的语言。艺术的语言,是技巧的语言。”[1]357那么这种“技巧的语言”表现在语言的选择上,“口语是美的,它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”[1]369表现在诗句中,“调子是文字的声音与色彩,快与慢、浓与淡之间的变化与和谐。”[1]356这些美学要求是非常切合歌词的。所以,无论是“我们是青年艺术家,战斗是我们的生涯。我们爱祖国,爱土地,爱人民,不怕路途的遥远与艰苦,永远擎着民族解放的火把!”(《抗日艺术队队歌》)这样的明快清新,或是“工农子弟兵解放军,吃苦耐劳为百姓,北到黑龙江,南到南海边,到处受欢迎”(《解放军歌》)这样的通俗朴素,都显示出艾青一贯的语言风格。而且他的歌词语言自由洒脱,虽朴素,却不枯燥;虽洗炼,却不单薄;虽用口号,却恰到好处。人所共知的概念,在他笔下不失个性,韵律与节奏并没有什么约束,却有很强的音乐性。

艾青的歌词很讲究章法结构,注意首尾呼应,感情一气呵成。他善于用“反复”的修辞手段加强思想的力量,例如“欢乐的歌声到处飞扬,歌声里有美好的希望,我们歌唱祖国的春天,生活象鲜花一样开放,金色的阳光照耀着大地,歌声响遍了田野和工厂 ……”(《千千万万人朝着一个方向》),这段歌词共 6句,却有 4句都写到“歌声”。因为它加强了语气,协调了韵律,烘托了情绪,突出了重点,所以听来并不觉得重复累赘,而是体会到一种推波助澜的感情力量。另外,艾青写的歌词有的是一段体 (《解放军歌》),有的是两段体(《抗日艺术队队歌》),有的是三段体加上副歌(《千千万万人朝着一个方向》)等多样的形式。

作为诗人的艾青,虽说他的入乐之作没什么标准化格式,但在语法、韵律、结构等方面都符合歌唱表演的要求,这说明他很熟练地掌握了歌词的写作技巧,并驾驶着自己的思想感情在歌词特有的艺术形式中纵横驰骋,挥洒自如。

二、“歌”与“诗”文体的异同

从艺术的起源来看,上古时代,诗、乐同源,不曾分立,最初的诗就是民歌、歌词。相传出于尧舜时代的诗篇《击壤歌》、《云卿歌》原本就是歌,《诗经》、《楚辞》当时都是合乐的。《尚书·尧典》云:“诗言志,歌咏言”,诗与歌并举;《礼记 ·乐记》曰:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。”诗、歌 (乐)、舞三位一体。《汉书 ·艺文志 》说:“诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”,则是把诗与歌视为一体的两面。《文心雕龙·乐府》也说:“乐辞曰诗,诗声曰歌。”总之,凡是诗,便能歌;凡能歌者,也都是诗。之后,汉唐乐府、宋词元曲一脉保持着合乐歌唱的传统;古体诗、近体诗一脉则与音乐渐行渐远,成为“诵诗”。当然两者也相互影响、渗透,诗中名篇常常入乐为歌,而宋词到后来渐成一种诗体。诗与歌的关系正如诗人公木所分析的那样:“古代诗即是歌,歌即是诗;后世,歌还是诗,诗不复是歌。所成歌之诗谓之歌诗,凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌诗当中分离出来,又经常补充着歌诗。两者同时存在并行发展,又互相影响,不断转化。”[4]“歌 ”与“诗 ”就这样合久而分,分久而合,合中有分,分中有合。

这种情况,与文人的介入有很大关系。“歌”是老百姓在生活中创造出来的,而“诗”是文人的制作,越精致,离百姓越远。鲁迅先生曾指出:“歌、诗、词、曲,我以为原是民间物,文人取为己有,越作越难懂,弄得变成了僵石,他们就又去取一样,又慢慢地绞死它。譬如《楚辞》罢,《离骚》虽有方言,倒不难懂,到了扬雄,就特地‘古奥’,令人莫名其妙,这就离断气不远矣。词、曲之始,也都文从字顺,并不艰难,到后来,可就实在难读了。”[5]诗人往往强调歌词的文学性,强调歌词思想内涵的深刻,强调歌词文字的华美与讲究等等。所以诗人们这种强调的结果导致歌词只能看不能唱了。随着文人对歌词介入的深入,歌词与诗分家的趋势就越来越明显。

