有体验有感性就有好小说

贺绍俊

读高菊蕊的小说，不知道是该留意小说中的故事，还是留意小说中的语言。我以为，高菊蕊写小说时，对这二者都很上心，都是她下力气出彩的内容。这二者分别涉及到“写什么”和“怎么写”的问题。“写什么”和“怎么写”一直是大家讨论的话题，到底是写什么重要还是怎么写重要，不同的历史时期会有不同的观点占上峰。比方说，在当年强调重大题材的时候，“写什么”自然就成了左右作家们创作的关键，只要选中了一个题材，作家的创作几乎就算是大功告成。在这种风气下，“怎么写”就变得无足轻重，作家们不再在叙述风格上下功夫，所有的小说都变成了一个模子里浇铸出来的标准件，哪还谈得上文学的独创性?有的作家因此又走到另一个极端，认为根本不必考虑“写什么”的问题，甚至为了表示对“写什么”的蔑视，越是什么题材被重视了，就越是要远离什么题材。这种极端的举动与其说是在纠正“写什么”的偏差，不如说是自己为自己掘了一个“写什么”的陷阱，因为他刻意地回避某些题材，这本身不是就在证明“写什么”决定一切吗?对于一个作家来说，“写什么”与“怎么写”应该是互为里表的事情，不能截然分开，也不能顾此失彼。一个好的小说家应该做到二者兼顾，自觉地在“写什么”与“怎么写”上同时下功夫。我在读高菊蕊的小说时感觉到高菊蕊是这样一位具有自觉意识的作家。她懂得“写什么”与“怎么写”都很重要。也就是说，她有了一个好故事的时候，并不会忘乎所以，虽然觉得这个好故事就像是获得了一块“和氏之璧”。但高菊蕊也许知道“和氏之璧”还只是一块未雕琢的好玉，如果直接呈现出来，还不会得到人们的欣赏。因此她就要更加精心地将其雕琢一番。

我读她的《纸天鹅》时就特别感觉到她的这番用心。这是一个非常好的故事坯子，这是当代农村竞选村长时发生的故事。村选作为中国政治民主化的实践具有很大的现实意义，因此也成为当代作家关注的一个题材——你看，我们一不小心又涉及到“写什么”的话题了，可见无论如何“写什么”对于文学来说还是相当重要的。但作家们很容易陷入到“题材”的思维定势，也就是说，一碰到什么题材，就总容易让自己的思路顺着题材的固定思路走，比如说写村选，一般就会往政治民主化问题上引，要么揭露农村残存的封建宗法制和官场腐败文化使村选变味，要么站在底层的立场展现人民争取民主的一道曙光。高菊蕊的这个故事坯子里同样包含着这方面的价值指向，轻易就能把作家勾引到固定的思路上去，但是高菊蕊并没有轻易被勾引，她另辟蹊径，写一个农村老汉羸弱的内心，由农民羸弱的内心让我们真切感受到了乡村精神世界的复杂性。小说中的这个老汉叫全娃伯，他是一名典型的传统农民形象，老实憨厚，经营好自己的一亩三分地，但一次偶然的眼花，将一张白纸错看成是一只白天鹅，就与村长秋水搭上了暧昧的关系，让他的内心不得安宁。他甚至采取了最具中国农民的方式，寻到县政府，求信访局为自己开一张保证安全的条子。信访局的老王局长显然也是一个农村通，破例给他开了一张保证人身安全的纸条。事实上，全娃伯过于胆小了，村选丝毫没有危及到他的安垒，尽管他在村选中悄悄投的是弃权票也相安无事，但村选后他一高兴咕嘟嘟猛喝酒把自己喝死了。全娃伯是作者独特发现的文学形象，尽管类似的羸弱无助的农民性格在现代文学以来的乡土小说中有充分的表现，但在《纸天鹅》这篇小说中，高菊蕊重点表现了这样一个农民在无助状态下的孤单、寂寞的心理，写出了一个农民的孤独感。孤独感是文学中很重要的审美意象，但这种意象多半是文人或知识分子的专利品，而高菊蕊写出了一个农民的孤独感，仅这一点，我们就不应该轻视这篇小说的价值。而从这里我也感到了作者在“怎么写”上所下的功夫。

