“我在写作时是一个悲观主义者”

方　方　姜广平

关于方方:

方方,本名汪芳。1955年生于南京。1974年高中毕业,曾当过四年装卸工人。1978年考入武汉大学中文系,1989年调入湖北作家协会。其1987年所发中篇小说《风景》在全国引起反响,并因此而获全国优秀中篇小说奖。其他代表作如《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《落日》、《埋伏》、《奔跑的火光》等中篇小说,亦拥有大量的读者。已出版小说、散文集六十余部。主要著作有五卷本中短篇小说《方方文集》、长篇小说《乌泥湖年谱》等。现为中国作家协会全委会委员。

导读:

从写作开始,方方其实便是扮演了新写实的叛逆者的角色。《在我的开始是我的结束》可以最充分地说明这一点。有评论称,在从深入人物非理性心理层面这点上来说,《在我的开始是我的结束》开启了方方小说的新质,此后的创作,更见出方方吸收了关于人格变态理论、无意识、性本能、恋母情结、焦虑等精神分析理论以及弗洛伊德所强调的从深层心理来说明人的精神和行为表现的观念。方方通过各种不同人物塑造和故事述说,给自己的小说提供了一种新的表现方法和美学特质。

方方的很多小说呈现了建构和解构的话语矛盾,也即现代主义和后现代主义在方方作品里的融合:文本更具开放性、价值取向更为多元、世俗化倾向更明显、追求物质性等等,但这些元素反而使方方的小说品质日益厚重。此外,笔者认为,方方小说的文化品质,是当代文学的一笔丰厚的财富。

关键词:

新写实女性主义知识分子现代主义后现代主义文化

一

姜广平(以下简称姜):很多人都认为你是新写实流派中的旗手型作家,与《烦恼人生》时期的池莉是新写实中的双子星座。你如何看待这种定位?当然,我知道这种分类法,你不一定接受,更不一定喜欢。

方方(以下简称方):也有很多人认为我应该归在新写实流派中。对于我来说,这是件无所谓的事,评论家总要把写作相近一点的作家归堆,写文章时方便提及,道理就跟菜场里要把萝卜白菜分别归堆一样。所以,他们怎么把我归堆都行,我该怎么写还是怎么写。所以,在我这里,既不存在不接受的问题,也不存在不喜欢的问题。

姜:你觉得你现在的写作状况离那所谓的新写实有多远?或者说,《风景》之后,你觉得自己走出多远了?

方:我从来都不考虑这些,而且这也不是我应该考虑的事。我写作只按我自己的内心需要去写。走远了就好吗?或者走近了就不好吗?反过来问也一样。写作这个事情,你只要多想如何把你正在写的作品写好就行,其他的又有什么好想头?

姜:蒋子龙说不知你是否大红大紫过,但你从未被忽视过。我觉得这对你是一种恰如其分的评价。你不像某些作家只靠一惊一乍来获取读者。

方:我不知道对一个作家来说什么叫大红大紫,是否书卖得多、或者奖拿得多、更或者报纸天天报道就叫大红大紫?如果是的话,我的确没有过这样的运气。没有被忽略,是因为我一直没有停下来不写。如果有一天我不写了,自然就会被忽略,这是件很自然的事。

姜:有人说你的写作意识中似乎并没有多少女性意识。就像被很多人称道的《一波三折》,我也觉得要比《何处家园》来得更好,但似乎也没有偏重于女性意识而是将社会批判与伦理思考交织在一起的。