歌词之为诗,其内在的品质依然是诗,较之于诗,其诗质并不容许有多少降低。而诗之为歌词,则需要具备更多的韵感,具备可唱性、可听性,如节奏鲜明,声韵和谐,文辞浅白,格式讲究,上口顺耳。

这一区别在艾青的作品中表现得十分明显。他的诗,最醒目的特征就是意象手法的大量运用。一是描述性意象,作者的感觉或情思在物象中得到直接的透射;二是拟喻性意象,作者把自己的情思虚拟为人或物,使抽象变为具体;三是明喻性意象,用直接明白的比喻物,使抽象的情思具象化;四是隐喻性意象,用非直接显示的比喻使情思或感觉具体化。从《火把》、《向太阳》到《鱼化石》,他的诗绝大部分如此。而艾青的歌词,则基本上又是另一种风貌:语言通俗、明白但又摒弃肤浅。它和音乐构成一个完整的艺术形式,其情绪的表现与意味使受众马上就能感受得到,而不是像诗那样给人冷峻的哲学思考,或者过于朦胧的艺术氛围。这也是他有的诗可以谱曲成词,有的却难借曲传唱的一个主要原因。比较一下他的具体作品,我们可能会看得更为清楚。

一棵树,一棵树 /彼此孤立的立兀着 /风与空气 /告诉他们的距离//但在泥土的覆盖下 /它们的根伸长着 /在看不见的深处 /它们把根须纠缠在一起

《树 》(诗 )

早上的风吹动树枝 /树上群鸟正在歌唱 /我们走上我们的路/我们的路又宽又长//我们的呼声响亮 /我们热爱自己的祖国 /祖国是满目创伤 /我们热爱自己的同胞 /同伴真是劳苦坚强 //我们的队伍好比黄河/汹涌澎湃壮阔浩荡 /巩固和平实行民主/勇敢直前谁敢阻挡

《青年之歌》(歌词)

二者都写树,但诗的表面是写树,实质是写人,写在伟大的抗日战争中,人心之所向。诗人比较注重观念,所以,诗,意态郑重,但隐而虚,第一棵树是实在的,第二棵则是想象的,是富有时代特征的,“树”的意象性极强。这种意象暗示多于明喻,联想多于直叙,它适合读者细细品味。歌词的要旨是要入乐演唱,属时间艺术,所以写得显而实,字句单纯。词人比较接近事实,“树”不是那种隐而虚的暗喻,也不是由“树”引起丰富的暗示与联想,而是采取直接的叙述或说明,造成感觉的强度,以铿锵有力的歌声,激发青年英勇奋斗。显然,艾青的歌词有歌词的语言,他使用的词汇尽力做到表达意旨的准确性、抒情状物的生动性、造成形象的鲜明性、搏动情绪的感染性、节奏旋律的和谐性,若将诗与歌词置换,必将导致其艺术境界的丧失:歌词读起来你会觉得它肤浅与无趣,诗谱曲后唱起来你也会觉得别扭与难懂。

歌词的创作,从根本上说,是为了谱曲,为了演唱,而不是为了让读者伏案阅读。歌词的生命与音乐相伴,没有被谱曲的歌词,只能纳入广义的诗的范畴,而不属于真正的歌词。歌词是需要包含诗意,又富有乐感的双重愉悦,正是这一特点,决定了现代歌词与新诗的文体差异。

首先是意象之异。一般说来,诗无意象,会导致思想直白,情感直露,这是诗家之忌。所以,无论格律诗或自由诗,都强调意象的表达。意象作为诗歌精神内涵的美化表现,在立象尽意的纯意象诗歌中,它是暗示性的:意在象中,象明意隐;在直言其意与立象尽意并用的诗歌中,它是印证性的:意、象并置,意明象也明;而在直言其意的无意象诗歌中,则是意明象隐,大象无形。

入乐的歌词诉诸听觉,比起诉诸想象,可以反复阅读、逐渐深化理解的诗,更要求明白晓畅,直抵心灵,而不是曲径通幽。直言其意与立象尽意并用,这也是歌词最常用的表达方式。但歌词直言其意与立象尽意并用时,其意象布置多半比较稀疏,只是“十里长河几点帆”。疏则见其简练明快。如果歌词中运用的意象较多,有如马塞驿道,车拥通衢,音乐创作的空间就小了。

