论影视作品的法律关系

■ 曲三强

论影视作品的法律关系

■ 曲三强＊

以影视作品的著作权为中心,选择了与影视作品密切相关的四个法律关系进行研究。从多层次、多角度对影视作品作者与著作权人、影视作品与基础作品、整体影视作品与可以单独使用的作品和影视作品与后续演绎作品的法律关系,进行了全面深入的论述。在理论上厘清了影视作品的内涵与外延,明确了解决影视作品与其他相关作品关系的法律准则,并对完善现行法律制度和提高司法、行政效率提出了建设性意见。

影视作品 后续演绎作品 基础作品 著作权 邻接权

影视作品是电影和电视类作品的统称,是指摄制在一定介质上,由一系列有伴音或无伴音的画面组成,而且这些画面的衔接与声音的衔接必须表达出一定的思想内容,并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。1参见 2001年《著作权法实施条例》第 4条,第 11项。2001年《著作权法》第 3条第 6项将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”列为保护的对象。该项规定源自《伯尔尼公约》第 2条之一,“‘文学艺术作品’一词包括……电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品……”,不过该公约并未对影视作品作出具体界定,而是将其解释权留给成员国根据自身的情况自行解释。2《伯尔尼公约》全称为《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》(Berne Convention for the Protection ofLiterary and ArtisticWorks)是国际间最早保护著作权的公约。该公约于 1886年在瑞士的伯尔尼签订,并分别于 1908年 (在柏林),1928年 (在罗马),1948年 (在布鲁塞尔),1967年 (在斯德哥尔摩),以及 1971年 (在巴黎)进行修订。

一、影视作品作者与著作权人的法律关系

(一)影视作品作者与影视作品著作权人分属不同的法律概念

与其他文学艺术作品不同,影视作品的作者与著作权人表现为特殊的法律关系。在通常情况下,著作权法推定“创作作品的公民是作者”,3参见 2001年《著作权法》第 11条第 2款。“著作权属于作者,而法律另有规定者除外”4参见 2001年《著作权法》第 11条第 1款。。而在影视作品的场合,著作权法推定“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有”5参见 2001年《著作权法》第 15条第 1款。。显而易见,著作权法是将影视作品作为一类特殊的文学艺术作品看待的,并将其著作权的归属列入到“法律另有规定者”的范畴。

一般说来,“影视作品的著作权人”的外延比“影视作品作者”的外延要大些。根据著作权法的要求,凡是符合“影视作品作者”资格条件的人,都可以成为影视作品作者,如制片人或总导演、导演、摄影导演、美术导演、录音导演、剪接师等。而著作权法对“影视作品作者”的基本要求就是,他们必须是对影视作品的创作具有创造性贡献的自然人。如果仅是在影视作品的创作过程中从事事务性工作的人员,则不能被视为作者;不仅如此,在影视摄制之外独立形成的作品的创作者也不能被视为影视作品的作者。62001年《著作权法》第 15条第 1款规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并有权按照与制片者签订的合同获得报酬”。

(二)影视作品作者是实际参与创作活动的自然人

如果实际参与了影视作品的创作活动,并且其所担当的工作具有创作的成份,那么,他们就应该被视为影视作品的创作人。由于担任制片、导演、导播、摄影或美术工作而参与影视制作的人,其是否能够成为影视作品的创作者,应该是以其是否对影视作品的全部形成做出创造性贡献为依据。在一般情况下,多数参与影视制片工作的人,都会符合法律对创作者的要求。不过,例外的情况亦不乏见,如助理导播或摄影助理,虽然也都参与了影视的创作过程,但并不能够成为法律意义上的创作者,因为他们没有对影视作品的形成做出创造性贡献。还有,如果参与影视创作的人是基于法人或其他雇佣关系而实施的职务或契约义务行为,而其结果只能导致法人或雇佣人以自己的名义作为创作者发表影视作品,则亦不属于影视作品的创作人。

