早期昌耀:时代洪流中的歌手

李海英

(河南大学 文学院,河南 开封 475001)

早期昌耀:时代洪流中的歌手

李海英

(河南大学 文学院,河南 开封 475001)

昌耀早期的创作被学术界公认为是偏离当时“主流诗歌”的写作模式并取得了突出的艺术成就。但是昌耀在 20世纪 50年代公开发表的作品与初次发表于 1980年前后的被改写的早期“旧作”,都是符合当时“颂歌”标准的战士之歌和新生活的赞歌,在早期的创作中他一直紧跟时代要求调整创作方式,不仅没有偏离主流模式而且是努力以战士的身份做时代洪流中的歌手,这些颂歌在艺术特色方面与同时代的作品并无不同。

昌耀;诗歌;颂歌;“旧作 ”;歌手＊

李海英博士

当代文学史和新诗史对昌耀早期的诗歌创作给予极高的评价,认为昌耀在一开始创作时就与“主流诗歌”保持距离。《中国当代文学史》在“归来的诗人”一章中把昌耀和艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河等诗人放在一起,归为“50年代反右运动中的右派诗人”之列,可是在 20世纪50年代昌耀并不重要。洪子诚在专门论及昌耀时说:“他的诗的艺术成就和他与潮流之间保持的距离,得到一些人的赞赏。”[1]在《中国当代新诗史》中又进一步强调为:“昌耀诗歌的重要价值,是从 50年代开始,就离开当时‘主流诗歌’的语言系统,抗拒那些语汇、喻象,那些想象、表达方式。为着不与诗界的‘流俗’和‘惰性’相混淆,也为着凸现质感和力度,他的诗的语言是充分散文化的。”[2]从这些话看,昌耀早期的诗歌写作是不同于 50年代的诗歌模式的。

当下的研究者和评论者也给予昌耀早期创作极高的评价,并且认为昌耀早期的创作不同于且优于同时代的诗人。1988年,叶橹在《杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗》一文中,举《鹰·雪·牧人》一诗为例,说明昌耀从一开始,内心的感受方式就与同时代的诗人不同,他能在闻捷、邵燕祥唱着颂歌的年代写出与时代主流迥然不同的诗歌[3];在《被遗忘的诗歌经典·上卷》中,伊沙在“伊沙有话”中说:“在 1949年后至食指出现之前,在我眼里中国内地的现代诗人仅有昌耀和任洪渊两人。在属于郭小川、贺敬之的年代里,他们默默的坚持显得不合时宜却握有未来。”[4]马嘉阐释昌耀早期作品《峨日朵雪峰之侧》时指出:“相对于那个狂热、虚浮的时代来说,昌耀的清醒和理智使他得以冷静地观照和打量时代的外在高度。”[5]肖涛在研究昌耀早期的诗歌创作时,也持类似的观点,文中举例说明昌耀在早期虽然也写下和当时的颂歌没有差别的《你为什么这么倔强》,但是到 1955年写作《船,或工程脚手架》①时,昌耀诗歌自身已经开始在转变,并且“转变后有着一种与主流颂歌截然不同的特立独行。按说这种一开始便以歌声起家的少年,应该如同时代的歌手们一样,继续自己的赞歌之路,而昌耀却没有”。进而指出“昌耀则应该属于‘在寂寞中保持人格的完整,失去了个人的声音,但也获得了内心的宁静’的诗人”[6]。刘星星在《浅析藏族文化对昌耀诗歌创作的影响》一文中,在论及昌耀早期的创作时,认为昌耀“完全脱离了那个时代基本的诗歌环境和语言方式,无视当时的诗歌时尚,与当时的时尚保持着清醒的距离”[7]。

这些只是笔者从研究昌耀创作的著作和文章中摘选的一小部分资料,但从中可以看出目前对于昌耀早期诗歌创作的评价,文学史和评论家的态度几乎是一致的,都认为昌耀一开始就偏离主流,在早期就追求诗歌的独特个性,并取得一定成就。但是一个值得深思的事实是:一些研究者在评论昌耀早期创作时几乎都没有考证昌耀早期诗歌的真实面貌,所依据的文本都是昌耀在 20世纪八九十年代出版的诗集,几乎没有参考昌耀在 50年代公开发表的作品,而昌耀在 50年代发表的诗歌有 20多首,这些作品完全不同于诗集里早期作品的风格,不仅没有游离于主流之外,反而是非常符合“主流诗歌”的创作模式,是标准的颂歌。另外一些研究者还忽略了昌耀对所谓的“旧作”的改写,加上不加分析地相互引用,造成一些让人吃惊的误解。针对这种现象,笔者认为有必要以昌耀早期公开发表的作品与被昌耀改写的“旧作”为研究资料,重新考察昌耀早期的创作,还原昌耀早期创作的真实面貌。

