新格律、民族主义与艺术精神＊

李荣明

一

一般认为,闻一多提出新格律诗主张,针对的主要是胡适的自然音节论。《诗的格律》说:“自然界里面也可以发现出美来,不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”①闻一多:《诗底格律》,《晨报副刊·诗镌》第7号,1926年5月13日。下文未注明出处的引文,均出自此文。胡适是从诗歌形式的角度界定音节的性质的②“形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不光打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”俞吾金编:《疑古与开新——胡适文选》,上海:上海远东出版社 ,1995年,第41页。,而在闻一多对诗艺的技术性分析中,诗成功与否很大程度上取决于对音响、绘画和建筑美感规则的运用,因而当时就有不少研究者认为,以新格律替代自然音节是一场新的形式运动。如杨今甫断言,“闻一多的讲求诗的形式”,使新诗发展进入了第三阶段③引自余冠英:《新诗的前后两期》,《文学月刊》第2卷第3期,1932年2月29日。。石灵说:“(新格律诗运动)第一个恶果是规律至上,写诗的人拿规律当做目的,忘掉规律只是一条路,是为着达到另外更高远的目标……第二个恶果是内容的贫乏。”④石灵:《新月诗派》,《文学》1937年第1期。由于争议不断,以至于后继者陈梦家不得不修正说:“形式是官感赏乐的外助。格律在不影响内容的程度上,我们要它……但我们决不坚持非格律不可的论用,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”⑤陈梦家:《〈新月诗选〉序言》,杨匡汉等主编:《中国现代诗论》上,广州:花城出版社,1995年,第149页。以“单讲外表的形式主义”⑥徐志摩:《诗刊放假》,《晨报副刊·诗镌》第7号,1926年5月13日。来理解“新格律”论可谓闻一多诗论研究中一个沿袭已久的观点。

但很少有论者注意到,闻一多是在规则之于游戏的关系上确定格律之于诗的关系的:“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比做诗;棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。”如果我们赞同所谓“规则”是“支配游戏之进行的自然律”的话①[奥]维特根斯坦著,李步楼译:《哲学研究》,北京:商务印书馆,1996年,第40页。——对游戏来说,没有规则就没有内容,所以规则并非纯粹的形式,那么可以说,在闻一多的诗论中,姑且被称为“形式”要素的格律,实际上跟胡适所界定的作为内容表达“工具”的音节的地位完全不同:“诗的所以能激发感情,完全在它的节奏;节奏便是格律。”是格律而非胡适说的“新内容和新精神”决定了新诗革新的方向:“这种音节的方式发现以后,我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何,我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”

从高调的结论看,闻一多探索的显然不仅仅是一种替代自然音节论的方法。他对新格律的变革作用的期待也远远超出了形式的范畴。在早年的诗论中,他就曾声明要构建一种真正“中国人”说的“中国话”,以对抗胡适的西化的白话:“现在的新诗中有的是德莫克拉西,有的是泰果尔,亚坡罗,有的是心弦,洗礼等洋名词,但是我们的中国在哪里?我们四千年的华胄在那里?”②闻一多:《〈女神〉之地方色彩》,《闻一多全集》第2卷,武汉:湖北人民出版社,1994年,第119,120页。“我要时时刻刻想着我是个中国人,我要做新诗,但是中国的新诗,我并不是要做个西洋人说中国话。”③闻一多:《〈女神〉之地方色彩》,《闻一多全集》第2卷,武汉:湖北人民出版社,1994年,第119,120页。他抨击胡适的“现代白话”过度西化与世俗化,以至于诗歌误入歧途:“我很怀疑诗神所踏入的是一条迷途,所以更不忍不厉颜正色,唤他赶早回头,这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。”④闻一多:《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷,第62页。因而可认为,更大程度上他是在探索一种替代胡适以自然音节为主导的、不避俗字俗语的“现代白话”的新的诗歌语言形式。新格律诗运动矫其弊而兴,实质上可视为构建一种新的“中国话”或者“中国意识”的实验运动。