方:别人一直这样认为,我以前自己也一直认同别人的看法,觉得我的小说不属于女性文学一类。有一天,我突然觉得人们(包括我自己)对女性文学的认识有大误区。我们总认为那些只写女人、婚姻、爱情以及与性相关的小说,才是女性小说。细想想,这半点道理都没有。如果是过去,女性生活除了这些,没有其他内容,倒也说得过去。可是时代到了这个时候,女人和男人面对的问题是一样的,女人不再像古代一样,面对的只是爱情、婚姻家庭。女人同样和男人一起面对整个世界,男人所有的压力女人都有,男人应该有的荣誉以及竞争什么的,女人也有。大家面对的这个世界是一样的,为什么只是爱情、婚姻、家庭的这种小说才是女性小说、才是女性文学?所以呢我觉得至少是不准确的。当然,还是那句话,可能因为评论家要写文章,他这样归归类便于说话 ——这个堆头是个什么,那个堆头是个什么,他要归堆也无可非议啦。但是我觉得至少是不准确。所以我认为我是一个有着强烈女性意识的作家。

姜:可能更多的你倒是对男性投注了某种关怀。初期的写作,我觉得你对卢小波这个人物把握得非常好。《在我的开始是我的结束》里,那个叫许红兵的男人其实与他有着某种相似性。

方:我谈不上去对男性特意投注什么关怀,只是我那时写的小说正好里面的主人公是男人,而这个男人只能这么生活这么做,于是就这么写了下去。

姜:后来的写作中,可能着力于对父亲形象与丁子恒等高知男人的塑造。

方:这都不是一种刻意,而是小说的需要。这种需要并不是以我的意志为转移的。

姜:《有爱无爱都铭心刻骨》可不可以看成是你对女性生存状况的一种思考?

方:只是想写一个执着的爱情故事,怎么看是读者的事。我觉得一篇小说不可能只有一种解读,因为作家写完小说只完成了作品的一半,另一半是需要读者在阅读中完成的。读者怎么理解作品,又全然与他的个人经历以及性格以及成长背景相关。

姜:相关的问题是,《奔跑的火光》、《水随天去》可能也是你对女性话题关注得最深刻的作品。在这几篇作品中都有着你对女性的批判:《有爱无爱都铭心刻骨》是对女性爱情理想的叩问,写出了一种像石头般坚硬的爱情理想,《奔跑的火光》是对女性道德的审视,而《水随天去》可能是写出了女性爱情中的纯净与爱情中的自私。不知这样的分类与分析是否能得到你的赞同。

方:我觉得读者怎么认识和分析都有他们的道理,他们的看法多是建立在他们的人生体会和阅读经验上,我对此惟有感谢。

姜:我觉得《水随天去》非常出色地将女性复杂的两面性交织在一起,使人所思甚深。

方:我看到的很多女性常常都带有两面甚至更多面的性格。她们经常是受害人,但又充当了害人者。她们常常给人一种哀其不幸、怒其不争的感觉。我现在越来越能体会鲁迅当年的那种既哀亦怒的心情。

姜:我觉得《有爱无爱都铭心刻骨》中的陈福民这个人挺好玩的,他那么小气,但最后却还是得到了瑶琴刻骨铭心的无爱之爱。这是不是一种生活的幽默呢?

方:人都是很复杂的,人并非是一个单面体,而是一个多面体,他在这方面可以跟大家所期望的标准不一样,可在那方面可能又超出了人们所期望的标准。一个人的小气与对爱情的忠实本来就是两回事。不是生活的幽默,是生活本来如此。当然从广义的幽默来看,所有的事都带有幽默色彩。

姜:这几篇作品似乎有着《桃花灿烂》的余绪。

方:怎么看都可以。

姜:《暗示》写了一个错误的故事。这让我想起你的《“大篷车”的故事》、《走向远方》等早期作品,那时候你写坚定不移的正确与判断。而往后,你则写出了某种不确定性与游移性。为什么会有这种变化?