本文拟将昌耀早期的创作 (1953～1967)分为两部分来探讨。第一部分主要探讨昌耀在 1953～1957年之间公开发表的作品。这一时期的作品主要是昌耀以志愿军战士的身份写下的“战士之歌”与昌耀到青海之后所写的“新生活的赞歌”。第二部分分析昌耀在 1957年后期失去自由之后的写作,即他在 1980年前后陆续发表的标明写作日期是1957年后期至 1967年的“旧作”,这些“旧作”在最初发表时还具有浓郁的五六十年代的时代气息——身处困境也保持着激昂的乐观精神,但在后来的改写中这种气息逐渐谈化甚至完全不同。

一 1953～1957年:时代洪流中的欢歌

众所周知,从 50年代早期开始,中国当代文学史上占主流地位的诗歌就是颂歌。在放声歌唱的年代,年轻诗人的梦想是充满希望的,充满希望的歌声是欢快的,与欢快的情绪相伴的是创作的热情,热情迸发的青年昌耀从 1953年到 1957年迅速地发表了20多篇诗文 (24首诗歌和 2篇散文),这些作品从内容和时间上可以分为两类:“战士之歌”与“新生活的赞歌”。

(一 )1953～1955年 :战士之歌

在写于 1960年的《1949-1957中国当代文学史》中,把 1949～1957年的诗歌创作分为“农民之歌 ”、“工人之歌 ”、“战士之歌 ”三种[8]。其中“战士之歌”的写作题材主要有两种:其一是保卫世界和平的颂歌,其二是赞美抗美援朝的颂歌。在以抗美援朝为题材的写作中,又分为两类:一类是赞美中朝军民之间的情谊,一类是刻画中国志愿军战士的英勇。昌耀在 1953～1955年以战士的身份共创作了诗歌 6首 (《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》组诗 4首,《我不回来了》组诗 2首)和散文 2篇 (《人桥》、《不,不准》),把它们放在当时的文学背景中观照,会发现这些作品的语言、形式和内容,完全符合战士之歌的标准。

《人桥》和《你为什么这般倔强》赞美的是中朝军民之间的情义。昌耀写作《人桥》时,朝鲜战争还没结束,他还是一个志愿军战士。歌颂军民情谊对于一个从事文艺工作的志愿军战士来说,是理所当然的职责。之后,负伤回国的昌耀,到河北省荣军学校读书,开始发表诗作。《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》是昌耀发表的第一组诗,这组“献给朝鲜人民访华代表团”的诗歌的写作和当时的政治事件有关。1953年 11月,金日成在战争结束之后率一代表团来华访问,当时中国的诗人写下了不少献给“朝鲜访华代表团”的诗 ,昌耀作为一个抗美援朝的亲历者,看到朝鲜人民在中国志愿军的帮助下终于取得胜利时,自然会心情澎湃,他以战士的身份写下组诗《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》,表达对朝鲜人民的赞美和热爱。诗歌选择的角度并不特别,《歌声》里刻画的女战士和当时诗歌中流行的女战士形象并无不同,都是乐观、勇敢、坚强。同一类的形象,李瑛在《鲜花》一诗中的“朝鲜姑娘”比起昌耀所塑造的“朝鲜姑娘”更具有民族风采。

随后昌耀在《文艺月报》上发表了两首诗《我不回来了》②和《放出的尖刀》。为了表达对朝鲜人民一种彻底的深厚的感情,诗人在《我不回来了》中喊出:“祖国,我不回来了 /我要给朝鲜人民看守成熟的庄稼 ”,这个宣言不仅意气昂扬,甚至有些少年人的“轻狂”,“轻狂”又热烈,热烈得近乎夸张,以至于被公木认为诗人分不清“国际主义”与“爱国主义”而作为反面例子大加批判③。《放出的尖刀》则是用恶劣的自然条件渲染志愿军战士不怕困难的大无畏精神进而赞美他们去和敌人作战时的神勇。