假若这种看法成立,那么对于新格律的性质,我们也应改变解释策略;应将之置入晚清之后的语言变迁历程中,在启蒙、进化与解放的话语框架而不单纯是新诗的形式框架内重新阐释。这是因为进入20世纪之后,中国知识分子的语言意识与民众解放意识、民族复兴意识之间一直存在一种密切的关系。五四启蒙知识分子大多强调,要改变中国人的精神,就必须废黜文言文的表意特权;提升白话文的表意地位,是构建一种现代知识论以及一种现代民族共同体意识的先决条件。而国粹派知识分子大多坚信,文言文是表达中国民族文化精神惟一可靠的符号体系。同样地,闻一多对白话诗歌语言的革新,也可认为反映了一种独特的传统、现代与民族意识关系的叙述要求。

也许我们不难发现闻一多早期与胡适等人的启蒙主义主张的背离之处。其中最显著的,莫过于他坦承自己更青睐在五四已经变得声名狼藉的张之洞“中学为体”的思想:“技术无妨西化,甚至可以尽量的西化,但本质和精神却要自己的。我这主张也许有人要说便是中学为体、西学为用。对了,我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般。”⑤闻一多:《悼玮德》,《闻一多全集》第2卷,第186页。从新诗角度上说,这意味着首先考虑古典诗歌的传承。“没有进旧诗库里去见过识面的人决不配谈诗。旧诗里可取材的多得很,只要我们会选择。”⑥闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》,《闻一多全集》第2卷,第51页。而对应于民族观念,这意味着首先要确立一种根植于传统的民族主体意识。他试图证明,传统的、本土化的文明可为现代文明的发展提供一种内在支撑。

如果现代性果真以传统“为体”的话,那么这场实验运动也就动摇了胡适倡导的“现代白话”在表达现代意识与观念方面刚刚确立起来的权威。创建一种“中国人”说的现代“中国话”,某种程度上已成了形塑一种新的传统论以及新的民族自信的关键所在。闻一多希望通过这场新的诗歌运动,为处于危机中的新诗寻找到出路,并让人领悟传统的“真理”与美学。正因为如此,《诗的格律》虽然极力区分与旧格律的差别,认为新格律不可能从已经被颠覆的文言中寻找到既成的模式,但它的重心却在于强调新格律范式对失败的新白话诗的拯救作用。

二

闻一多对传统与现代关系的认知是在他留学美国期间,伴随着文化视野的迅速扩大真正清晰起来的。“五四以后不久,我出洋,还是关心国事,提倡 nationalis m,不过那是感情上的,我并不懂得政治……我在外国所学的本来不是文学,但因为这种 nationalism的思想而注意中文。”①闻一多:《五四历史座谈》,《闻一多全集》第2卷,第367页。很多论者都注意到《晴朝》之类诗歌中有关西方现代化国家的黑暗隐喻。这些诗以及一些笔触沉痛的留美日记都表明,构成留学生涯深刻体验的是现代社会中的物质主义异化、霸权政治以及作为少数族群的文化压抑感:“在国时从不知思家之真滋味,出国始觉得也,而在美国为尤甚,因美国政府虽与我亲善,彼之人民忤我特甚。”②闻一多:《致父母亲》,《闻一多全集》第12卷,第50页。对现代帝国的细致观察激发了他的文化对抗心理,促使他确信只有借助传统才可能摆脱与克服现代性变革对个体精神的伤害、威胁。故此,留美期间创作的诗集《红烛》追求一种将中国与西方的文明差异扩大化的叙述效果——这种民族文化的独特性意识也明显体现在当时他要求制衡《女神》泛滥的“时代感”(即西化的现代性)时所提出的“地方色彩”概念中。他最终采取了一种完全不同于早期启蒙叙述的方式,即以塑造一个优越的西方他者形象的方式,来探讨传统的性质。整个《红烛》集对传统的推崇,看上去就像是对五四启蒙者有关传统文化所做的“本质性反思”的反思。