如果一部影视作品的策划、摄影、剪辑、录音均是由一人完成的,那么,该人就是该部影视的创作者。如果参与影视制作的是多数人,并且该多数人的参与行为是基于共同关系,即都是以创作影视作品为目标,那么,他们的行为所产生的结果就应该被视为共同作品。在通常情况下,一部影视作品的完成,需要由制片人策划,并由制片人或导演来指挥并监督完成;但是,参与影视制作的其他人员,就其各自所承担的工作,也都有创作的成份,而不单纯是制片人或导演的辅助人,因此,这部分人也应被视为影视作品的创作人。

制片人在确定影视作品的题材,选定编剧、导演、演员和剪辑等人员等方面居于主导地位,其为影视作品的创作人当无疑义。7当电影制片公司依照台湾地区电影法第 6条之规定,以公司形态经营业务时,能否迳以该公司的名义为影视作品的创作人,由于该问题涉及到是否法人可以成为创作人的问题,根据对台湾地区现行法律的解释,是不予承认的。台湾地区著作权法第 6条第 3款规定,创作人是指创作作品的人。所谓创作是指人类的精神活动,由于法人本身不可能有创作行为,因此不可能成为创作人。参阅《日本著作权法》第 15条的规定,承认法人、团体等得为创作人,应属可取之立法。编剧是影视剧本的创作者,而剧本又是以文字形式完整地表达所要拍摄的影视的蓝图,是影视作品拍摄的脚本。与其他文学作品表达方式不同的是,为了满足影视拍摄的需要,影视剧本在编写形式、规格、长度、布局、转承、起合等方面形成了自己独特的风格。既然影视剧本是影视拍摄的基础,则其创作者也就成为了影视作品基础的奠定人,当然是影视作品的创作者。

导演被喻为“用摄影机写作的人”,对于影视作品的创作而言,导演的作用不可或缺。在影视作品的创作过程中,导演居于核心地位,除了要做许多事务性的工作之外,还须承担艺术和技术方面的指导工作。毫无疑义,导演是影视作品的创作者。至于副导演或助理导演,如果他们的实际作用只是作为导演的辅助人员,则不能被视为影视作品的创作者。同样道理,如果实际承担的只是事务性工作,与影视艺术创作没有直接关系,也不能成为影视作品的创作者。

演员是将影视艺术演绎给观众的人。演员的表演构成了影视创作的主要内容,因此,演员的表演对于影视作品具有绝对意义。然而,尽管演员对于影视剧情来说不可或缺,而且也实际参与了影视作品的创作过程,不过,在国际公约和各国立法中,通常都不将演员视为影视作品的创作者,其表演往往被纳入到邻接权保护的范畴。8参见台湾地区著作权法第 18条。

此外,还有其他艺术人员参加影视作品的创作过程,如电影的艺术指导、美术设计、服装设计、电影音乐 (作曲和配乐)、布景、美工、陈设、道具设计、道具管理、服装管理、特技师、故事图设计师、场景设计师、造型设计师、构图设计师、原画设计师、动画设计师、背景设计师、动态品检验师,以及其他相关人员。在上述人员中,道具管理和服装管理人员明显属于事务性工作人员,他们所从事的工作与艺术创作没有直接关系,因此不属于影视作品的创作人。还有一些人,虽然他们的工作具有创作的成份,且创作成果也被用于影视作品,但是,由于他们的创作是在影视摄制之外形成的独立作品,因此,这部分人员也不能被视为影视作品的创作人。再有,如果影视中所使用的美术作品是由设计师设计出来以后委托他人制作的,则该设计师也被视为影视作品的创作人,而受委托完成作品的人 (如画匠和工匠)则不被视为影视作品的创作人。

至于影视制作过程中的技术人员,诸如摄影指导、摄影师、摄影助理,灯光师、灯光助理、录音师、录音助理、配音、效果、剪辑师、剪辑助理、放映师、化妆师、化妆助理、配光师、配光助理、印片师、印片助理、化验师、化验助理以及其他有关技术人员,9参见台湾地区电影法施行细则附表五。则应视其工作的性质和作用来确定他们的身份。在前述人员中,摄影、灯光、录音、配音、效果、剪辑、化妆等人员,由于他们的工作成果与影视艺术创作具有直接关系,只要他们的工作并不是完全听命于制片人或导演而是具有创作的成份,则应被视为创作者;至于其他人员,由于其所从事的工作与艺术创作无直接关系,因此不在创作者的范围之内。