另外,诗的意象更推崇新奇、独创和陌生感。如闻一多的《玄思》、冯至的《蛇》等诗中的意象,在诗看来是新奇的意象。但这种有违大众审美经验的意象在歌词里可能有冷癖怪诞之嫌。歌词的意象需要新鲜,却不宜生僻;需要独创,却不能让人有突兀之感。如果说意象入诗务求“反俗避熟”,意象入词则倾向于“俗中生新,熟里见巧”,既在听众的意料之外,又在其审美的期待之中,大众对意象的要求要有“似曾相识燕归来”的感觉。

其次是语言之异。歌词与诗,都要形诸语言,离开了语言,这种艺术本身也就不存在了,但它们用词有曲与直的不同。歌词借助演唱,体现为有声语言,诗形之于文字,体现为符号。诗是沉思的富于幻想的,用词无论是否生僻古奥,只要能达到意境的深邃都可用,有时甚至追求语言的独特性和不可仿效性。所谓“立意尽象”的诗家语,讲究的是深邃、含蓄。诗人为了表现他的极为复杂的内心世界,可以有意识地制造一些朦胧色彩,追求诗的多义性,常常借助于打破常规的陌生化的表达,让读者从审美惰性中被刺痛、惊醒,以实现其艺术的价值。歌词是即时的,不能写得像诗,它允许含蓄,但应体现为感情、意味的浓厚、深远,而语言绝不能隐晦。歌词为的是表现作者情感的鲜明、透明,而且在演唱中每一个字和词只存在一瞬间,一唱即过,听众没有很多辨别、判断、理解的时间,歌词的语言含义必须一听就懂。歌词用语忌生词僻语,忌词藻堆砌,忌故作高深,忌同音误听,而要求寓深刻于浅显,寓隐约于明朗,寓曲折于直白,寓文于野,寓雅于俗。具体表现为:

一要精确。歌词篇幅有限,最要求讲究炼字炼句,要善于用最少的语言,表达深邃的内容,揭示明确的题旨,开掘阔大的境界。它不像诗要求接受者在诗人精心构筑的艺术氛围中,一起共同去开发诗意的深广世界。歌词创造的是一个独立的、单纯的、完整的语言世界。你可以接受,也可以不接受,但不允许接受者胡乱参与,从而破坏它语言世界的完整性和独立性。歌词的语言大都时效性较强,时过境迁,便失去其活力了。

二要形象。歌词是作曲家谱曲的依据,歌词中的形象能启迪音乐创作的灵感,歌词可以使非语义性、非可视性的音乐动态,具有更明确、具体的内涵,使欣赏者的联想、想象有更确定的范围。作为听觉艺术和时间艺术的歌词应尽量运用形象化的语言,借以使人们在听歌的瞬间立即引起有关情景的联想,产生感性上的共鸣。歌词的形象化的语言主要包括:色彩感、画面感、动态感。音乐不善于描形状物,歌词要充分利用音乐流动性的艺术特点。

三要有乐感。歌词的审美价值和艺术生命力,主要是通过与音乐的结合后在传播中实现的。要富有乐感,首先是情感到位,有强烈的抒情色彩,能触发曲作者的心灵。其次是讲究韵律、节奏、声调。韵律是指作品中句字的押韵;节奏是指构成一首歌词作品的若干词语 (音组)之间的距离和抑扬顿挫关系,节奏的巧妙运用和丰富变化,既可使作品增强音乐的美感,还能营造作品的特定意境和情调;声调是指四声吟咏——一首歌词是否顺口与流畅,是否富有跌宕起伏的音乐感,与四声的运用不无关系。语音的和谐使人听之悦耳,这是歌词语言音乐美的重要特征。叠音词、双声字等谐调语音的运用能增强作品的音乐性;押韵使句与句之间在语音上有回环重复的和谐感,优美动听;而语调的抑扬起伏,使词句极富节奏感;语句修辞中的回环式、排跌式、呼应式等具有协调重复之美,能形成一唱三叹的动律感。