在早期的现代性批判中,我认为与提倡新格律密切相关的一点,是他对五四启蒙思想中的科学主义倾向的警觉。他有关传统与现代、东方与西方的差异叙述,总体上看是建立在对科学与艺术的二分法认知模式上的。他很早就坚信艺术与科学之间存在本质的差异,并认为西方现代科学的发展最终导致艺术精神的衰亡:“科学主理性,主经验,艺术主感情,主直觉……我们对于科学那样热中,而对于艺术这样冷淡,将来势必将社会完全变成一副机器,他的物质的运动当然是灵敏万分,但是理想底感情,完全缺乏。”③闻一多:《征求艺术专门的同业者底呼声》,《闻一多全集》第2卷,第16页。因此,有必要质疑西方的现代性运动,努力探讨中国传统文明相对于西方文明的非科学的异质性:“近代精神——即西方文化——不幸得很,是同我国的文化根本地背道而驰的,所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。”④闻一多:《〈女神〉之地方色彩》,《闻一多全集》第2卷,第121页。必须警惕西方文明对中国文化的自我属性的侵害:“我堂堂华胄,有五千年之政教,礼俗,文学,美术,除不娴制造机械以为杀人掠财之用,我有何者多后于彼哉,而竟为彼所藐视,蹂躏,是可忍孰不可忍?”⑤闻一多:《致父母亲》,《闻一多全集》第12卷,第50页。

闻一多的这种看法某种程度上是接受当时流行的科学失败论的产物。单就观念而言,这种科学与艺术的二分法源自于陈独秀早期解释西方与中国文化属性时确立的一组重要范畴关系:科学与想像⑥“科学者何?吾人对于事物之概念,综合客观之现象,诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想象者何?既超脱客观之现象,复抛弃主观之理性,凭空构造,有假定而无实证,不可以人间已有之智灵,明其理由,道其法则者也。”陈独秀:《敬告青年》,《青年杂志》第1卷第1号,1915年9月15日。。西方文明强调客观理性,中国文明注重想像虚构,陈独秀把两者描述成绝对的排他性关系。由于科学被认为是推动历史进化的主要力量,“想像”便成为中国文化陷入困境的主因,因为想像无法获得实证,几与怪诞无异。若非以科学的精神改造自我,中国人在历史的进化过程中将永远无法摆脱被淘汰的命运。这种科学中心主义论断随着梁启超的《欧游心影录》出版(1918年)而遭到怀疑。闻一多当时的看法无疑更接近梁启超的反思。尽管西方文明是科学的、理性的,但是它激发的物质与权力扩张欲却是疯狂的、非理性的。“人类从前依赖物质的文明,所得的结果,不过是一场空前地怵目惊心的血战,他们于是大失所望,知道单科学是靠不住的。”欧洲的战争跟科学的进步之间存在一种显著的因果关系,因此那种全球化的科学大同理想,对中国而言就是一个自我异化的陷阱,更合理的出路是“倾向于艺术,要庇托于她的保护之下”①闻一多:《征求艺术专门的同业者底呼声》,《闻一多全集》第2卷,第14页。。他在《园内》一诗中构想的理想中国社会的图景预示了这一点:

这里努力工作的万人,/并不像西方式的机械,/大齿轮绾着小齿轮 /全无意识地转动 /全无目的地转动。/但只为他们的理想工作,/为他们四千年来的理想,/古圣先贤底遗训,努力工作。通过复兴的想像,诗确认了中国传统在一个被西方科学霸权同化的世界中的独特性。虽然很多研究者都认为闻一多倾向于传统与西方的互补性结合,但更多的篇章中,他表达的是相反的意思:

万人要为四千年底文化/与强权霸术决一雌雄/……你将夹着我们圣人底灵魂,/弥漫了西土,弥漫了全球。显见,他的一些诗作聚焦于一种文明的分治论,即中国必须在传统的空间内重新确认一种面向自身的存在,确认传统对于维系“我们”这个民族在世界上的存在的正面意义。传统提供了可与西方相埒的、同时又是为西方所欠缺的独特精神资源,它们足以解决社会在科学的、机械主义的现代性运动中遭遇的精神、人性危机。

借助于科学与艺术概念的区分,闻一多完成了中国与传统跟西方与现代在地理—文化关系上的差异的实质界定。他的诗中出现的文明分界线,如赛义德所说,“(分界线)与其说是自然事实,毋宁说是人为的制造……然而,这既不是说东方与西方之间的划分是不变的,也不是说那是纯粹的虚构。”②罗钢等编:《后殖民主义文化理论》,北京:中国社会科学出版社,1999年,第73页。区分的目的无疑是为了塑造一种民族的主体性意识。除了《园内》,发表于《大江》杂志上的《长城》和《我是中国人》等诗都把对传统的艺术特征的认同与民族和国家的再生希望结合在一起,视之为通向伟大未来的历史基础。必须保持一种文化或者精神上的连续性,而不是跨越所谓传统与现代之间的意识鸿沟,中国历史的演化才有意义。《我是中国人》写道:

我是过去五千年底历史 /我是将来五千年底历史/我要修葺这历史底舞台 /预备排演历史底将来。

在这一点上,闻一多与五四早期启蒙者所阐释的历史变迁机制以及有关未来的断言的分歧变得非常尖锐。因为后者的进化解释预设一个西方式的科学社会为目标,把传统看作中国历史在演化的线性轴上必须逾越的障碍,而闻一多相信只有在确保传统文化的独特性不遭到破坏的条件下,进化才能以一种理想的方式进行。科学与理性观念的引入,将不可避免地导致传统的崩解,尤其是那种想像性的、艺术化的文化特征——“我们”的精神存在模式,将被取代。因此,传统在闻一多的论述中已转变成了决定自我的民族认同的思想、情感源泉。如果说早期五四启蒙者的民族意识是与以现代性的他者为导向的“世界主义”观念融为一体的话③[德]梅尼克著,孟钟捷译:《世界主义与民族国家》,上海:上海三联书店,2007年,第11页。,那么闻一多的诗歌体现了在“他者的危机”意识刺激下,探讨一种根植于传统或者说文化差异性基础上的现代性的努力。1920年代的文言复兴论、文化本位论以及其后的新儒学从性质上说都是此一持续运动的一部分。

三

在这个角度上,我们也就可以进一步讨论闻一多何以激烈地反对早期的新诗观念并致力于探索新的诗歌语言。既然西方的现代性运动扼杀了艺术的发展,那么五四之后在西方的科学、理性、世俗化观念支撑下兴起的现代白话文,也就无法充当一种适切的诗歌语言,用于再现与传承那种传统的、异质的艺术精神——这一点正如贝克在分析民族方法论时所说的,“将民族视角的界限、范畴、秩序观念和演变不假思索地引入社会科学的观察和分析的观点”是错误的①[德]乌尔里希·贝克著,蒋仁详等译:《全球化时代的权力与反权力》,桂林:广西师范大学出版社,2004年,第45页。。民族及其传统不可能只是作为自身历史的客体而存在,因而也就不可能像科学主义启蒙信念所要求的那样,将传统摒除在个体以及民族的进化历程之外。

按照闻一多的构想,除了“三美”之外,理想的诗歌语言在表达上应将幻象置于中心位置。“诗底真价值在内的原素,不在外的原素……批评首重幻象,情感,次及声与色底原素。”②闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》,《闻一多全集》第2卷,第40,50页。“诗能感人正在一种‘龙文百斛鼎,笔力可独扛’之处……造成这种力量,幻象最要紧。”③闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》,《闻一多全集》第2卷,第40,50页。这里,问题的实质显然不在于幻象与声色操作能否像胡适的“自然音节”一样,成为新的诗歌语言论的基础,而在于他何以认为,在构建一种新的表意方式时,或者试图揭示一种以传统为体的现代性时,就必须突出两者?

《红烛》集与发表于《大江》上的诗作大量使用冷僻、古老的幻象,一个重要原因当然是藉由其华美、神秘的象征性,凸显正在扩张中的现代性叙述的贫瘠。在胡适的《文学改良刍议》提出“不用典”之后,古典幻象在现代白话语言中的流动性与传承力已经严重削弱。而随着诗歌向所谓“畸形的民众艺术”靠拢,在早期新诗发展中,幻象叙述本身所蕴涵的那种特有的艺术精神也随之流失。

闻一多用了一组非常特殊的类型概念来阐明中西幻象叙述的不同性质:“幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现分析综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用,中国的艺术多属此种……这种幻象,比能动虽不秩序不整齐不完全,但因有一种感兴,这中间自具一种妙趣,不可言状。其特征即在荒唐无稽,远于真实之中。”④闻一多:《致吴景超》,《闻一多全集》第12卷,第156页。就叙述主体与对象之间的契合度而言,“所动”是更高的境界,它反映了叙述主体作为“此在”和对象之间的一种非经验所能解释的内在关联,亦即一种神秘的共生性。而“能动”的幻象叙述只能反映叙述者在理性范畴内对对象的一种机械主义认知。