1955年,散文《不,不准!》发表时昌耀的身份已不是军人,但他仍是以战士的身份发言——“我,新中国千万幸福青年中的一个,一个从朝鲜前线回国的志愿军战士,我举起手来,为了孩子,也为了母亲,坚决反对原子战争!”以此表达“保卫世界和平”的决心。这说明早期的昌耀一直很看重自己的身份——“一个从朝鲜前线回国的志愿军战士”,对身份的定位决定他的写作目标,要响应国家的号召,发挥诗的宣传功能;对身份的认同还决定了他的写作方式,会顺应时代的洪流,加入同声歌唱的行列。既然昌耀把自己看作一个战士,那么赞美和歌唱就是他合乎情理的选择,他的创作理所当然要合乎颂歌的特点。

(二 )1955～1957年 :新生活之歌

到 50年代中期,中国新诗由建国初期的新华颂开始演变为建设之歌和新生活的赞歌。这一时期,诗人们纷纷跑到祖国的边陲寻找诗神,在此大环境的影响下,昌耀也于 1955年 6月响应“开发大西北”的号召去了青海,年轻的诗人很快从边疆热火朝天的建设事业与社会主义下的新生活中寻找到了诗意,接连发表了几组诗,这些诗歌从内容上可以分为三种:建设之歌、新生活的赞歌和摹写的民歌。

1.建设之歌。1956年,昌耀相继发表了《高原散诗》(组诗)和《四季将是一片春光》(外一首),诗中热情地赞美了祖国伟大的建设工程和光荣的建设者。诗人赞美轰轰响的水电站:“难道这是滚过群山的雷霆,/难道说这是摇摆杨林的风声,/……/不平常的响声啊,/吼叫吧!”(《林中水声》)赞美建筑工地上的脚手架:“建筑工地的脚手架,/像云集的船桅,/当留下一栋栋大楼,/它又悄悄离去。”(《船儿啊》)赞美他心仪已久的女地质勘探员:“她们用那勘探仪器 /敲打山野的胸膛 /要唤醒沉睡万年的土地/从地下取出建设祖国的百宝箱”(《四季将是一片春光》)。这一人物的选择和当时的风气有关,社会主义建设中不同的工作者和建设者都成为诗人笔下的主要人物形象,这一时期涌现了大量赞美劳动者和建设者的作品,有赞颂棉农的《棉农赞》,歌颂女工的《刺绣歌》和《做灯泡的女工》。而“地质勘探员”的工作是为了祖国的建设事业去寻找埋在地下的宝藏,因此在诗人的笔下把青春献给祖国建设的地质勘探员更是勇敢能干。此阶段昌耀还写了另外两首赞美地质勘探员的诗歌《林中试笛 (二首)》,很多介绍昌耀的文章都说昌耀在 1957年是因发表《林中试笛》而获罪,遭遇了长达 20多年的流放生活,昌耀自己也说:“我以两首《青海湖》诗歌专号刊作头条 (后挪于末版)的 16行小诗《林中试笛》而罹罪。”[9]关于因《林中试笛》获罪的具体情况,燎原在《昌耀评传》中有详细的讲述,在此不作赘述。其实今天看来,这个罪名只不过是那个特殊的年代为了特殊的政治目的和斗争的需要,寻找的欲加之罪的借口而已。因为很明显,《林中试笛》并没有突破当时的写作模式,那不还是唱给地质勘探员的颂歌吗?所以说昌耀在 1957年还是紧跟时代风气进行写作的,根本就没有偏离“主流诗歌”。

2.新生活的赞歌。1956年,昌耀在《青海文艺》创刊号上发表了组诗《鲁沙尔灯节速写》,在这组诗里,昌耀初次展现了一些具有青海地域色彩的风情:聪明的“牲畜交易手”,带着财宝和铁锅帐房从甘肃或新疆赶来的“骆驼商队”,来转经的人,来寻找意中人的年轻人……都是塔尔寺正月大庙会应有的风景。然而诗人写作的目的并不是为了展示地方风情,而是为了赞美社会主义下的新生活。

