走向繁荣的中国电影：1949-2009（下） 断裂与重建：新中国电影与现实世界的对话

陈晓云

(北京电影学院电影研究所,北京 100088)

【编者按】新中国 60周年华诞,新中国电影也走过了一个不平凡的甲子。为了回望和见证 1949-2009中国电影的精神内涵和价值得失,本刊特别约请了一些学术界的专家学者撰写专文,回顾与展望是为了把中国电影自己的声音更好更快地传播出去。本期将承续 2009年第 6期“走向繁荣的中国电影:1949-2009”的研究,发表一组笔谈,作为该专题的下篇,主要围绕新中国电影与现实世界的对话、人民性、新中国 60年电影多样性和文化并存主义轨迹、文化语境与新中国电影改编四个层面给予梳理和阐发。作为学术探讨,这些见解并不代表本刊编辑部的意见。

当代中国电影如何重建影像和现实之间的对话关系,已然作为一个重要问题摆在电影界面前。与现实之间对话关系的断裂,我个人认为这是当下中国电影创作中最大的缺失之一。当代中国电影中的相当部分作品和现实无关。我这里说的“现实”,不是单纯指现实生活,也不是指通常意义上的“现实题材”,更不是指所谓的“现实主义”。为什么用“所谓的”,我后面会解释。我想表述的中心意思是,它忽略了现实中人们的基本情感诉求和人性诉求,或者甚至可以说是一种漠视。当代电影的远离现实,在一定程度上可以解释电影的远离观众。

为什么《集结号》(2007年)和《非诚勿扰》(2008年)有那么多人看,并且还赢得了不错的口碑,其中一个重要原因就是,它涉及了当今几乎所有中国人都关心的问题,就是身份的重新认定和寻找的问题。而事实上,这两部影片所反映的时代与题材几乎完全不同。冯小刚的贺岁片之所以受到观众喜爱,除了其独特的明星策略 (铁打的葛优、流水的女主角)之外,更为内在的原因还在于较为准确地把握住了当代观众的基本趣味。从贺岁三部曲《甲方乙方》(1997年)、《不见不散》(1998年 )、《没完没了 》(1999年 ),到《一声叹息 》(2000年 )、《大腕 》(2001年 )、《手机 》(2003年)、《天下无贼》(2004年),冯小刚在他的一系列影片中总是能够较为准确地把握当代观众的基本心理需求,从而与观众之间形成了良性的对话关系。而这种对话关系的建立,恰恰也是建构中国电影工业的基本前提之一。

由这个角度来看,我觉得我们对好莱坞电影存在着一个严重的误解。我们习惯于以这样一些关键词来描述好莱坞电影:高科技、大明星、视听奇观、巨额投资,等等。但我们忽略了一个似乎是跟这些关键词背离的一个要素,那就是,好莱坞主流电影其实是非常关注现实的,当然我绝对不会说它是现实主义的,因为”现实主义”这个词在我们这里往往是一个无边的概念,或者比较极端地说,是一个被屡屡强暴的概念,这个问题在此我不想展开。好莱坞主流电影肯定不能简单地说是现实主义的,但它是关注现实的。跟好莱坞电影相关,你去看一下历年奥斯卡的评奖,往往与当下的社会问题有着明显的相关性,比如 20世纪 70、80年代,家庭问题、越战问题等是美国社会的焦点问题,同样也成为好莱坞电影和奥斯卡奖关注的焦点 ,《克莱默夫妇 》、《普通人 》、《母女情深 》和《猎鹿人》、《野战排》都得了奥斯卡最佳影片奖。最近几年获奖的影片中,《断背山》与同性恋,《撞车》与种族问题,都是世界性的话题。这些问题不仅仅好莱坞在关心,其实各个国家都在关注。遗憾的是,好莱坞电影与现实之间的关系问题,在我们的讨论中一直被有意无意地忽略。当然,好莱坞主流电影所关注的不仅仅是现实生活,而是现实生活当中人们的情感,人们的精神,人们的心理。这种关注可以分为两个层面,一个层面是人类的基本情感,比如爱恨情仇、七情六欲等等,还有一个就是我刚才说的比如《断背山》所表现的人类的一种特殊情感。好莱坞电影在全世界受到欢迎总是有它的原因的,我们没有必要简单地把它捧上天,也不应该把它看成是没有任何文化含量的高科技产品。只有高科技,只有大明星,还不能解释它受到如此欢迎的原因,它肯定有更为深层的原因。比如,在好莱坞电影高科技和灾难主题的背后,恰恰映射出的是现代人对一种不知名物体的恐惧心理。

回头来反观中国电影,必须承认中国电影一直以来就有关注现实的传统,这种传统部分来自古代“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的忧国忧民的文化艺术渊源,同时也与中国电影诞生和发展之初中国社会的复杂语境有着内在联系。这种文化艺术传统至今还在延续着。但必须指出的是,国产电影很多时候对现实的关注,更多不是对现实情感的关注,而是对现实生活当中某些题材的关注。在我上大学的时候,文学史课程,尤其是当代文学史对文学作品的分类,都是从题材入手的,比如工业题材、农村题材、军事题材、青年题材、妇女题材、儿童题材等等,但是这种题材划分并没有统一的叙事形态和基本的表述规范,它跟电影中的类型片的表述是不一样的。联系到我开头说的所谓“现实主义”,在通常情况下,“现实题材”往往就被等同于“现实主义”,题材也就被等同于创作手法与风格样式。而艺术创作的现实情形,往往要丰富复杂得多。

