20世纪90年代后中国影视艺术的审美嬗变

刘云兰　陈　斌　李剑凤

[摘要]20世纪90年代后，处于多元意识形态冲击下的中国当代影视也呈现出多元化的态势。在商品经济大潮的冲击下，90年代后的中国影视艺术主要在审美深度的削减、审美趣味的转向和审美泛化三方面呈现出与传统影视作品不同的美学风貌，具有思想内容越来越浅平化、世俗化，身体美、暴力美彰显，科技美、时尚美成为新的美学元素的主要特征。

[关键词]当代影视艺术；审美；嬗变

20世纪9牢年代后，随着我国的不断开放和全球化进程的加快，中国进入商品经济日益繁荣、科学技术和城市现代化高速发展的重要时期。此时，西方的后现代主义思潮也在中国找到土壤并迅速影响到中国文化的各个方面，越来越明显地冲击着传统文化、传统的审美观和价值观。在这种文化背景下，传统的理想追求、人文观念和教化模式，已逐渐为一种更带综合性、包容性和更具时代气息的消费模式所取代。受此影响，世纪之交的中国影视艺术的观念与形态也经历了急剧而复杂的嬗变。主要体现如下：

一、审美深度的削减：影视走向浅平化、世俗化

中国传统的影视作品都非常重视“教化需求”和“伦理观念”，自觉不自觉地保留和承袭着中华民族的文化积淀，也始终会在影视艺术等其他形式中体现一定的历史厚度感。进入20世纪80年代后，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮等第五代导演为代表的先锋电影，以激情的呐喊、强烈的反叛意识、沉重的历史责任感，张扬主体意识。他们在反思和忧患中，把历史过程中的传统文化现象摆在了分析思考、揭示的位置。张军钊的《一个和八个》，陈凯歌的《黄土地》《孩子王》，张艺谋的《红高粱》《菊豆》，田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》等电影注重宏大的民族寓言的构筑和挖掘，显示了历史反思的力度。对文化思潮和电影形态而言，第五代电影本质上属于现代主义精英化，带有浓郁的精英意识。陈凯歌曾说：“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力去叙说(用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了)一些自己认为非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”

和以往作品不同的是，20世纪9()年代后出现的许多影视商业片，深度感大多被削平，曾经是一切行为支点的“意义”也常常被消解于娱乐观赏性中。这时的许多影视作品放弃了鸿篇巨制和远大理想，转而热衷于琐细的流水线式的产品，追求平面感，采用拼贴手法，为大众设计出具有通俗性的、消费性的、快餐式的产品。比如周晓文导演的《秦颂》(1996)把一统天下、武功赫赫的秦始皇塑造成油滑中不乏人情味的市民形象，让注重气节、忠于故国的乐师高渐离掺杂着猥琐的、期期艾艾的小人物气息，演绎出一个现代式的性与暴力相结合的传奇文本，从而使本体沦意义上的历史深刻性完全为平面的世俗生活所溶化。在这类商业片中，编导似乎无意树立绝对的社会道德标准，你能乐则乐，不满意就骂几句，大家都不必过于认真。而从接受者的角度来看，20世纪90年代后，由于电子传媒时代的到来，图像替代了非具象性的文字，直接作用于人的视觉，消除了符号的所指到能指之间的思维过程此时的人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观地复制形象而不愿意进行个人的阅读和思考，越来越关注流动的影像而不是恒定的主体。传媒滋生了一种“从众心理”，创造的是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。如“王朔电影”《大撒把》《上一当》《站直了，别趴下》《无人喝彩》等影片尊奉着世俗精神，对种种人们习以为常的社会价值理念和伦理观念做着调侃式的嘲讽，消解着庄与谐的界限，2005年最火爆的电视综艺节目《超级女声》，也是一档最平民化，最能满足人们娱乐、梦想等诸如此类物质与精神共同满足的节目。它代表了后现代生活方式的方向：消解中心，个性张扬，追求过程，享受快乐。

二、审美趣昧的转向：身体美、暴力美得以凸显

从宏观来看，20世纪80年代的文艺基本处于意以形态的中心，艺术沉思的对象是群体社会的变迁，沉思社会、关注崇高是当时文艺的审美趋势，20世纪90年代后，随着中国社会商业化、世俗化进程的加剧，原来多少还带有批判和反思性质的影视艺术正被一种更加直接更加赤裸的对物质、欲望和感官享受所取代。娱乐身心是公众对影视艺术的一个基本要求，视觉满足是其具体的表现形式。凶此，身体与暴力就成为“后语境”下影视艺术的两大主题。

身体，尤其是女性的身体，一直以来就是艺术表现的对象。在传统的影视艺术中，人们对身体重视还不够，表现起来也比较含蓄与隐晦。而20世纪90年代后，人们把审美观的视角从众多的社会现象聚焦到人的身体之上，视觉崇拜引发了人们对身体的重视，身体已成为一种文化符号，身体文化已成为一种特定的景观被纳入了视觉审美中。甚至有些影迷看电影就是为了去欣赏他们所崇拜的明星。电视也通过各种栏目来炫耀身体，刺激欲望。它在不违背社会公德、法规和伦理道德的原则下，给予了身体充分展示的机会。观众借助于对身体的观看来抒写、表现与体验由人的身体所诱发出来的种种欲望，尤其是性的欲望。身体已成为20世纪90年代后商业影片的一大卖点。例如，娄烨的《苏州河》中美美左腿上牡丹花贴图作为文身时尚的替代物，以其艳丽的色彩贴在人体的暖昧位置——大腿，在贴与看的过程中都充满了性的诱惑和想象，从而成为影片的商业元素。DV电影《我不要你管》(胡庶)拍摄的是南方某个城市几个三陪小姐的生活。DV电影《盒子》(英未未)是同性恋性的影像表现。《日日夜夜》(王超导演)，更直面身体“现实”，尽管它表现的只是徒弟与师娘偷情，而并非以身体为职业的人群。