高菊蕊写了好几篇以村选为内容的小说，如《公民》、《生长的月亮》，每一篇都有作者自己独特的视角，与别的作家所写的村选故事完全不一样。后来我读到高菊蕊的一篇创作谈，就知道这些小说的写作是与她的一段生活经历有关的。几年前，她挂职到一个乡镇当副书记，参加了当地农村的换届选举，她说她“和镇干部从一个村庄到一个村庄，出乎意料的事情往往让我们措手不及，热闹且精彩的情节是我怎么也构思不出来的”。有了这样的经历，自然就有了一篇又一篇的小说。高菊蕊感叹道：“我是一个缺少灵性的作家，只能老老实实在生活中发现和发掘。”称自己缺少灵性也许是一种谦虚，但她强调要在生活中发现和发掘，则应该是她对自我定位的准确把握。我以为，小说家大致上可以分为两大类型，一种是体验型的，一种是想象型的。体验型的作家主要靠生活中的亲身体验来触发灵感，而想象型的作家主要靠知识在不同思想路径中的碰撞来生成新的意象。高菊蕊无疑属于体验型的作家，而且她的优势在感性而不在理性。也就是说，当她在生活中获得了宝贵的体验，这些体验就成为她最重要的写作资源，而在写作中，她更多的是听从感性的驱使，呈现出来的是一个未加以理性廓清的文学形象，这种文学形象饱含着生活体验中的原汁原味。《纸天鹅》等几篇村选题材的小说所提供的就是这样一种浑沌的、整体性的文学形象，人们可以从多种角度去加以解读。小说的丰富内涵也正是在人们多种角度的解读中得以完成的。其实作者本人的理性认识并不完全是小说最终传达出来的内容。就在那篇创作谈中，高菊蕊说：“通过这次脚踏实地的‘体验，我欣喜地看到了中国的民主进程在最底层的农村艰难启动的脚步”，这应该是她对自己的体验的理性总结。如果高菊蕊将她的故事完全纳入到这样一个理性框架中的话，也许她同样能写出一个好看的故事，但我相信她所要表达的主题不会超越别的作家所写的村选题材的小说，而且更重要的是她就会失去像全娃伯这样完全具有独特个性的人物形象。

切身的生活体验和未被理性规约的感性形象，这似乎是高菊蕊的两大优势，她抓住这两大优势，就能写出有意思的小说来。高菊蕊长期生活的基层，身边有那么多的“出乎意料的事情”，不仅有现实中正在发生的故事，而且还有大量曾经发生过的故事，因此她的写作资源应该不成问题。有些故事显然是她听身边人说起的，但这些故事多半发生在她的生活环境里，她一边听也同样一边感同身受，能把自己的体验融化进去。比方说，《眼镜的故事》说的是一个文革中的故事，我想并不是高菊蕊的亲历，但故事中的人物和场景又是高菊蕊所熟悉的。这个故事多少带有传奇性，许多素材看上去就像是以民间口口相传的方式不断叠加上去的，高菊蕊对这样的传奇性充满好感，她尽量保留这种叠加的痕迹，也就保留了这个故事的原初的质地，很多细节虽然从写实的角度看有些不可思议，可这不正是生活的神奇性所在吗?假如高菊蕊用非常理性的方式对这个故事加以整理和剪裁，那一定不如这篇小说如此充满魅力了。我猜想高菊蕊在写这类小说时，感性思维一定处于特别亢奋活跃的状态，理性思维则退避三舍，如此一来，她的笔下流溢出来的文字总是那么的异彩纷呈，风情万种。相对而言，像《冬天里的炉火》《王满水的革命与爱情》虽然各自都有较好的故事坯子，但大概就是作者在构思和写作中过于服膺于理性的缘故，因此故事的精华从理性的缝隙中流失掉了。

一个作家有一个作家的性格，一个作家有一个作家的写作优势。作家应该对自己的性格和优势有一个清醒的认识，不要盲目地跟随潮流，趋赶时尚。我以为，高菊蕊属于那种优势和劣势都非常明显的作家，也就应该完全以自己的优势去处理“怎么写”的问题，有些写法尽管很时髦、很现代，但与自己的劣势相接，就宁可弃之不用。这样说也许是批评她在写作上适应能力不强，但即使如此又有什么关系呢?适应力不强，无非是说不去赶潮流追时尚罢了。适应力不强，就不妨变得保守一些，守住自已的优势，不轻易求新求变。也许这样做一时半会儿不吃香，但天长日久，金子终究会发光的。