两者的区分跟闻一多对中西文明分野的判断一致,西方的科学理性思维被视为是对追求物我契合的“中国意识”的干扰与破坏。反过来,由于“所动”在科学主义者看来是“荒唐”的,因此,“真诗人都是神秘家……神秘是他们的天性,不是他们的主义,在他们无所谓象征,象征便是实体。我们认为实体的,在他们都是象征。有了那种精神,岂独在美术上可以创造奇迹,在文学上,在生活上,哪一项不够我们惊异,拜倒,向往的?”⑤闻一多:《先拉飞主义》,《闻一多全集》第2卷,第161页。基于这种“非真实”的真实信念,他相信“绝对的写实主义便是艺术的破产”,中国现代诗歌语言不应是那种只适于刻画与自我或者心灵割裂的外部世界的、西化的、理性化的语言;它应能有力地表达个体对一个物我边界消失的世界的体验,能充分地展示个体与对象之间无间隔融合的“妙趣”。

从观念上看,在早期诗作中,他就以一种极端的方式预示了这一点。如在《剑匣》中,“我”突破了物我之间的界限,最终在一种愉悦的美学体悟中达到了高潮,而这正是对之前剑匣之美的理性认知的升华:

展玩着我这自制的剑匣,/我便昏死在他的光彩里……/我用自制的剑匣自杀了!/哦哦!我的大功告成了!

自杀而“成功”,意味着“我”对物的感知深入物的本然的性质之中。“我”作为一个理性个体的消亡,同时预示着一个与物融合的艺术之“我”的再生。这说明艺术精神的表达很大程度上依赖个体内在对物

19我一致或者灵肉一致状态的美学感知。“我深信生活底唯一目的只是快乐。”①闻一多:《电影是不是艺术》,《闻一多全集》第2卷,第27页。“否定肉体,偏执灵魂的中世纪主义,也是能损毁绘画的纯粹性的一种势力。”②闻一多:《先拉飞主义》,《闻一多全集》第2卷,第160页。西方或者西化的幻象叙述依赖主客体的分离,因而无法表达出那种愉悦感。

如果我们将这种观念与闻一多在解释艺术本体论时有关文字的肉体隐喻联系起来,也许就能较清楚地理解他重视新诗语言的声色原素的原因了:“在诗底艺术,我们所用以解决这个问题的工具是文字……当然,在艺术底本体同他的现象——艺术品底中间,还有很深的永难填满的一个坑谷……但是艺术的工具又同肉体一样,诗歌必须的祸孽,所以话又说回来了,若是没有他,艺术还无处寄托呢……文字之于诗也正是这样的。诗人应该感谢文字,因为文字做了他的用力的焦点。”③闻一多:《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷,第73页。艺术至上精神的一个重要表征,就是让文字摆脱思想的控制,获得自身的独立性:“文字本是思想的符号,文学既用了文字做工具,要完全脱离思想,自然办不到,但是文学专靠思想出风头,可真是没出息了。”④闻一多:《戏剧的歧途》,《闻一多全集》第2卷,第148页。这正如肉体应当摆脱中世纪的重灵主义以及现代机械主义的迫害一样。据此可认为,在《红烛》集的幻象所指涉的“想像”世界中,联翩而至的声音、色彩不止是华丽、神秘的能指,它们再现的是一种他认为用西方机械主义文明不可能解释的中国传统美学经验。现代社会镇压、钝化了“我们”的肉体,割裂了与心灵的关系,而声色叙述正好还原了为科学、理性霸权扭曲了的那种艺术化的感知,因而在其语境中,它们具有某种反抗的性质。只有通过还原已经破坏殆尽的愉悦的肉体感知,才能把我们从机械化的悲剧性现实中解救出来,重建与文化母体的联系。

换言之,这些诗希望借助新的声色叙述,重新唤醒对超验的、和谐的、灵肉合一的中国艺术精神的真切体会。只有中国的艺术传统才能提供一条通往生命内在真实的途径,才能解决“我们”在现代性的浪潮中自我异化的危机。在《忆菊》、《长城》这类诗中,闻一多用华丽堂皇的幻象和密集的声色复活了我们关于自身文化属性的特殊记忆。“我”确认与历史关系的方式,其实就是重返自我与心灵、物或自然契合的超验之境。