方:当然是因为自己在成长,也是因为生活的教育。毕竟你提到的几篇小说的写作时间相差了十多年。人年轻时,因为见识少,反而诸事都喜欢用肯定的态度,年长之后,见多了,方明白,什么事都不是可以随便断定是与否的。这就是为什么人的年龄越大,反而越谨慎的缘故。其实也并非仅仅是激情少了,而是见多了,已然明白什么事情都不那么简单,都不是三两句话可以说清楚的。所以不确定。所以游移。

姜:《暗示》与《在我的开始是我的结束》我觉得对女性的问题关注得也非常深刻。前者写得恍惚,后者写得迷离。似乎都写了女性的缺少关怀与受伤害。但我觉得这伤害里面有很多是自己造成的。

方:用“恍惚和迷离”来大致概括我的这两部小说,我倒是蛮喜欢的。因为我在写《暗示》时,的确就是在写一个恍惚的人,几乎将小说叫了《恍惚》,而另一篇小说在我写作时,脑子里也冒出过“迷离”两字。

姜:《在我的开始是我的结束》有一种好女人却想作贱自己的意念。她们是不是被自己压垮的呢?或者说,这些好女人其实需要释放。譬如黄苏子,内心积压了太多的肮脏情结,它需要有一个奔放的出口。这使我想起毕飞宇有一篇小说《林红的假日》,白领女性林红最后说,“我就是要搞得一身脏。”

方:不是作践自己,我不觉得黄苏子所选择的夜生活是作践自己,就算她去当妓女,也不见得就是作贱自己。黄苏子只是想换一种活法,换一种人生。她想看看另外一种活法是不是更有意思,而另外一种人生是不是也可以活下去。你怎么会觉得当妓女就是作践自己呢?那么一个女人想去当官或者去当明星就是光荣自己?一个人无论做什么,只是一个人的人生,而不是作践。

姜:《在我的开始是我的结束》是不是艾略特的《四个四重奏》成了你的灵感之源?我感到震惊的是,这首诗分别放在开头与结尾的两段,是那么地天衣无缝契合了这篇小说的意蕴。

方:我非常喜欢艾略特的诗。尤其是《四个四重奏》,它常常会让我产生许多灵感。我经常读他的诗,在我想写一篇类似的小说时,我刚好又在重读这首诗,突然就同我想要写的小说联系在了一起,于是,我就这样写了。

姜:你在《落日》这一篇小说中,也用了艾略特这首诗的诗句。你暗示了死与生的模式更为复杂,在小说中确实有了让人痛心的死亡描写。对这首诗,以及对艾略特著名的《荒原》,你是不是有着非常的迷恋?

方:前面说过,我非常喜欢艾略特的诗,这种喜欢是从大学的时候开始的。没什么理由,就是喜欢。但《荒原》并不是我最喜欢的,虽然它的名气更大一些。我最喜欢的就是《四个四重奏》,这里面的句式、情调、语言、哲理以及时空的跳跃以及它纵横交错的循环往复的上天入地的情绪以及它内容的博大深邃神秘复杂都让我十分迷恋。有的地方你不一定读得懂,但你一旦意会了,就会有莫名的感动。

姜:《在我的开始是我的结束》让我觉得你将生命如尘埃、人如蝼蚁的意义揭示得淋漓尽致。生命原是这样的不可思议,任谁都无法改变生命中铁定的秩序与悲凉。似乎在最近的作品中你更多地写出了生命的渺小与无趣。说实话,这篇小说我看了两遍,每次看完后,我都不能再做其他事情,脑子里一直是那个黄苏子,她的生与她的死,她的生活经历与她的荒诞人生。

方:我想我在写作时是一个悲观主义者,在反复询问自己时,常常也问不下去,于是便进入虚无状态。这是件没有办法的事情,我一但坐在那里写作,一旦想要试探式地问自己一些什么,便立即进入一种虚无,觉得无底,觉得真是没什么好问的,觉得问这一切又有什么意义?悲凉感便油然而起。这没有办法。我很想自己能够乐观一点,但总也乐观不起来。但是当我离开我的写作状态,进入真实的生活时,我却并不是悲观的。

姜:这里是不是你想将人的二重性甚至多重性写出来呢?或者说,你想表明的是人在某一种场合,是不需要任何廉耻与尊严的。当然,前提是廉耻与尊严被剥夺之后。黄苏子一直生活在一种被破坏的境地。这个女人很让人心疼。