《赴会》看似是写藏族青年男女骑马到塔尔寺赶庙会寻找意中人的情诗,也写到了藏族风俗,但他并没有忘记在情歌中歌颂社会主义:“社会主义头个春天应不同往回 /快去交易场挑几部新农具吧 /今年春耕不再听布谷鸟指挥”(《赴会》)。而那些风尘满面的骆驼队商已经成了新社会的主人,来赶庙会的目的也与以往有所不同:“我们是合营商店的职员 /不贪银钱只求一声赞扬!”(《骆驼商队》)最奇怪的是诗人笔下那些来转经的“拜佛人”,诗人让他们“说”,说出的是今昔社会的对比、是对新社会的感恩。“转经”本来是藏传佛教的一种宗教活动,是佛教信徒忏悔往事、消灾避难、修积功德、表达虔诚和信仰的一种方式,可是在《拜佛人说》这首诗里昌耀并没有提供“转经人”独特的意蕴,而是让前来转经的人通过回忆往昔的不幸:“我们从前来转经/路上是马家兵/枪声吓跑了喇嘛/抢走了我们的金银”,来赞美当下的新生活:“我们于今来转经 /赶来骡马一大群 /捎上特好的药材皮毛 /换回的茯茶毛呢驮不尽”。

3.摹写的民歌。到了 1957年,昌耀在《蜜蜂》上发表了一组有明显花儿特征的诗歌《弦子上流下的曲儿》④,其中一首《夜里的约会》这样写道:“——这么美的夜,姑娘快出吧 //青年的腰刀叮当响 /马骑绕着圆帐房 /匆匆忙忙的青年人啊 /只有你才会这样//唠叨的客人还没有走呀 /要是惹得他们说闲话 /嗳呀呀 /我的脸儿往哪儿藏 //青年的腰刀叮当响 /玉镯叩着拴马椿 /大手大脚的青年人啊 /只有你才会这样 //白白的奶油桶摆在眼前呀/要是撞泼了奶油/严厉的阿爸可要找你算账//青年的腰刀叮当响 /口哨搅和着月光 /毛毛草草的青年人啊 /只有你才会这样 //草原上霜儿大呀/要是染脏了我的锻袍 /嗳呀呀 /阿妈再不给我买花衣裳”。其余的三首《赤红的木轮车》、《啊,痴情人》、《为啥要可怜他》也是以对答或自问的方式来写爱情,从诗的形式和内容来看,都和青海民歌很接近,可以看作是对青海民歌的模仿性写作。

昌耀此时对青海民歌的摹写,一方面和当时全国范围内开展的“新民歌运动”有关,另一方面也和昌耀工作的单位对民歌的重视有关,《青海湖》的编辑们响应“新民歌运动”的号召,经常到少数民族聚集的地区采风,收集在各个民族中传唱的歌谣,在《青海湖》上开辟“民歌”版块,几乎每期都刊登大量的民歌。收集民歌的目的是为了创造适应时代需要的“新民歌”,所以诗人们也纷纷进行模仿民歌的写作。昌耀这时身为《青海湖》的编辑之一,也参加了收集民歌的活动。在收集民歌的过程中,他有可能把心仪的民歌加以整理修改,以诗的形式表现出来。因此,笔者认为昌耀此时写作的变化还是和时代的因素分不开的,他紧跟时代的要求调整自己的写作方向,在民歌写作中他并没有形成自己的特色。而且这时候诗人也没有放弃政治抒情诗之类的写作,在 1957年发表的《伏虎者》一诗,表达的还是战士的豪情,不过这一次要征服的“敌人”是黄河的怒涛。

这时期的作品总的特征是基调乐观、形象透明、节奏欢快、色彩明亮,可以看做是那一特定时代诗歌模式的一个小小样本,是年轻的诗人满腔热情地表达他对祖国、对新时代、对新生活发自内心的热爱与积极表达这种热爱的诚意和愿望。