(三)影视作品的著作权人由法律推定而来

2001年《著作权法》第 15条第 1款规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有”。10参见 2001年《著作权法》第 15条第 1款。这样一种制度安排,主要是考虑到影视作品不同于其他文学艺术作品的许多特点,是符合国际惯例的一种立法选择,理由也比较充分:首先,避免了确定影视作者身份的麻烦;其次,有利于影视作品的传播和市场化利用;第三,当侵权发生时,可以防止出现多重索赔和无休止的诉讼。事实上,为了克服影视作品著作权归属问题上的困难,即使是固执地坚持著作权二元论的欧陆国家,如法国,也都在其立法中普遍规定了“推定转让”制度,即要求作者将影视作品的著作权或必要使用权让渡给制片人。需要指出的是,由法律直接规定影视作品著作权的归属,是否意味着制片者拥有了包括经济权利和精神权利在内的全部著作权?答案显然是否定的,因为对影视作品的创作人而言,至少他们还保留着署名权。在影视作品条件下,著作权人除了拥有全部经济权利以外,还拥有包括发表权、修改权和保护作品完整权在内的精神权利。

应该说著作权法对影视作品著作权归属的规定还是非常明确的。当影视作品是由一人独立完成时,其著作权归属于完成该作品的创作者。11参见台湾地区著作权法第 12条。如果影视作品是由数人合作完成的,则其著作权由各创作者共同享有。12参见台湾地区著作权法第 9-10条。如果各创作者就具体著作权之应有部分约定不明时,则推定为共同拥有。13参见台湾地区民法典第 831条,第 817条第 2项。不过,在现实生活中,影视作品通常都是由制片公司召集人员进行拍摄的,因此,其著作权也就相应的归制片公司所有。然而,如果一部影视作品是由第三人出资而委托制片公司摄制的,而且创作者和投资者之间并未就著作权的归属作出明确约定,在这种情况下,虽然创作者仍是由制片公司召集从事影视创作的人员,但是,由于是由第三人出资,因此,著作权应归属该第三人所有。

对于创作者权利的制度分配,一般会根据作品性质和种类的不同而有所区别。与其他文学作品相比,影视作品具有很大的特殊性。影视作品并非如小说作者那样可以凭借一己之力就能完成,在多数情况下,需要具备相当的条件才能完成。首先,需要为数众多的人员的参与;其次,需要大量的资金投入;第三,影视是以制成品的形式出现的,与书籍之类以原稿形式完成的作品不同。基于上述特点,为了保护影视创作者的权利,必须将影视作品的经济权利统一归由电影制片人享有,唯其如此,才能使影视作品的使用变得可行,最大程度实现影视作品的经济效益。

总而言之,在如何对待影视作品著作权归属的问题上,现行法律制度的倾向性是非常明显的:一是在没有对影视作品著作权作出保留约定的情况下,推定由影视制片人享受制度上谋取利益的权利;二是以影视作品著作权归属电影制片人为前提,通过契约的形式解决影视作品著作权的归属和使用。从制度设计的角度将影视作品的经济权利统一划归给制片人所有,这样的原则符合世界各国的立法现状;而且,在这样的制度前提下,影视创作者还完全可以借助合同方式来谋求自己经济利益的保障。

二、影视作品与基础作品的法律关系

(一)影视作品是特殊的演绎作品

影视作品的本质在于图片的衔接,并通过各种平面图片的连接来表达某种精神内容。14【德】M·雷炳德:《著作权法》(2003年第 13版),张恩民译,法律出版社 2005年版,第 152页。在许多场合下,影视作品是根据其他文学作品,如小说、戏剧、诗歌、报告文学等改编后摄制的。相对于影视作品,原始的文学作品被称为基础作品或原作品,而影视作品则被视为在基础作品之上的演绎作品。15为了创作影视作品而对基础作品的使用行为在法律上被统称为“摄制”,而不论是否已经对基础作品做出了更改还是进行演绎处理或改编。