其三是章法之异。相对于诗,歌词的谋篇布局需要更为讲究。它的创作需要尊重和适应曲式,如两段体反复的歌词,要保持情调和节奏的基本一致。而主歌同副歌相配的词,在情调和节奏上要有所区别,以便于曲调的变化、发展。在一段体歌词内,节奏的起伏缓急应注意匀称、和谐,不能像自由诗那样,随意跌宕跳跃,大起大落。诗人面对自己的内心世界,他所努力实现的是用怎样的方式来达到最大的表现力,至于句子的长短、段落的多少、标点的有无、音节与韵脚、读者的接受能力等等都不太考虑。歌词要考虑给作曲提供方便,它的节奏、韵律、句式、段式似乎都不像诗那样整齐严谨,但给出的段落要分明,不可散漫一片,句字要均齐,不可过于参差,篇幅要适度,不可太长,也不宜太短。复沓、重复能造成强烈的听觉效果,所以歌词中连续几行的排比句、连续多字的重复句比比皆是,有的歌就是一两句词的反复吟唱。

正是由于歌词与诗的意象、语言及章法的不同,形成了一系列的不同的审美规范。诗更通画,强调意象的新异;歌词更通乐,强调语言的流畅动听。诗可以有更多的内心独白,歌词却需要更多地面对听众,使倾诉与倾听同步共鸣。

三、诗词入乐的规范与制约

歌曲是音乐与诗词合璧的结晶。诗词使音乐旋律的意象更具体、更明确,音乐使诗词的感情表达得更细腻、准确,更有层次与变化。诗乐的协调统一,其感染力可以更强烈,更能深入地震撼欣赏者的心灵。但并不是所有诗都适合入乐。1954年,艾青出访南美,在巴西首都里约热内卢,他见到一位唱歌的黑人女佣,怀抱着一个哭闹的白人孩子。于是他创作了《一个黑人女孩在歌唱》:

在那楼梯的边上,有一个黑人姑娘,她长的十分美丽,一边走一边歌唱……

她心里有什么欢乐?她唱的可是情歌?她抱着一个婴儿,唱的是催眠的歌。

这不是她的儿子,也不是她的弟弟;这是她的小主人,她给人看管孩子;

一个是那样黑,黑得象紫檀木;一个那样白,白得象棉絮;

一个多么舒服,却在不住地哭;一个多么可怜,却要唱着欢乐的歌。

这首诗以鲜明的对比——黑与白的对比,以有力的反衬——舒服的却在啼哭、劳苦而可怜的却要唱欢乐的歌,控诉了种族歧视和人类不平等的可憎现实,表现了作者对受剥削的黑人的同情。诗一发表就广为传颂。从诗的角度看,诗人发现了诗美:人生与社会的强烈反差。但从歌词的角度看,它不宜于入乐。

其一,有些词语不宜于音乐的表现。歌词的语言形象本身虽然带有间接性,但语言形象毕竟有了具体明确的指向,比起虚幻的音乐形象要实在得多。音乐是以有选择、有组织的声音作为物质材料的,经过艺术创造的声音动态,能深入到人的心灵世界,能把人类各种复杂难言的心绪,全部映示出来。通过音乐的旋律、节奏、音色、力度、和声等表现因素,能使歌词的风格、韵味更鲜明、突出,更容易感受与把握。但是,前面我们讲了,音乐不擅于描形状物,尤其是不易表现“声光态”。作为一种物理现象的音高、音长、音强、音色等要素,即使是有序地纳入到音乐的体系 (如调式、调性、节拍)中,它所唤起的也只是一种朦胧的感觉与共鸣,在听众心中也不能唤起明晰的概念和确切的视觉意象。作为诗,“白”和“黑”、“檀木”和“棉絮”的语义性和可视性非常明晰,而作为歌词,它的内容及意境,音乐符号是很难表达和渲染出来。这些形象的词语,在曲调中就只好用语言交待方式一笔带过,那么这就失去了音乐感人的作用。由此可知,作为诗只要能充分发挥抒情功能,什么形容比拟都可运用;作为歌词则要求尽量借声 (态)抒情,借动 (态 )渲染气氛。所以,这首诗后来音乐家杜鸣心为其谱曲时,尽管根据音乐的需要,对诗句有所增删,并添了衬字,而这首插上了“翅膀”的诗,也没有飞翔起来。歌词的传播,始终是与音乐结合起来进行的,忽视音乐对歌词的要求,即使勉强谱曲,也不会有什么生命力。