方:黄苏子的确是一个让人心疼的女人。她是不幸的。但她的不幸不是单纯的。原因很复杂,怪罪任何一方都失偏颇。只有在一种不正常的背景、不正常的家庭、不正常的人生道路中成长,才会有一些不正常的心态和举动。黄苏子虽然是一个不幸的人,她却是一个透彻的人。因为太透彻而不幸。所谓廉耻,我想黄苏子一定不同意这样的说法。黄苏子从来都不觉得自己的夜生活是羞耻的而昼生活是纯洁的。或许她还会反过来看,白昼那种伪装式的生活才是羞耻的。

二

姜:说及那篇非常著名的《祖父在父亲心中》,第一个我想问的问题是,你的笔名方与你伯祖父的“方湖十笔”是不是有着精神上的传承?其实当我读到汪辟疆先生、宗白华先生与你有着这样的渊源时,我吃惊的程度不亚于你听到你是在宗先生的房子里出生的那种惊讶。我对书香门第的人有着一种不同于一般的崇敬。

方:“方湖十笔”实际上是“方湖左笔”之误。他给我父亲写信时,经常将“左”下面的那个“工”字不写,我也不知道为什么。我祖父自从中风后,便用左手写字。他真的是很了不起,他中风时年龄已经那么大了,竟然又用左手写出一手好字来,而且是用毛笔,我实在是很服他,因为我连右手写毛笔字都写不来。我以前只知道汪辟疆是南京大学的著名教授,他名气很大。知道这个也是因为我读高中时放假到南京玩,在伯父家看祖父办丧事的照片,看到许多国内名家的挽联以及照片,当时因为对名人毫无兴趣,所以也没多加在意。我对他的学问并不了解,小时只看过他编的《唐人小说》,那时祖父寄给我父亲的。上面密密麻麻写着我父亲读书的感受,我出于好奇,特别喜欢看父亲的批注。后来我伯父给我寄了一本《汪辟疆文集》,而那时我已经从大学中文系毕业了,看了祖父的这本书,方才吓了一大跳,原来他这么有学问,于是才又去找家里老人了解他的过去。

姜:汪先生编篡的《唐人小说》滋养过我们很长时间。读《祖父在父亲心中》时,我还是非常震惊的。我没有想到著名学者汪辟疆先生与你的家族有着这样的渊源。汪辟疆先生的《唐人小说》是我很长时间里的案前之书。我刚刚发表的中篇《大槐安国》就是一直捧读《唐人小说•南柯太守传》获得的灵感。

方:我最早接触的古代文学作品,就是《唐人小说》。那时我还太小,我记得我跟我母亲躺在床上,我父亲拿着《唐人小说》书,在屋里走来走去地给我们讲里面的故事。隔一两天,就要讲一两个。

姜:你说过这篇小说的真实性比例。在后来的《乌泥湖年谱》中,我们再一次看到了你操练着同一个题材。从右派题材看,你的写作无疑是对张贤亮这一代作家的反拨。

方:中国知识分子所走过的道路不能去细想。我觉得我真是亲眼看到他们从满腔热诚到萎靡的全过程,现在这种萎靡在知识分子中仍然严重存在,只是换了一种方式而已。我写《乌泥湖年谱》时,就是想写我父亲他们这帮人的生活,他们就是以这样的状态走过的十年道路。大多的知识分子,都是像我父亲这样,并不是身处于特别巨大的肉体的折磨中,也并不是都被流放都蹲监狱,而是一点一点地被改造。“改造”两个字是这个世界最为残酷的两个字。是没有砍头没有上酷刑没有流血,但却让你灵魂死掉了的一种方式。壮烈而死的人,肉体没有了,灵魂犹存,他们总是激励着后人对恶势力不屈不挠。改造而死的人,灵魂死了,肉体却还存在,他们则将这种没有灵魂的肉体遗传下来,他们也在影响后代,好死不如孬活着。