2001年《著作权法》第 12条规定,“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品,其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有,但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”而在该法第15《日本著作权法》第 16条规定,“本法对于二次作品的保护,于原作品创作者的权利不产生影响。”另外,第 28条还规定,“二次作品其原作品创作者,关于该二次作品的利用,就本款所规定之权利,专有与二次作品的创作者同一种类之权利。”显然这直接关系到影视原著或基础作品创作者的权利。条中,编剧、导演、摄影、作词、作曲等人员被列为影视作品的合作作者,并且享有对整体影视作品的署名权和获取报酬权。与此同时,又规定了上述人员对各自创作的部分可以单独行使著作权,却未提及影视作品与基础作品的法律关系。2001年《著作权法》似乎回避了影视作品作为演绎作品必须要遵守的演绎作品的一般原则,而是为影视作品另外开辟了一条路径。该法第 15条在规定影视作品的著作权归属制片者所有的同时,并未像第 12条那样同时规定了“行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”。由此推论,法律好像是在刻意追求这样的效果:如果基础作品的著作权人已经许可将其作品改编成为影视作品,那么,在其基础上拍摄的影视作品一经完成,其整体著作权便完全归属于制品者,而无须再受基础作品的制约。换句话说,无论影视作品的制片者如何利用其影视作品,均与基础作品的著作权人无关,即使出现了影视作品的制片者采用改编合同约定的使用方法之外的方式使用该影视作品,情况亦复如此。16王迁:《电影作品的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》,载《法学》2008年第 4期,第 86页。

(二)影视作品相对独立于基础作品

影视作品的“摄制”既是对基础作品的一种“复制”,也是对基础作品的一种演绎。即使是在对基础作品未加任何改动或者仅仅作了某些不重要改动的情况下,也属于一种演绎;因为通过摄制行为,已经把所使用的作品从原来的作品类型转化为另外一种作品类型。在这种转化的过程中所需要的与其他类型作品的结合,必须要由某种创造性劳动来完成,因此,基础作品的作者权利也存在于影视作品之上。因此,人们实际上并不需要所谓的“双重归属理论”(按照这一理论,基础作品的作者也应当被赋予影视作品合作作者的身份)17【德】M·雷炳德:《著作权法》(2003年第 13版),张恩民译,法律出版社 2005年版,第 155页。。

同一般意义上的演绎作品相比,影视作品相对独立于基础作品,而这一特点是通过著作权法的直接规定实现的。《伯尔尼公约》第 14条之一第(1)款针对基础作品作者的电影摄制权作出明确规定,“文学和艺术作品的作者享有下述专有权:(一)许可把这类作品改编或复制成电影以及发行经改编或复制的作品;(二)许可公开演出和演奏以及向公众作有线广播经改编或复制的作品。”由此可见,作为影视作品的基础作品的文学和艺术作品的作者,享有以下数项权利:一是许可将其作品改编或复制成电影的权利;二是发行经改编或复制的作品的权利;三是许可公开演出和演奏其作品的权利;四是向公众作有线广播经改编或复制的作品的权利。综合分析上述权利的性质不难看出,《伯尔尼公约》第 14条之一第 (1)款仍然将影视作品作为一类演绎作品来看待。但是,为了使影视作品的法律性质更为明确,在紧接下来的第 14条之二第 (1)款又规定,“在不损害可能已经过改编或翻印的所有作品的版权的情况下,电影作品将作为原作品受到保护,电影作品版权所有者享有原作品作者的权利。”这就意味着影视作品作为基础作品的演绎作品,具有“双重权利”性质:既会受到先前基础作品的限制,也会制约后来作品的利用。