其二,诗词改变了歌词抒情主体与客体的关系。诗思自由抒发,多元流向,想怎么写,就怎么写,追求着“诗性”——符号的自指性。[6]可这种符号指向文本自身的倾向的“诗性”,在歌词中是要慎用的。歌词的基本结构是呼唤与应答,歌词的外向语意主导,就是从发送者到接受者的情感呼应。这一点,陆正兰曾借助雅克布的符号学理论做过分析:主导如果落在发送者 (sender)上符号就呈现情绪性 (emotiver),即着重表达主观情感;主导如果落在接受者 (receiver)上,符号就呈现“意动性”(conative),即推动接受者采取行动。而诗性 (poetic)则在于信息本身,即主导落在自身的形式品质上,此时文本呈现一种自反性 (self2 reflcxive),“一对照就可以发现,歌词的自反‘诗性’较少,而常常是居于发送端的歌者的情绪性作为主导 (代表性是情歌),或是居于接收端的听者的意动性作为主导 (代表性是鼓动歌、仪式歌)。贯穿这歌者与听者的,是信息的发送与到达。因此歌词中有强烈的诉求倾向,呼应是歌词的基本势态,‘我对你说’是歌词的最基本的发送方式,抒情主体与他者的出场,是歌词表意的重要特征。”[7]《一个黑人女孩在歌唱》的主导没有落在发送者的情感与接受者的反应上,通篇是诗人自己直接出场,代“她”抒情:我看到什么,我想到什么,我的感受、我的评论。这就破坏了歌词“我”与“你”之间的呼应诉求格局。

与《一个黑人女孩在歌唱》一样,臧克家的《老马》、卞之琳的《断章》算得上现代新诗中的极品。大音乐家冼星海曾为它们谱曲,调动了音乐的明暗、浓淡、疏密、断连、收放的气势,并且用了新和声、多调性的形式来渲染情态。但是,当年不曾唱红,如今几次大型冼星海作品演唱活动都不曾演唱这两首歌。道理也一样,作为歌词,“符号不指向他物”[8]的“诗性”特征太强。而歌词即使有很多“诗性”,也不能局限于自指,歌词必须在发送者的情绪与接受者的意动之间构成动力性的交流。

其三,诵诗与唱诗音乐特征的不同。诗与歌词都追求利用声调、音韵、节奏等手段造成语言的音乐性。但诗重视觉,它的音乐性是指利用语言的艺术效果加强诗歌的抒情能力,而抒情只是语言信号在起作用,不必受谱曲艺术规律的约束。自现代新诗诞生以来,诗人都不停地探讨新诗的音乐特征。胡适的《谈新诗》,对语言节奏问题进行了专门论述,提出了“自然节奏”之说。郭沫若1925年写的《论节奏》一文,虽然有点片面偏颇,但还是注意到节奏韵律。在他的创作实践中,如《凤凰涅盘》中的唱和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵、咏叹等,都表现出一种对音乐美的追求。新月派的徐志摩、闻一多等诗人“聚起来诚心诚意试验作新诗”,目标直奔诗的艺术形式,要创造一种新的“诗格”。[9]在音节上,徐志摩把音乐美放到诗美最重要的位置上,“正如一个人身的秘密是它的血管的流通,一首诗的秘密也就是诗的内含的音节的匀整流动。”“音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’,再拿人身作比,一首诗的字句是本身的外形,音节是血脉,‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动,有它才有血脉的流转。”[10]“诗感”与内在音节的和谐流畅,加强了诗的氛围、效果和音乐性。闻一多在《诗的格律》中又进一步提出了新格律诗的音乐美、绘画美和建筑美。听觉的音尺、平仄、韵脚等就是他所追求的“戴着镣铐跳舞”的“镣铐”之一。新式格律诗这种音节的方式的发现和运用,的确如闻一多所断言的“我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”。[11]一直到上世纪四五十年代,诗人们还没有停止过对新诗音乐性的探讨。艾青在其《诗论》中说:诗必须有韵律,这种韵律,在“自由诗”里偏重于整首诗内在的旋律和节奏;而在“格律诗”则偏重于音节和韵脚。何其芳 1954年说:“最早的诗是和歌唱不分的,这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家,但仍长期地普遍地程度不同地保存着这种形式上的特点。……虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制,但在另一方面,它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的,而且能起一种补助作用的缘故,歌诗的内容既然是饱和着强烈的或者深厚的感情,这就要求着它的形式便利于表现一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛,有一定格律是有助于造成这种气氛的。”并主张用有规律的韵脚来增强现代诗的节奏性。[12]卞之琳到 1953年还强调新诗音节上的单位“顿”,认为“顿”就是每一诗句中的一定的音组,相当于西方诗中的“音”,诗行的字数虽然不等,顿数基本一致,也有一定的节奏感。“我们现在所见到的新诗,照每行收尾两字顿与三字顿的不同来分析,那可以分出这样两路的基调。一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的,调子就倾向于说话式 (相当于旧说的‘诵诗’)说下去,一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的,调子就倾向于歌唱式 (相当于旧说的‘吟调’),‘溜下去’或者‘哼下去’。但是两者同样可以有音乐性,语言内在的音乐性。”[13]但这种“音乐性”,只是诗歌本身的一种形式,是与朗诵相结合的。朗诵是字调、语调、语气、语势的夸张化、艺术化,与入乐没有关系,不受音乐的限制。

