身体的隐喻

田右英

[摘要]由陈嘉上执导的2008版电影《画皮》中的女性形象，可分为两大类：“天使”和“魔鬼”，两者都是男权话语凝视下的身体呈现。女性形象以身体的存在隐喻着男权文化的统治色彩和女性自我认同的焦虑。

[关键词]画皮；身体；他者；凝视；天使；魔鬼

世界由两性的身体所构成。男性身体象征着正统身体，女性身体在男性身体的对照之下，显露出某种低劣、次等性。在人类历史中充满了男性叙事者的声音，女性只是被描述、被觊觎的对象。早在中国的《诗经》中，就有着许多美人形象的描述，其中《硕人》描绘了美人卫庄公夫人庄姜：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”这样的描绘体现的是男性欲望下的女性身体。女性只有拥有美丽的身体才能成为男性的欲望对象。正如张爱玲在《谈女人》中写道：“以美好的身体取悦于人。是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业。”在以男性为中心的社会里，女性只有以身体语言才能获得其生存资本。而女性的身体语言，只是男性欲望的对象。女性没有自己的语言叙事方式，在“父权语言”的绝对权威中。女性被剥夺了自己的话语权，是男权历史中沉默的“他者”，居于社会历史的边缘地带。

由陈嘉上执导的2008版电影《画皮》中的女性形象，可分为两大类：“天使”和“魔鬼”，两者都是男权话语凝视下的身体呈现。女性形象以身体的存在隐喻着男权文化的统治色彩和女性自我认同的焦虑。

一、“他者”的凝视：女性身体的隐喻

自古以来，由于女性在现实生活处于附属地位，她们往往通过男人的眼光看世界，以男性的价值标准作为自己的标准。在男权中心话语中，女性的形象根据男性的好恶被分为对立的两极，她们不是贞女便是荡妇。即使在文学艺术作品中，女性的形象也是按照男性的眼光来塑造的。艺术作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而无论是“天使”还是“魔鬼”，都是男性眼光审视下的身体呈现。她们只是“他者”凝视下的对象。

在电影《画皮》中，佩蓉与小唯便是按照“天使”与“魔鬼”的形象被塑造的文化身体。佩蓉的贤妻角色就像一个“天使”，是男性的安全物。小唯的“画皮”身体就是一个“魔鬼”，是导致男性内心惶恐的理由。

作为“天使”的女性所拥有的美德，是诸如勤劳善良、乐于助人、忠贞不渝、自我牺牲精神等，这种美德使她成为男性倾心爱慕和执著追求的对象，最后是“有情人终成眷属”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人以及影片最后的结局，小唯的所谓“人性”复归和爱情的顿悟，都是作为“天使”的角色。与“天使”形象形成鲜明对照的，是“魔鬼”的形象，在电影《画皮》中，小唯妖性的前因后果被赋予了红颜祸水的理由，而佩蓉与丈夫王生关系的恶化，则被阐释为女性单方面的“妒忌”。她们两者身上都被赋予了“魔鬼”的内容，成为家庭灾难的替罪羊。正如鲁迅先生所说：“女人替自己和男人伏罪，真是太长远了。”因此，从《画皮》的女性命运中我们不难看出，女性在男性文化中的命运使然。因此，无论是佩蓉还是小唯，也无论是“天使”还是“魔鬼”的形象，其实是游移不定的能指运动，都是男权价值审视下的话语表达。

女性主义者认为，人类文明是建立在男性主体意识基础上的，男性仅把女性作为其欲望的外化物，加以塑造成为男性理想中的女性形象。这种理想的女性形象被冠以“天使”的名称。电影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“画皮”呈现就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”与“魔鬼”的对立分割都是男性视域中的名称。“在父权制社会中，女性被贬低为按男性期望和设计而产生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在这种传统中，理想的妇女是被动的、顺从的、无私的、奉献的和天使般的，而那些拒绝无私奉献、按自己意愿行动的、拒绝男性传统为她设定的顺从角色的妇女则是魔鬼”从这个意义上说，佩蓉的家庭角色是作为妻性，作为丈夫的拥有者，作为男性的拥有者。作为妻性的她要绝对地服从丈夫对妻子的拥有权，要绝对无私地奉献自己。