除身体外，暴力也是吸引观众眼球的不可缺少的元素。暴力是人类的生存本能。美国未来学家阿尔温·托夫勒就认为，“人类是通过对知识、智力和暴力的掌握，来统治世界的。”影视作为艺术手段，记载了人类最基本的文化习惯和本能。暴力体现的是生理性的美感，表现的是人类的生存状态和文化本能。人们在银幕(荧屏)的暴力展示中，领略到美感战栗。当然，暴力主题在中国传统的影视作品中也不缺少，但进入20世纪80年代末，武侠热、警匪片盛行，成为文化快餐。影视作品中暴力因素得到了突出表现，暴力已经成为消费性质的视觉样式，暴力美学开始形成。暴力美学的主要特点是直接地展现夸张的暴力过程、非常规的暴力行为以及残酷血腥的效果；渲染暴力的感官刺激性，注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。90年代后的商业大片，几乎成了暴力的晾晒场：《红樱桃》影片多处呈现杀戮场景，比如枪杀女教师，枪杀俄国小伙子卡尔·张，枪杀老头和女孩。在2006年上映的大片《夜宴》《满城尽带黄金甲》这两部电影中，，对于暴力的展示和表现几乎完全脱离

了道德制约和价值内涵，变成对暴力的坚定信仰和狂热崇拜。2007年创票房新高的姜文的电影《太阳照常升起》四个章节，每一节都有人赴死——小队长的母亲投水自尽，梁老师悬梁自尽，小队长自己被人枪杀，小队长的父亲死在战场。记者问姜文的感受时，他一连说了几次“过瘾”，对暴力如此津津乐道。

三、审美的泛化：科技美与时尚美兴起

20世纪90年代，随着中国经济的高速发展，大众文化以不可阻挡之势，消解了经典美学的权威性，以往追求的审美理想和审美价值变得空洞无力。而如何使理想、价值现实化已成为第一需要。商业广告、影视、电脑网络等高科技媒介的运用，直接刺激了人们的消费欲望，消解了大众对终极目标的关注，也使高雅文化与娱乐文化、艺术与非艺术之间的差异性逐渐缩小。20世纪90年代后浑然不为人知的MTV、卡拉OK、镭射舞厅、激光视盘、DVD、文化衫、保龄球、MP3之类文娱活动，也堂而皇之地进入审美领域，成为审美文化观照的对象；各种纯艺术亦不复自命为精神贵族，纷纷乖觉又悄然地走下象牙塔，在芸芸众生中寻觅知音，寻求世纪之交的栖身之地与发展之遭。

“目前居统治地位的是视觉观念、声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。”高科技为视觉文化带来了前所未有的革命，视觉审美的影响力远远超过了语言文字的审美。各种“虚拟技术”的运用极大地增强了影片的奇观效应，使人们如身临其境地看到了只是想象中甚至超乎想象的画面。观众在惊呼、沉醉、梦幻、痴迷的同时享受到了一次比一次更强烈的感官刺激。电影中使用高科技手段最早出现在西方，20世纪90年代以来，中国电影也开始这方面的尝试，在1999年一年中，就出现《冲天豹》《横空出世》《紧急迫降》和《大战沪宁杭》等片。投资达1500万元的《紧急迫降》运用电脑对实拍的影像作了后期处理；《冲天飞豹》则大多是虚拟成像制作；《横空出世》中广岛、长崎被轰炸的画面都是原始镜头经过电脑特技修复而成的。

科技的进步促进了经济的大发展，生产带来了消费，消费带来了时尚。时尚是现代人的一种生活形式，它反映、表现并建构现代人形态与其精神世界。加拿大著名青年文化专家迈克尔·布雷克认为：“时尚是文化的重要指示器，它可以表示一种亚文化存在的程度，而且它还表明因轻视和冲击主导价值观而体现出的特殊亚文化的地位”，同时，

“它表明一个人所属的符号系统，并把这一群体从主流文化中划分开来，以及表明在阶级时尚之外所引起的认同。”作为文化工业的影视艺术，表现时尚、制造时尚、生产时尚已成为影片的重要卖点。从某种意义上来说，这也正体现了后现代主义的“深度消失”模式。在中国，曾经处于社会边缘的第六代导演对时尚有更多的敏感和把握力，他们通过塑造时尚或另类人物，以此来标识一代人叛逆和反抗的文化态度。他们的作品大多以城市为拍摄背景，以城市生活为叙事空间，以城市各色人群为表现主体，以城市人的矛盾情感为精神内核，真实地勾勒出都市人群的日常原生状态并打上了鲜明的时代烙印。例如，影片中表现玩车(《十七岁的单车》)、卡拉OK(《扁担·姑娘》)、宠物(《卡拉是条狗》)、旅游(《秘语十七小时》)、洗澡文化(《洗澡》)等，这些都是商业社会的时尚元素。娄烨《苏州河》(2000年)把故事选择在中国最具有时尚标志的城市——上海，影片中多次出现的“带野牛草的”沃特加酒，并不是一个简单的道具，在某种意义上说，更具有一种引领时尚文化的意味。还有标示青年性、时尚性的外形独特的大排量的摩托车、夜总会的美人鱼表演、流行歌曲等，都具有都市时尚文化特征，都使影片具有消费娱乐的性质，迎合了后现代电影的商业化逻辑。