歌词的音乐性是诗与音乐的综合,如语调的抑扬顿挫与旋律的高低起伏;语言的快慢停顿与音乐的速度节奏等等。其音乐性特征是诗的节奏与音乐节奏的各自担职,进而相融呈现整体的音乐感。这其中,宜于引发谱曲歌唱,或者说宜于被音乐收纳包容的因素最为关键。《一个黑人女孩在歌唱》有节调,押大致相近的韵,新诗特征明显。但谱曲演唱,作为歌词,它有着明显不宜于“被音乐收纳”的因素。黑人姑娘歌唱:情歌?催眠的歌?欢乐的歌?黑人姑娘抱的孩子:是她的儿子?他的弟弟?她的小主人?她看管的孩子?一首歌中,这么多不定的因素,音乐家内在的情感再丰富,也难于谱出完全意义的旋律——强弱和高低不同的音符有组织有秩序地相继出现。

赵元任先生认为诗配上曲调、节奏,不如原来的天然语调自然,会损失一部分诗的特殊兴味。苏珊·朗格也认为:“歌词进入音乐时,作为一种独立的艺术品便瓦解了。它的词句、声音、意义、短语、形象统统变成音乐的元素,进入一种全新结构,消失于歌曲之中,完全被音乐吞没了。”[14]这些探讨说明,入乐之作要相互融和,不能一方压倒另一方;不是所有的诗都适合谱曲,这是由诗与音乐具有不同的艺术符号体系所决定的。

从文体的层面看:一首好的歌词应该是带有音乐特色的文学美和闪耀文学光彩的音乐美,集文学美与音乐美于一身。歌词音乐美的要求表现为:题材要适应歌唱,易引起共鸣;词句关联要有承续性,具有内在的逻辑力量;歌词整体形象要明朗、集中、单纯;词曲反映的情绪变化与听众的心理准备要一致等等。歌词文学性的要求是外在的语言方式和内在的意蕴两个方面,也即是诗性和美感。构成诗的基本要素,同时也是歌词的必备条件。这说明了歌词的音乐性特征与文学性特征是相同的,二者既相互制约,又相互促进。尽管一首好诗并不一定能成为一首好歌词,但是歌词的就应当是诗的,而且词家与诗人不能处于一般的反映、认识的文化境界,要迈入审美再创造的理想层次。20世纪初崛起的自由体新诗,与音乐天生隔膜,但胡适、刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩、艾青、贺敬之等很多诗人的诗又被谱曲传唱而成为“歌”。这并不是说新诗与歌词是同一文体的两种说法,现代新诗就是歌词,歌词就等于诗,而是说它们之间有相通相融的地方,譬如说“诗”要追求歌的音乐性,“歌”要追求诗的文学性等等。艾青的入乐之作,显示出了他创造的辞色与音色相互撞击与协调、追逐和互补的艺术组合之美。他的歌词插上音乐翅膀,但其“声音性能”并没有掩盖住文学性能。在这一点上,艾青既得力于自己的艺术修养,又得力于长期的艺术实践,使得他能够诗词兼得、左右逢源,并且相得益彰、各显其妙。因此,很难相信,一个对诗缺乏领悟和表现能力的人,会写出一首真正意义的好歌词。