二 1957～1967年:流放岁月中的乐章

从《林中试笛》发表之后到 1978年之前这段时间,昌耀失去了发表作品的权利。但是在昌耀出版的几部诗集里,都收录有 1957年到 1967年的作品,这部分作品呈现的面貌完全不同于此前公开发表的作品。笔者在此沿用诗人自己的命名把这部分作品也称为“旧作”。这些“旧作”可分为两类:一类是昌耀刚刚复出就发表的作品,这些诗歌和他早期的创作一脉相承,具有明显的颂歌特点,在收入诗集时被昌耀大幅度地改动过,是“被改写的旧作”。另一类是昌耀在 80年代中后期甚至在 90年代才陆续发表的“旧作”和被直接收入诗集中的“旧作”,此时的诗歌相近于他后期的写作风格,没有改动,目前也找不到参照对象,在此不予论述。因此,笔者在这一部分主要分析的是“被改写的旧作”,从改写前后的差异探寻昌耀早期创作的真实面貌。

(一)改写前的“旧作”——乐观激越的高歌

1979年,昌耀平反后重回青海省文联工作,开始大量发表诗作,除了在国家大型刊物《诗刊》、《人民文学》和重要的诗歌刊物《星星诗刊》上推出新作外 ,还在像《青海湖 》、《湘江文艺 》、《长春 》等地方刊物上发表“旧作”。改动幅度较大的作品见表 1。

这些作品在初次发表时的形式、语言、内容、风格和昌耀早期公开发表的作品都有相同之处。诗歌主题以歌颂新生活、新人物、新时代为主,内容则是劳动与建设。《落叶集》中的 5首赞美的是战士的豪情;组诗《高原风采》中,《群山》是对“红色生活”的欢呼,《高原篝火》是为了歌颂“哨兵的功绩”和“牧人的辛勤”,《水手》鼓励战士像水手一样勇敢地搏击风浪;《高车》歌颂北方人民英雄般的精神;《黑河烟柳》抒写了劳动者建设祖国的热情……这些诗歌具有明显的政治化倾向。例如在《啊,黄河》一诗中,通过“多尔丹老人”召唤儿子“安哥儿”回家娶亲的生活片段,赞美在新时代——“生产合作社时期”,黄河人民幸福的“新生活”。

诗歌语言和 50年代抒情诗具有相同的特征:单纯、明快、热烈、自豪。充满乐观向上的精神,甚至带有口号式的呐喊。例如:“黄河!于鳞光瑞气之中咏之、歌之,而手舞足 /蹈之,/而频呼万岁、万岁、万万岁者 :——/我 ,黄河一介子孙。”(《黄河 》)诗歌形式具有民歌和古典诗的一些特征,《边城》类似于青海民歌,《栈道抒情》把民歌和词融合在一起,《秋红 》、《祁连雪 》、《昆仑月 》、《青海头 》吸取了宋词的句式,《黑河烟柳》和《高山行》吸取了古体诗的意境和曲子词的句式。这种“民歌 +古典”的形式显然和毛泽东提出的新诗的“两条出路”的号召有关。

从这些“旧作”来看,流放岁月中的昌耀还是热衷于以战士的身份加入时代洪流的同声歌唱之中的,他在 1957～1967年期间的写作依然是“政治抒情诗”与“生活抒情诗”的模式,甚至在没有发表作品权利的处境中他也紧跟时代要求调整创作方式进行练笔,而且还保持一种近似于夸张的热情和乐观。

表1 昌耀改动幅度较大的“旧作”一览⑤

(二)改写后的“旧作”——沉痛忧郁的低吟

80年代后期,昌耀在出版诗集时,对他的“旧作”进行了一番有选择的改写。燎原曾从诗歌外在形式方面的变化对昌耀的旧作改写作过详细的分析⑥,笔者在此略其所详详其所略,主要从诗歌形式和内容被改写后引起的情绪和思想主题的变化这两方面来考察改写后的“旧作”与改写前的差异,进而探讨改写的原因。这一类作品有很多,从内容形式到思想主题都有较大变化。下面略举例说明:

群山

我怀疑:/这高原的群山,/莫不是被石化了的 /太古庞然巨兽的化石?/当我穿越大山峡谷,/我总希冀 /它们猝然惊醒,/抬起头来,/啸然一声,/对我们红色的生活 /作一次惊愕的眺视,/而后,/和我们一同欢呼。

1957.12.7)

(见 1979年《湘江文艺 》)

群山

我怀疑:/这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽/当我穿越大山峡谷总希冀它们猝然复苏,/抬头啸然一声,随我对我们红色的生活/作一次惊愕的眺视。

1957.12.7

(见《昌耀诗文总集》,2000年出版)