据此,闻一多的新格律实验的性质可能跟我们一般认为的大为不同。他并不是为了重新提出约束新诗的形式规范,而是为了寻求一种精神与肉体(官能)的真正解放,以对抗西方的现代性文明的压制。对幻象与声色的领悟、感知与叙述,本身体现了“我们”与欺凌者的西方的本质差别。虽然略带反讽意味的是,闻一多强调幻象的秾丽、声色的和谐是中国传统诗歌的表达特征,但又承认叙述的灵感部分源自于西方的现代派诗歌。

概而言之,闻一多对新格律的倡导跟他建构连续的、保持某种恒定文化特征的历史进化设想密切相关。它隐含着闻一多重返民族—文化共同体的强烈憧憬:只有变革西化的表意方式才能充分地再现传统的艺术精神,从而将“我们”在美学上抑或说情感上、政治上重新组合成为一个共同体。虽然他一再反对创作中的“思想”控制,并批评胡适的自然音节论在意识形态上所折射的对现代性秩序的崇拜心理,但这种新格律论毫无疑问也折射了他创作中的“思想”控制。他追求恢复在启蒙叙述中已被抛弃的“我们”的内在精神特质,深信传统那种“远于真实”的、愉悦的超验艺术精神,最终可以通过新的语言形式表达出来,并成为备受摧残的民族文化新生的基础。

四

新格律论的出现无疑是对五四时期西方理性、科学、世俗化话语启蒙进行质疑的结果。它说明五四有关现代性与传统关系的激进论述已经引起了不少知识分子的忧虑。不过,客观地看,支撑闻一多倡导这场运动的“中国意识”,与其说是民族主义的,不如说是“前民族主义”的。按照安德森的说法,现代的民族意识,如同五四的白话文运动所诉求的,是在一种有关传统的神性信仰,特别是它的自然论与历史叙述之间的紧密关系瓦解之后才有可能出现。而闻一多反过来希望借助传统的神性信仰来重建民族想像。倘使安德森的看法是合理的,那么我们就可理解为何闻一多的观念难以为继,并最终为他之前所排斥的科学、理性观念取而代之了。因为它缺乏“水平—世俗、时间—横向”这种使得现代民族意识成为可能的条件①[美]本尼迪克特·安德森著,吴叡人译:《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,上海:上海人民出版社,2005年,第38页。。新格律论中的艺术至上论以否认在晚清和五四后逐渐形成的世俗化的民族观念为代价,但终究无法与之抗衡。

“中国意识”的转变在闻一多中止诗歌写作之前就变得较为明显。从《红烛》集到《死水》集,诗歌中传统的神圣叙述风格渐趋式微。在《死水》集的一些诗中,幻象的转喻功能(指向神圣的传统)让位给了讽喻(嘲讽性地指向丑恶的现实)。特别是在《死水》集的后半部分诗中,传统的幻象逐渐减少,直到完全消失。诗歌所批判的目标,也从早期的西化的现代性问题转向了中国社会的前现代性问题。他越来越倾向于认为,中国现实的悲剧是传统社会演变的结果。伴随着此一变化,后期部分诗作中的幻象与声色叙述也就丧失了超验体悟的美学意义,成为一种单纯的技巧性创设。

闻一多最终向激进的五四反传统立场靠拢,并不意味着早期民族主义理想的消散。他只是转而认为一种现代的民族意识不可能以传统“为体”。这一点部分地跟他对传统思想中儒家忠孝伦理的背反关系的重新理解有关。“我们三千年来的文化,便以家族主义为中心,一切制度祖先崇拜的信仰,和以孝为核心的道德观念等等,都是从这里产生的。与家族主义立于相反地位的一种文化势力,便是民族主义。这是我们历史上比较晚起的东西……孝让一步,忠才能进一步,忠孝不能两全,家族主义与民族主义不能并立,不管你愿意与否,这是铁的事实。”②闻一多:《家族主义与民族主义》,《闻一多全集》第2卷,第358页。“孝治”观阻碍了民族和国家意识的萌生与发展,因此作为现代中国人,探求一种新的民族认同的前提就是摧毁这种文化。他的思想转向使得新格律诗运动作为一场探求“中国意识”及其语言形式的实验运动的影响也很快消退了。