相对于《伯尔尼公约》而言,2001年《著作权法》第 15条的规定似乎走得更远,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”在这里,影视作品可能包含的可以单独使用的作品被一一列举,却惟独未提到影视作品所据以改编或复制的基础作品的情形。在司法实践中,通常是将《伯尔尼公约》第 14条之一第 (1)款所列之权利理解为已经法定地从基础作品作者的手中转让给了影视作品著作权人。18在“董国瑛诉上海谢晋中路影视有限公司等侵犯著作权案”中,法院认为,(小说)作者将其作品许可后改编并摄制成的电视连续剧,已经成为一个独立的作品,即以类似摄制电影的方法创作的作品,因此,该作品的著作权应由电视连续剧的制片者享有。虽然《合同书》所涉及的拍摄权是针对电视连续剧的,但并不意味着该电视连续剧只能作为“电视节目”在电视台播放,而是可以将其制作成VCD进行销售,因为后者也是电视连续剧作品的著作权人实现其著作财产权的方式。在原合同并未限制改编拍摄的电视连续剧的发行方式的情况下,作为文字作品(基础作品)的著作权人或者与该著作权有关的权利人,除了可以对署名权以及相关合同约定的报酬主张权利外,无权再限制电视连续剧作品的具体使用方式。因此,以VCD方式出版、发行电视连续剧并不存在超越与原著作者所签合同的许可方式和范围问题。”参见上海市高级人民法院民事判决书(2004)沪高民三(知)终字第 137号。影视作品的制片者有权自行对其影视作品加以改编,并对改编的作品加以利用,而无需再行征得基础作品的作者的许可,而且,如果其他人打算对该影视作品加以利用的话,也只需要经过该影视作品制片者的同意,而不必再征得原作品 (基础作品)作者的许可。《伯尔尼公约》规定的“双重权利”,在2001年《著作权法》中变成了“单独权利”,即法律直接将原本属于原作品 (基础作品)作者的部分权利直接转让给了影视作品的制片者,使得后者更加接近于“原作品”的作者。

总而言之,在 2001年《著作权法》的框架之下,虽然影视作品仍旧被视为是一类演绎作品(或衍生作品),但是,其相对独立于基础作品 (原作品),不能完全同其他一般演绎作品等量齐观。

三、整体影视作品与可以单独使用的作品的法律关系

影视作品往往表现出集体创作的特点,除了个人拍摄的DV和创作的 flash等少数“以类似摄制电影的方法创作的作品”以外,绝大多数情况下,影视作品都是由集体创作的。尤其是对于面向市场的影视作品,编剧、导演、摄影、灯光、录音、配音、效果、剪辑和化妆等人员的创作更是缺一不可,由此决定了影视作品在融合画面、语言、音乐等诸多形式方面的整体性表达特征。

由于影视作品的复合性质,因此,世界各国的著作权法普遍在承认影视作品作为完整意义上的作品的前提下,对其所包含的可以单独使用的作品作出特殊规定。192001年《著作权法》第 15条第1款规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”紧接着在第 2款中又规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”上述法律条款对整体影视作品与可以单独使用的作品的关系进行了原则性界定。

作为整体的影视作品,与其相应的著作权经由立法推定直接授予给影视作品的制片者,采取这样一种制度性安排的目的是充分考虑到影视作品的自身特点以及影视作品的传播和市场化利用的需要;但是,考虑到精神权利不允许转让的特点,2001年《著作权法》对影视作品的署名权还是作出了原则性规定,即编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并且要求影视创作者在行使署名权时应当遵守诚实信用原则。20从立法技术的角度看,2001年《著作权法》第 11条第 1款规定的“著作权属于作者,本法另有规定的除外”,其实已经为上述制度安排留下了足够的空间,而“影视作品著作权归制片者所有”恰恰成为了“本法另有规定的除外”的情况。不过在这里需要指出的是,除了署名权之外,包括发表权、改编权和保护作品完整权等其他几项精神权利,也都因之上述的立法推定而转移到了制片者身上,这一点似乎有违著作权法关于精神权利不得转让的基本精神。

在著作财产权方面,似乎法律的归属问题应该是非常明确了,不过问题是,作为复合作品的影视作品,其中还包含着“可以单独使用的作品”。这样一来,便产生了“可以单独使用的作品”与“作为整体的影视作品”之间的关系。对此,各国法律几乎一致肯定“分离使用”的原则,即当“可以单独使用的作品”脱离“作为整体的影视作品”而单独使用时,其作者可以就这些作品单独主张著作权。在这里需要明确的是,如果“可以单独使用的作品”是作为“整体的影视作品”的有机部分而被使用时,则“可以单独使用的作品”的著作权便被淹没在“整体的影视作品”著作权中了。