《群山》形式上的变化看起来只是句式的合并,合并之后却带来了节奏上的紧张从而使诗的情绪变得躁动不安,这种情绪是诗人后期诗歌中的特质之一,在前文所列举的早期诗作中是并不存在的,但是在诗集中,昌耀收录的早期“旧作”却几乎都带有这种躁动不安甚至是沉痛压抑的情绪。昌耀自己说:“我对文学的看法发生根本改变,是我在 1957年被打成右派以后,到了生活的最底层,那个时候,我失去了发表作品的机会,但是我感到我有很多东西要说要写,要写出我对生活的感受。”(《答记者张晓颖问》)流放生涯会使诗人逐渐摆脱稚气走向成熟,那么《林中试笛》之后作品风貌的改变似乎可以理解,可是 1979年版的《群山》并没有烦躁焦渴的情绪,该怎样解释?从内容上看,1979年版的《群山》比2000年版的似乎只多了一句“而后,/和我们一同欢呼”,可也正是这一句,我们能从中看出诗人在 1979年回顾历史时对那一段“红色的生活”是认同的,2000年版没有了这句“而后,/和我们一同欢呼”,“群山”的“惊愕”就具有了歧义性,可以被认为是“群山”对轰轰烈烈声势浩大的红色运动的惊喜发现,但是更可能被看作是“群山”(“诗人”)对当时社会的激进感到震惊和意外,如果是这样接着往下推断还可以推出诗人在那个疯狂的年代里保持少有的清醒,这一点恰恰正是被后来的论者常常称道和认同的。

这种情况很多,如从《乡村铁匠》和《黄河》到《寄语三章》、《高原篝火》到《高原人的篝火》、《黑河烟柳》到《碧玉》、《高山行》到《行旅图》、《秋红》到《红叶》等都是这样,在此不能全部列出,但是可以摘一些句子来看 (所举例子中,破折号前的诗句是从发表的期刊上摘录的,破折号后的诗句是从《昌耀诗文总集》中摘录的):“而今,又是红叶,/一片红彻,/哪堪采撷?/战士归来,/鞍马横枪,/望得眼热、心热 ……”(《秋红 》)——“而今又是啼血秋叶照归人。/人归何处。”(《红叶》);“平静里蕴蓄着风云,/安谧中包藏着斗争。/战斗的情诗,/如浓酒 ,/最难熬 ——/月下时分。”(《昆仑月 》)——“闲逸 /莫不意味着偷安?/恬然潜在着 /忧愤。/月下情绪 /最难煎熬”(《明月情绪》);“于鳞光瑞气之中咏之、歌之,而手舞足 /蹈之,/而频呼万岁、万岁、万万岁者:——/我 ,黄河一介子孙。”(《黄河 》)——“而于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者则是一河的子孙。”(《寄语三章·3》)从以上举例中,我们可以看出昌耀不仅重塑了诗的形体,还改变了诗的主题。最初发表时显著的颂歌特征在改写之后消失了,而具有了另外的特征:改写后的诗歌内容变得丰富,历史事件本身被刻意淡化而事件带来的思考却被一再强化,歧义性的表达使诗歌的情感内涵变得复杂甚至相互矛盾。在形式上,删掉直白的抒情用意象替换呐喊,压缩夸张的句式用象征暗示情绪,诗的情绪就变得紧张起来,充满了张力。在语言上,以深沉、压抑的语调涤除热烈激昂的情绪,用忧郁和沉痛的低吟替换夸张乐观激越的高歌,使诗歌具有了深沉、郁愤、悲凉的美学特征。

那些被昌耀改写后的作品在形式与风格上和在他很晚时才发表的“旧作”有很多相似之处。比如发表于 1985年的《断章》、《给我如水的丝竹》、《这虔诚的红衣僧人》,发表于 1991年的《凶年逸稿》和《良宵》等,在意象和语词的选择与组织方式上都摆脱了 60年代的通行模式,不但没有“政治抒情诗”和“生活抒情诗”的空泛,还充满了质感和力度。

