电影黄梅戏的美学阐扬

王　敏

[摘要]电影黄梅戏是中华民族的传统艺术，电影艺术由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。黄梅戏是戏曲大家族中的“小辈”，在20世纪50年代登堂入室以来，不断吸纳新鲜营养，不断发扬自身特有品格，终于成长壮大，成为支撑优秀民族艺术的重要艺术形式。

[关键词]电影艺术；黄梅戏；电影语言；创新精神

一、黄梅戏的来源

人们谈到黄梅戏音乐的时候，常常用“好听”“好懂”“好学”来归纳它的特点。而一些不懂汉语的外国友人，则将黄梅戏说成是“中国的乡村音乐”。黄梅戏音乐的浅易性特征，增强了剧种音乐与观众的亲和度，一曲“树上的鸟儿成双对”成为家喻户晓的流行歌就是这种亲和度的具体表现。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。

传说之一：“黄梅戏是在‘怀宁腔的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调。”

传说之二：“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱。在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名日‘黄梅调。”

传说之三：“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”

以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以无法最终形成定论。

二、黄梅戏的发展阶段

黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段。

1，萌芽阶段的表演活动

只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖西一带(现在的安庆地区)，只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟等民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。所以说，早期阶段的黄梅戏，只有表演者，没有表演团体。

2，早期阶段的表演活动

相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社。黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、凤阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练、有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够。加之这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的、人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。

3，后期阶段的表演

班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市。黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。

4，近期阶段的表演活动

从职业班社转为政府管理的职业剧团。黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。1949年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好地学习和演出。

三、黄梅戏的艺术特色

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段。

新中国成立以后，先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》相继被搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。

黄梅戏有两大声腔体系——花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。

早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，都是安庆地区的人，他们之间都有师承关系。建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。

通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。它是一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。

四、黄梅戏的语言特色

其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。

其二，黄梅戏的语言语近情遥、脍炙人口。黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰到好处之功妙。

由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语，民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特

点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。

其四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民问文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到、丰满。

其五，黄梅戏语言中的一些独特用法。黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。黄梅戏中对歌对舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，又抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

此外，利用歇后语来猜药名，“用1，2，3，…，10”的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。

可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出、明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方、机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。

五、黄梅戏的代表艺术家——严凤英

在黄梅戏的发展过程中，出现了一大批优秀的戏曲艺术家。其中最具有代表性的是严风英。她虽然只活到了38岁，但她对黄梅戏的发展做了卓越贡献，影响极为深远。代表剧目有《打猪草》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《蓝桥会》等。

严凤英的表演艺术，对黄梅戏剧种的特色和风格，还起到了极大的强化作用。这主要反映在两个方面：其一，黄梅戏源于农村，带着朴实自然的气息，严风英的演唱使之更加优美动听，形成了黄梅戏不同于京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧的豪迈的自然、优美、亲切的音乐风格；其二，由于严风英表演艺术精湛，唱腔优美动听，逐渐形成了观众的审美心理定式，更加喜爱女性形象和女声唱腔，这种审美心理定式反馈到剧种自身，又使之在女性角色、女声唱腔本来已占优势的传统上，更加强化了这一特色。旦角戏在黄梅戏中占着最重要的位置，与其他剧种相比，黄梅戏的这一特色也十分明显，它与严风英的表演艺术成就是密切相关的。

六、黄梅戏的创新精神

1，主题开掘上更具深刻性

黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量。剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。这些剧目的演出和播映，能动人音容、撼人心魄、撩人情肠，无不在作品主题的发掘过程中显示出深厚的思想文化含量，

2，风格追求上更具多样性

受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童活，比较适合青年观众的u味。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现出了繁荣景象。

近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制，黄梅戏剧目得以以“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性。当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新，在创新中把握好“度”，一步一个脚印地向前走。

同许多戏曲剧种一样，在新世纪。黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。