二、小唯：权力的欲望化

小唯的身体呈现体现了男性权力的欲望化。小唯的“画皮”身体以美丽的外表成为男性英雄欲望占有物。作为男性话语窥视欲望下的身体存在，她的身体只是一张人的“画皮”，所谓“画皮”就把人的身体与灵魂分割为二，这张“画皮”带给人们双重的感受：它既是赢得男性审美欲望的标准，是所有男性的欲望对象；同时这张美丽的“画皮”又是带给男性世界的恐惧之源。因而“画皮”被赋予了“魔鬼”的妖性，它必定要成为父权社会传统道德的讨伐对象。为了使她成为合法的欲望对象，她被男性英雄带回了家。在男性英雄的家里，小唯始终不能成为言说的主体。她始终保持一种身体的“妖”性，即男性对女性统治权力的欲望符号。女性的身体需要符合“标准”，即符合男性话语对女性身体的规约，如果女性对自己的身体不加约束和改造，就有可能被视为“放纵的女人”。影片中，小唯的身体不符合男权文化的标准被看做是人的异化而被冠以“妖”的恶名。因为她的身体不符合男权话语的标准。她的出场，是推动整个故事情节发展的导火线。这个导火线隐喻着身体的力量。正如伊格尔顿所言，“肉体中存在反抗权力的事物”。身体内部难以遏制的欲望对压抑人性的政治、经济、道德秩序构成致命的威胁。但是，在一个以男性为中心的父权社会里，由于对身体所隐含的革命力量的恐惧，必然竭力倡导身体与灵魂的二元论，特别是要建构蔑视女性身体的文化传统，通过对女性身体的专政实现男性的话语专政。根据福柯的话语理论。身体从来就不仅仅是解剖学意义中的身体，它是权力、知识、话语的聚焦点，它铭刻了权力借助各种话语建构主体的过程。因此，小唯对王生的自愿献身让王生内心恐惧不安。小唯的身体所呈现的妖性形成对男性权威话语的威胁。因此，女性身体的欲望必然要成为男性秩序所规训的对象。女性的社会身份和性别身份都决定了她们在男性精英知识分子自我主体建构的过程中，只能处于沉默的失语的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男权话语中心的社会里，“他是主体，是绝对，而她则是他者”。他者的身份使女性不仅在现实和历史中被剥夺了自我言说的权利，也使女性在由男性作家和导演虚构的艺术世界中丧失了自我辩护的权利。

三、疯癫：男权凝视下的丑怪身体

女性在男权社会中受到种种压迫与驯服，伴随而来的是女性的焦虑与绝望，在男性正统身体的影射之下，女性身体呈现出脆弱与病态，出现“丑怪身体”。在影片中，佩蓉的疯癫就是一种丑怪身体的呈现。这种疯癫、怪诞丑陋的身体，体现了女性自我认同的焦虑和压抑，体现了女性的他者地位和从属性身份。佩蓉的家庭角色是一个贤妻的形象，被从属身份所笼罩，始终没有自身的独立位置。她只能作为男性主体的统治压抑对象而存在，见证着男性主体统治的绝对性和不可置疑性。更为致命的是，这种男性

主体对女性的压抑和统治已经内化为女性自我的一种选择。女性的他者性、从属身份成为女性自我追求的理想目标。作为他者，女性情愿成为被渴望的对象，获得男性的认可。因此，女性一旦被男性价值所否定，就会自我放逐，产生自我认同的分裂，从而导致了佩蓉的疯癫。