昌耀在编选诗集时对早期作品进行有选择的收录并对“旧作”进行改写,有学者认为是出于对诗美的追求,认为昌耀在艺术追求上是一个完美主义者,随着写作的继续,诗艺越来越成熟,同时眼光也越来越苛刻,当他重新打量旧作时,旧作中存在的不足和幼稚之处,是诗人难以容忍的,出于使作品达到尽善尽美的目的,“改写”是理所当然的行动。这也许像有的论者所说的那样,“改写”,恰恰证明昌耀写作的认真,对作品的负责[10]。但是昌耀对大部分改写的旧作都没有作出交待,就造成了这样一种局面,被改写的“旧作”在诗集里以一种相近的形体和主题在某一阶段集体呈现,形成一种独特的“风格”。这种独特的“风格”让不明真相的读者或研究者相信在一个特殊的年代里,昌耀不但没有被时代的洪流湮没,反而奇迹般地清醒着,还保持着爱思考的天性,并创造出许多具有生命感审美感的作品。

这就不是对诗艺的追求了,而是出于现实的需要。在 80年代,一批进行过“地下写作”的诗人像灰娃、黄翔、食指、芒克等人,陆续发表和出版了他们的“地下诗歌”,引起广泛关注。这些诗人写作于六七十年代的作品中,既有在失去生命尊严陷入个人命运的困境时对信仰与时代的怀疑与质问,也有在历史的灾难中为了寻求真理和民族出路而展开的思考和探索。他们写作的“地下诗歌”的精神特质与昌耀刚“复出”之后发表的“旧作”完全不同,虽然他们的“地下诗歌”也并不一定是“地下写作”时期的原貌,但是这些作品发表时呈现的面貌与得到的好评也许会使昌耀重新审视他的“旧作”。从昌耀改写后的“旧作”来看,他正是力图使他早期的诗歌向食指们的方向靠拢。改写,改写之后获得过高的评价,并且对他人给予这种不实的评价采取默认或不作为的态度,这种行为就值得思考了⑦。那么,这些“旧作”的艺术成就应该放在诗人最后发表时的写作阶段来衡量,而不应该属于作品下标注的日期。

通过对昌耀早期公开发表的作品的分析和对昌耀改写的旧作的考察,可以得知,昌耀和 20世纪 50年代走上诗歌道路的其他诗人一样,以新时代的主人自诩,以人民战士的身份为荣,把改造社会、创造历史作为自己的职责和诗歌的主题。所以说昌耀早期的创作不但没有偏离潮流,反而一直都紧跟时代的需要:朝鲜战争时期赞美军民情谊 (《你为什么这般倔强》、《我不回来了》等),战争之后歌颂社会主义建设 (《高原散诗》),随后响应号召积极参与民歌运动 (《弦子上流下的曲儿》)。这种积极配合主流声音的写作,甚至一直延续到 1980年前后,“文革”刚结束时他还没有被平反,就赞美党的政策并表下决心和信心 (《海的诗情及其他》),平反之后立即控诉时代的错误赞美党的英明,迅速推出《大山的囚徒》一诗,及时地打开他复出之门。然后,赞美改革开放之初城市的变化和社会的进步 (《边关:24部灯》、《城市》等),给新时期的“船夫们”助威呐喊(《划呀,划呀,父亲们》),之后以浪漫抒情的笔调圣化了曾经的苦难 (《慈航》),感动并吸引着大批的读者,确立了他在 80年代早期诗坛的地位。

注 释:

①这首诗 1956年最初发表时篇名为《船儿啊》,到 1999年在《诗刊》上发表“旧作”时改为《船,或工程脚手架》,这两首诗的写作时间一样(1955.9),但诗体和内容大变。参阅 1956年第 4期的《文学月刊》(沈阳)第 40页和 1999年第 9期《诗刊》第 34页。

②关于《我不回来了》这首诗的题目,昌耀在回忆自己创作历程的文章中称之为《祖国,我不回来了》。参阅昌耀《一份“业务自传”》,载《诗探索》1977年第 1期,第 88页。

③公木在一篇文章中说明什么是真正的诗时,曾举这首诗作为反面例子,认为诗的作者分不清爱国主义和国际主义,诗人的感情是轻飘飘的,指出像《我不回来了》这样的诗就不能算是真正的诗。参阅公木《和初学写诗的同志漫谈关于写诗的问题》,载《文学月刊 》1956年第 7期 ,第 34-35页。

④这组诗发表时的作者是“昌耀”,可是没有被昌耀提及过。从诗以民歌的方式写藏族青年的爱情来看,可以断定这组诗的作者就是昌耀,因为此时他一直在收集青海民歌 (《一份“业务自传”》),而且《蜜蜂》的前身就是《河北文艺》,昌耀前几首诗就是在此刊上发表的。