四、影视作品与后续演绎作品的法律关系

影视作品与后续演绎作品的法律关系取决于如何界定影视作品的法律性质。如果把影视作品只是作为一种普通的演绎作品,那么,根据著作权法一般原理,虽然演绎作品也包含了演绎者的独创性劳动,但是,在一般情况下,由于其并未改变原作品基本思想的表达,因此,仍旧从属于原作品。21参见 2001年《著作权法》第 12条第 1款。在这种前提下,后续演绎者在使用影视作品时,不仅需要征得原作著作权人的许可,而且还需要取得演绎作品的著作权人的同意。22依照《伯尔尼公约》第二条之三第三项,原作的著作权人和演绎作品的著作权人都享有完整的著作权,“翻译、改编、乐曲改编以及对文学或艺术作品的其他变动应得到与原作同等的保护,但不得损害原作的版权。”

将影视作品作为一种普通演绎作品的法律定位似乎不尽合理。事实上,由于影视作品自身的特质所决定,应该将其作为不同于普通演绎作品的特殊演绎作品来看待。其特殊性就在于:影视作品不仅来源于原始作品,而且还相对独立于原始作品,属于著作权法意义上的独立作品。虽然影视作品是在原始作品的基础上衍生的,但是,同原始作品一样,其拥有独立的著作权或邻接权。在这种前提下,后续演绎者把影视作品作为一个整体作品进行再演绎时,只需要征得影视作品著作权人的同意,而不必再征得原始作品著作权人的许可,除非这种演绎并非是针对影视作品而是针对原始作品而进行的。

造成影视作品后续演绎问题复杂性的主要原因是由于影视作品所包含的多重著作权。多重著作权是对原著作权的使用所产生的衍生性权利的总称,即原创作品著作权和邻接权的共生现象。比较常见的情形有:一部原始作品被分别以不同的表现形式创作出多种新作品,如一部小说被分别演绎成影视剧、动画片、歌剧、戏曲等。在该小说基础上衍生出来的影视剧、动画片、歌剧、戏曲等作品之间是并列关系,而与原始小说之间则形成放射性的双重关系。对于并列中的各演绎作品而言,有两种法律关系需要考虑:一是同作为原始作品的小说的关系;二是同其他演绎作品的关系。对于第一种关系,即与原始作品的横向关系,影视作品脱胎自原始作品,同时又拥有独立的著作权。对于第二种关系,即与其他并列的作品的横向关系,影视作品与其他衍生作品不发生任何著作权关系,除非是在侵权条件下。

在现实生活中,经常会碰到未经原始作品作者的许可而创作出影视作品的情况。对于这部分作品应该如何定性,也是理论界和实务界颇感困惑的问题。从法律的一般原理出发,侵权活动的主体是没有资格对通过其侵权行为而产生的结果主张著作权的。影视作品作为特殊的演绎作品,绝大多数情况下都存在着可供演绎的基础作品。从基础作品发展到演绎作品往往会表现为一个过程,而这一过程必须是在满足合法性要求的前提下才能产生合法的成果。任何违背或超出过程合法性所产生的作品,其非但不能获得合法性的依据,而且还会成为侵权行为的初步证据。例如,《美国版权法》第 103条款就规定,虽然演绎作品可以受到版权法的保护,但是,这种保护“并不适用于那些以非法方式使用享有版权的原有材料而创作出的演绎作品。

五、结语

电影问世已有近百年的历史。由于科学技术的进步和发展,尤其是电视媒体与互联网的出现,促进了影视文化产业的发展和繁荣,并对现代人的生活产生了深刻的影响。由于影视作品是一种综合的文学艺术表现形式,同其他传统的文学艺术作品相比,其自身显现出许多不同的特质,这就为法律的制定及其适用带来很大困难。然而,任何事物的发生和发展都取决于其内在的规定性以及它与外部世界其他事物的联系,影视作品也不例外。只要我们能够科学、客观地认识影视作品的内在本质,把握其质的规定性,处理好与其他作品的法律关系,我们就能在促进和保护影视作品著作权的前提之下,更好地利用影视作品的艺术表现形式为公民和社会服务。■

＊作者系北京大学法学院教授、博士生导师。