现实主义的精神核心在于批判和质疑,而不是消解和抚慰。在这个意义上,我对于电影界将谢晋塑造成“现实主义大师”持谨慎的保留态度。谢晋肯定是一个非常关注现实的导演,这一点毋庸讳言,但我想强调的一点是,这个现实在谢晋那里往往更多指的是现实政治。这种关注从 20世纪 50、60年代的《女篮五号》(1957年)、《红色娘子军》(1960年)、《舞台姐妹》(1964年),一直贯穿到 80年代的《天云山传奇》(1980年)、《牧马人 》(1982年 )、《高山下的花环 》(1984年 )、《芙蓉镇》(1986年)和 90年代的《鸦片战争》(1997年),我想它还应该包括其在 1958年执导的《疾风劲草》、《大跃进的小主人》、《黄宝妹》和文革期间拍摄的《海港 》(1973年)、《春苗》(1974年 ),但这些影片在电影界对于谢晋的研究中基本上是被有意无意”忽略”的。在谢晋导演的创作轨迹中,我们不难发现,当他与现实政治形成对话关系时,其影片就能够获得通常意义上的成功;而当他与现实的对话关系偏弱或者无法构成对话关系时,这些影片的现实处境往往就比较尴尬,比如《最后的贵族》(1989年)、《清凉寺的钟声》(1991年)、《老人与狗》(1993年)等。而这里所谓与现实的对话关系,并非指的“现实题材”,而同样可能是“历史题材”,从而再次验证了这样一种说法:重要的不是故事发生的年代,而是讲述故事的年代。20世纪 80、90年代之交,当谢晋试图从现实政治进入人性层面的表达时,创作的尴尬随之出现。这一方面是因为人性表达并非谢晋导演的强项,而从社会文化语境角度来说,处于消费文化勃兴时期的观众对于人性问题并没有太大的兴趣。《鸦片战争》在谢晋晚期的创作中再一次找到了与现实政治建构对话关系的契机。但与其说《鸦片战争》是一部影片,还不如说它更是一次有关电影的政治 /文化事件。另一方面,也是更为重要的,即便是在其与现实政治形成最为良性的对话关系的 80年代,谢晋电影还是更多地发挥了消解和抚慰的功能,而并非批判和质疑。我在一篇讨论谢晋电影的文章《时代显影:另一种“雕刻时光”》中曾经做过这样的论述:“谢晋电影将政治伦理化、将政治故事置换为情感 /道德故事的娴熟技巧,使得这三部触及当代敏感政治话题的影片,虽然经历了一些波折,却仍然奇妙地产生了与美国好莱坞电影相类似的抚慰效果,从而想象性地化解了现实苦难,以政治智慧巧妙地规避了政治。”(《浙江师范大学学报》2009年第 1期)

我对现实主义电影的理解是,它在内涵上必须是关注现实的,关注现实人生、关注现实情感、关注现实精神;而它在形态上则是偏于纪实或者纪录风格的,这一点使它区别于现实主义文学。与以文字为基本媒介的文学不同,电影风格或者形态很大程度上取决于其“技术”层面的要素,而不仅仅是“内容”。意大利新现实主义正是在这个意义上成为严格意义上的“新现实主义”,20世纪 30、40年代的中国现实主义电影也正是在这个意义上,在电影形态与风格的意义上迥然区别于意大利新现实主义。

在消费文化占据主流的新的社会语境下,中国电影关注现实的传统似乎开始渐渐趋于消解了。或者说,开始更多关注另类的、边缘的现实。造成这种现象的深层原因固然是由于消费文化的日渐高涨,其极端表现就是“国产大片”纠结于票房与口碑之间矛盾的悬空叙事与苍白影像。而事实上,“国产大片”最大的问题恰恰就是,它无法与现实生活以及现实中的人们形成对话关系。于是,绚烂成为苍白,华丽成为空泛。

从这个角度来说,我觉得现在的许多国产电影还不如电视剧。近年的电视剧创作不但在题材领域、人物观念上有了比电影更为明显的拓展,更重要的是,它与观众之间的对话比电影更呈现为主动的姿态。事实上,不管是历史题材还是现实题材,都是可以用不同的方式,通过不同的路径来关注现实的。

我们可以从各种角度来讨论如何振兴中国电影,比如产业角度、创意角度、技术角度等等。但是我觉得如何来重建当代中国电影和现实之间的对话关系,如何来重新建构中国电影对现实问题、现实情感与精神的关注,如何让每个走进影院观影的观众真正感觉到他看到的电影与自己有关,可能是我们面临的一个最为迫切的问题,可能也是使中国电影获得更大发展的一种重要契机。