⑤在组诗《黄金时期》中的另外 4首是《断章》、《给我如水的丝竹》、《这虔诚的红衣僧人》和《夜谭》,在收入诗集时未改动。《西北角》的《天空》在发表时注明“1983·12·14誊正”,在收入诗集时内容未作改动,时间改为“1962.8.6初稿”;另外三首是写于 80年代的作品。

⑥燎原认为昌耀的改写主要集中在这几个方面:第一种,对当年以“碎片”和手稿形式存在的旧作,在 1979年复出之后经过加工整理或重写,投寄刊物发表后,再按发表后的原样,收入此后出版的一些诗集中。诗作后面标注的写作时间,却是当年手稿中的写作时间。第二种,即使对早期的作品经过修改整理,并于数年之后在刊物上发表,但在收入此后的一些诗集时,又进行了大幅度的更改或重写。第三种,则是一些诗作已经收入前边的诗集,但再收入后边的诗集时,又进行了程度不同的改动。改动的主要形式是删减或压缩式的“瘦身运动”。参阅燎原、王清学《旧作改写:昌耀写作史上的一个“公案”》,载《诗探索》2007年第 1期,第 197-198页。

⑦昌耀在出版诗集《命运之书》时,收入叶橹的两篇评论文章,在《杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗》一文中,叶橹引《鹰·雪·牧人》为例证明昌耀早期的诗歌创作胜于五六十年代的其他诗人时,昌耀采取的态度是默认。而这首注明写于 1956年的短诗,叶橹应该是从《昌耀抒情诗集》中读到的,因为笔者从期刊杂志上和昌耀提及旧作的文章中,都没有找到这首诗,因此虽无法确证这首诗一定不是写于 1956年,但是根据前文中分析的昌耀对旧作的改写方式,笔者推断《鹰·雪·牧人》一诗并非 1956年的原貌。如果这一推断成立,那么昌耀就存在着有意地让他制造的假象成为“事实”的嫌疑。

[1]洪子诚.中国当代文学史 [M].北京:北京大学出版社,1998:288.

[2]洪子诚,刘登瀚.中国当代新诗史 (修订本)[M].北京:北京大学出版社,2005:142.

[3]叶橹.杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗 [J].诗刊,1988(7):44.

[4]伊沙.被遗忘的诗歌经典·上卷[M].西安:太白文艺出版社,2005:1.

[5]马嘉.在冷寂的思绪中张扬生命强力——论昌耀诗歌《峨日朵雪峰之侧》[J].浙江万里学院学报,2004(3):51.

[6]肖涛.试论昌耀早期的诗歌创作 [J].唐都学刊,2005(1):11-12.

[7]刘星星.浅析藏族文化对昌耀诗歌创作的影响[J].安徽文学 (下半月),2008(11):24.

[8]山东大学中文系中国当代文学史编写组,编著.1949-1957中国当代文学史[M].济南:山东人民出版社,1960.

[9]昌耀.一份“业务自传”[J].诗探索,1997(1).

[10]燎原,王清学.旧作改写:昌耀写作史上的一个“公案”[J].诗探索,2007(1):200.

Ear ly Changyao:A Singer of H is Age

L IHai-ying
(Co llege of L iterature,Henan University,Kaifeng 475001,China)

It is generally acknow ledged in academ ic circ le that Changyao’s early works branched off from the“m ain-stream poem s”and achieved success.However,Changyao’s earlyworkspublished in 1950s and his“o ldworks”rew ritten and published around 1980s allw ere“odes”of them ainstream of his age.They all sang song of p raise for soldiersand new life.In his early period,he always kep tpace closelyw ith his age and ad justed w riting style to the requirem entsof hisage.A s a so ldier,he tried to be a singerof hisage instead of branching off from the socialm ainstream.A s forartistic features,therewasno difference between Changyao’s“odes”andworks of his age.

Changyao;poem s;ode;o ldworks;singer

I206.7;I207.25

A

1674-9014(2010)06-0094-07

2010-09-12

李海英 (1977-),女,河南尉氏人,河南大学文学院博士研究生,研究方向为中国新诗。

(责任编辑:田 皓)