从文学史的层面看:在现代文学的光谱系列中,现代歌词占据了虽狭小却又特殊的位置。它上与中国韵文学相承,下与现代音乐和诗歌相融,既打通了中国文学的古今,又联系着中外的音乐。一个世纪以来,它参与了中国文学现代化的整个进程,并且以它的通俗性与大众化特征影响着中国的新诗,乃至 20世纪文学革新的思想理念与艺术取向。现代歌词作为 20世纪中国文学的重要组成部分,其历史价值与审美文化价值不可低估。现代歌词从其发展轨迹来看,每一次变革,不仅呈现出思想内容的主体走向,同时也表现为一种新的形态。审美理想的变革和审美趣味的变革一样,是变革着的社会实践的产物。文学观念的变迁,归根到底表现为文体的变迁。文体是文学的最为直观的表现。将现代歌词创作的探索纳入文体的探索范畴,这既使歌词回归了本位,又使现代文学研究产生了新的学术增长点。

[1]艾青 1诗论[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:上编 1广州:花城出版社,19861

[2]艾青 1诗的形式主义[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:下编 1广州:花城出版社,1986:191

[3]汤凌云 1中国现代诗学与儒家文化传统[J]1云梦学刊,2009(6):852901

[4]公木 1歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系[J]1文学评论,1980(6):392511

[5]鲁迅 1鲁迅书信集·致姚克:上卷[C]1北京:人民文学出版社,1976:4921

[6]罗曼·雅克布森 1语言学和诗学[C]//赵毅衡 1符号学文学论文集 1天津:百花文艺出版社,2004:1811

[7]陆正兰 1从传达方式看现代歌词与诗的差异[J]1文艺理论研究,2009(1):11121161

[8]托多罗夫 1诗学[C]//赵毅衡 1符号学文学论文集 1天津:百花文艺出版社,2004:1961

[9]徐志摩 1诗刊弁言[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:上编 1广州:花城出版社,1986:11821201

[10]徐志摩 1诗刊放假[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:上编 1广州:花城出版社,1986:13221331

[11]闻一多 1诗的格律[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:上编 1广州:花城出版社,1986:12121271

[12]何其芳 1关于现代格律诗[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:下编 1广州:花城出版社,1986:511

[13]卞之琳 1哼诗型节奏 (吟调)和说话型节奏 (诵调)[M]//杨匡汉,刘福春 1中国现代诗论:下编 1广州:花城出版社,1986:141

[14]苏珊·朗格 1艺术问题[M]1北京:中国社会科学出版社,1983:801

Modern Poems and Lyrics in the Perspective of Poetry2Music Fusion:Taking AiQing’s Poetry as Example

CHEN Yu2lan
(Department of Chinese Language and Literature,Zhangzhou No rmal University,Zhangzhou363000,China)

AiQing is one of the few modern Chinese poets who distinguish“poetry”from“lyric”.The fo rmer,he cla ims,ismuch like painting,as it highlights novel images,whereas the latter is closer to music as it stresses fluent and fine2sounding expressions;the former allowsmore interiormonologues,whereas the latter demandsmore dialogues and interactionswith the audience.In this sense,lyrics involve not only poetic ima2 ges but also musical enjoyments,and a good lyricalwork must be a perfect integration of the beauty of litera2 ture and that ofmusic.AiQing’s lyrics are typical examples of this,characterized by accuracy in intention,vividness in depiction,liveliness in imagery, impressiveness in emotion,and ha rmony in rhythms and melo2 dies.These modern lyrics,boasting their popularity,have exerted great influenceson modern Chinese poetry,and even on the ideological concepts and artistic orientations of literary innovations in China throughout the 20th century.

AiQing(1910-1996);modern Chinese poetry;lyrics;sty listic features

I207125;J61419

A

100125035(2010)0120052208

2009206227

陈煜斓 (1959-),男,湖北鄂州人,漳州师范学院中文系教授。

国家社科基金项目“现代歌词与 20世纪中国文学”(07BZ W050)

(责任编辑 周芷汀)