姜:我觉得这里反拨的意思是你在历史记住的公众话语中寻找到了另一种话语。就像有人讲的,比文革要轻微得多的“布拉格之春”,使米兰•昆德拉写出了《生命中不能承受之轻》这样的杰作,但中国作家在书写文革的过程中,却有意无意地简化与糟践了这一历史过程。

方:有些事情也由不得中国作家。当然作家本身也有问题。这么多年,大家都在被改造,作家也没有逃脱掉。既然已经被改造了的,又怎么能摆脱这种已经被改造过的思维模式呢?所以,看问题不能这么简单着去看。

姜:你的右派题材无疑是一种没有受制于集体记忆暗示的写作。虽然,你写过一篇叫《暗示》的小说,让主人公接受了流水的暗示而将生命交付了流水。

方:我说过,我只按我自己的方式去写,按我自己的所观所感去写。

姜:这篇小说你写到了两种死,对生命的感悟,你那常写到的八个字,让人倍感人生之荒唐,留他如梦,送他如客。

方:人生本来如此。所以我的好多小说里都会表达这样的意思。

姜:虽然你将父亲这一代人的死写得如此庸常,但我发现,你还是注意到了外在的宏大历史并没有能影响到家族的精神传承,你一直在强调父亲竟把内心的缠绵献给了祖父。父亲虽然迷失了自己,但这也是对读者的一种反拨,你深恐读者误会了你的意思而过低地看待了你的父亲。

方:我没有一直强调父亲把内心的缠绵献给了祖父。我只是知道父亲的死与祖父有很大的关系。这件事对他有刺激。我父亲这样的人,一直过的是一种踏踏实实的人生,这也是他们最喜欢的一种人生方式。他们就是喜欢做实际的事情,比方去建一座桥,去盖一栋房子之类,他们不喜欢在形而上的问题上纠缠。他们是一些纯技术人员。我父亲从来也没有迷失自己,他是只能如此这般的生活。他很清醒,但他没有办法。我说所谓的父亲迷失,是指他就这样死了,我很不甘心,我觉得他的死是他的迷失。父亲的死对我来说,是永远难忘的一幕。是我人生中遇到的第一件巨大伤心的事件。

姜:这一种情怀在《乌泥湖年谱》中没有写进去,这是与这部长篇所截取的年代有关的。可能是因为死亡描写不多或者几乎没有,我总觉得,从厚重程度上看,《乌泥湖年谱》反不及《祖父在父亲心中》。

方:你有权利这么看。但我不一定这么看。两部小说虽然有些地方相同,但其实我所要表达的还是不同的东西。

姜:这两篇小说都有浓郁的文化气息,甚至像《乌泥湖年谱》笔墨可能还花得更多地交代了人物对古典诗文的爱好,但我还是更喜欢《祖父在父亲心中》。我觉得这篇更精致,也更深刻。而《乌泥湖年谱》那里的文化显然有点游离于文本。

方:中篇与长篇的构架本来也就不同。长篇中要表达的东西更多更丰富更广博一些。长篇是复调的一个大乐队在演奏,而中篇则是一条线下来,是一件乐器在独奏,顶多有三两伴奏的。它可能会精致一些,但它从深厚上是无法与长篇相抗衡的。倘用精致来形容长篇,我不知道这样的长篇有多长。

姜:某种程度上说,《乌泥湖年谱》显得有点拖沓与繁冗。水利工程方面的专业知识写得多了点。我在读这部书时,佩服于你的对水利工程的那种熟稔。确实就是这些内容增加了小说的厚重与高度,你笔下那些高知们的指点江山,使我感叹于一个中文系出身的作家之不易。但我又觉得是不是展开得太过。