在电影中，佩蓉疯癫的真假无关紧要。因为，佩蓉的疯癫并非病理学意义上的疯癫。“疯癫”的概念如果从病理学意义而言，是指一种精神疾病。而在日常的话语运用中，疯癫具有着广泛的社会功能。就像福柯所认为的那样：“疯癫本身就是一种知识：疯癫不是一种疾病。它是一种在不同阶段游移不定，或许是异质性的意义。”疯癫包含着知识、权力、话语之间的关系。从女性主义的视角而言，女性的疯癫主要来自于男权社会对女性身心的压抑与迫害，它是女性性别身份焦虑的表现。佩蓉对“疯子”形象的拒斥，体现的是女性对自我社会认同的焦虑。对“疯子”形象的拒斥以及对重回贤妻角色的渴望，证明了“疯子”形象是如何被制造出来。佩蓉对疯癫的拒斥以及小唯对妻子角色的期待，就是自我社会性别的建立与认同的过程。这个过程体现了权力运作的过程，这种权力的运作体现了男性对女性自主意识的否定，体现了女性对自我性别认同的幻觉。当代著名心理分析学家波利·扬·艾卓森指出：“每个人都要形成自我，任何一个自我都具有性别，……性别，如同自我的其他侧面一样，是一整套通过叙事、幻想、角色认同而形成的，得到家庭和社区认可的信念系统。随着身体的成熟，个人会积累大量带有情绪负荷的机体经验和社会经验。自我与他人的联系和区分都经过无数的幻觉和想象。佩蓉的疯癫是女性自我认同的悲剧，是男权话语对女性性别规约的意义填充。因此，即使人们知道佩蓉的疯癫并非病理学意义上的精神疾病，佩蓉的疯癫还是被赋予了恐惧感、陌生感。她遭遇人们的孤立，遭遇社会的放逐，被剥夺了自我辩护的能力。

女性的角色不是天生的，而是被社会塑造的。因此，佩蓉的疯癫是女性作为客体化对象的形式，佩蓉的疯癫见证着男权话语凝视的力量。在电影中，佩蓉的疯癫以妖性来述说着在男权社会的不合法地位。因此，她的疯癫以其不合法而被视为丑怪身体。佩蓉的疯癫体现了身体的异化状态。这种异化状态体现了男权社会意识对身体生命本能的压制。显示了男性权力对女性身体的塑造。在男权社会的历史中，男性扮演的是社会规则的定义者、叙述者，而女性身体则在男权社会规则中成为男人们社会性的、幻想性的建构。

因此，“疯癫并非一个严格意义上的本质主义概念，它不是自古就有和一成不变的，相反，它是被逐渐地建构起来的，疯癫是社会力量的客体化对象，它本身接近于空的概念，只是在不同的时代，不同的理性背景下，依据不同的外在力量，疯癫才获得它的所指和意义，疯癫的所指和意义因而不再是稳固和确立的。”女性作为“他者”是依附男性主体的，要服从“绝对”的男性，女性是附属的人，是与主要者相对立的次要者。无怪乎西蒙娜·德·波伏娃有论点指出，“人指的是男性。男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成相对于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作为男性的“他者”，必然会造成自我的奴化，甚而在奴化过程中泯灭了自我发展的意识。佩蓉的疯癫，作为丑怪身体，遭遇社会和自我的拒绝，体现了男权文化凝视下女性自我认同的悲剧。

四、结语

《画皮》中的女性形象，无论是“天使”“魔鬼”的身体定位，还是佩容的疯癫身体变形，都是男性权力凝视下的产物。法国思想家福柯认为，话语是权力的表现形式，它不仅是施展权力的工具，也是掌握权力的关键。权力作为一种支配的力量，影响着话语的运动。我言说故我在，话语权不仅能确立主体的存在，也更能表明主体存在的意义。女性在男权话语凝视下不仅被迫遵守规范与制度，而且将自我客体化、对象化，将“他者”的标准内化为自我的价值标准，从而形成自我的认知形式。正如福柯所言：“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的”。因此，女人的空间不是一个可以自由实现她身体意图的主场，而是男权话语对女性的建构客场。在男权话语的凝视下，女性身体处处印满男权意识的符号，为了将它“收编”进自我体系中来，女性身体被男权话语割裂为非此即彼的形象，即女性的身体不是天使，就是魔鬼。女性的身体是在文化场中被理解、被塑造、被想象的建构物。

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