方:我只是按我的需要和我的想法去写,没有太考虑读者是否觉得太过。因为我觉得小说中的事件和人物需要这些东西。但我尊重你的这种感受。

姜:还有那么多的揭发材料、会议记录、报告等是不是在文本里也充塞得过多了点。我总觉得《乌泥湖年谱》还可以写得更精致。

方:这也是我想要做的。我想让那个时代原始的文本更多地出现在小说中。或许觉得这样时代的气氛会更足一些。而那时的知识分子们,就是生活在这样的文本之中。我不觉得这部小说需要精致。可能我的想法与你的期待有差距。另外可以告诉你的是,里面所有的日记都是我父亲亲笔记的,所有的揭发材料,都是我父亲当年的记录。我父亲就是这样的习惯,他喜欢把什么东西都记录下来。他做人认真到我们这代人不可理喻的地步。比方公家的东西,就连一张纸,他都是不会给我们用的,而他大把的绘图笔,有时我们想要,他也只会把用得只剩下笔头的那一小截送给我们。那种公私分明、绝不贪小便宜的人生态度,真的是让我受益一生。他们单位让他们读马列学哲学时,他的马列书上密密麻麻地写着读书感想。我印象中,他读完马克思的一本什么书后,感慨万千地说,没有想到,马克思的书写得这么好。

三

姜:我觉得《乌泥湖年谱》的成功,在于真实地写出了那时节知识分子的扭曲。在一个罪恶的时代,没有谁是“干净”的。右派与非右派,都势必产生心灵的扭曲。良知就像秋叶,被秋风吹落。

方:就算人本性中有恶的一面,但如果时代好的话,很多人一辈子都没有机会让自己恶的一面显露出来,这样的人,死的时候当然还是个好人。可惜的是,我们的时代出现了那样的场面,它使许多人本性中恶的一面不得不张扬出来。更多的时候,不是人们愿意,而是没有办法。一切都逼着他弃善扬恶。所以,当我们说某一个人坏的时候,不能只是表面上说说,应该绕到他的背后,看看是什么原因致使他恶了。

姜:你笔下的父亲与丁子恒让我想到前些时我与刁斗的访谈,他也谈到了他的父亲。他说他父亲常说的一句话就是,脑壳儿薄薄啊,树叶儿掉下来都能砸个洞。而丁子恒,有病都不敢请假,后来什么话都不敢说,做人到了这份儿上,委实,是这个社会出了问题。

方:那是被改造过的父亲。所以我说“改造”是很可怕很残酷的两个字。

姜:这里的知识分子,没有一个能像祖父或伯祖父那样具有着一种独立性。虽然,伯祖父与祖父的精神独立性因为时代的原因,也显得比较勉强。

方:祖父和伯祖父他们生活在这个时代,结果也跟其他知识分子一样,天网恢恢,疏而不漏,谁能逃过这么漫长岁月的改造呢?

姜:对你来说,书中所写的十年,是你非亲历的文革前十年,可你展现得却比一些在场的人或亲历过的人更深刻到位。

方:虽然我并没有亲身经历,但我渐渐地也长成了一个旁观者。父亲的生存状态的变化,始终也都在我眼里。而且天天生活在一起,父亲兄长们的谈话也都让我对许多事有印象。

姜:刚才提及张贤亮,还有一个作家,也就是丛维熙,我觉得在处理右派的题材上,也有着过于拔高的张扬。我与阎连科谈到亲历了文革的人士为什么反而对文革的书写没有到达像他的《坚硬如水》时说到一个进得去出得来的问题。可能在你们这一代未亲历者那里,反右也好,文革也好,很容易进得去,也很容易出得来。而刘心武那一代作家,可能进去容易,要他们走出来可能就难。你觉得在你写作《乌泥湖年谱》时,是否也与阎连科有着同样的写作心态?

方:我不知道阎连科是什么样的写作心态。我喜欢阎连科的很多作品,但最不喜欢这部《坚硬如水》,我觉得与他诸多写农村的小说相比,这不是一部好小说。可能我的阅读喜好,与别人不太一样。

姜:当然,这里不可避免地有一个写作时态的问题。写作进行时,我觉得还是在人步入中年之后更好。像《乌泥湖年谱》这样的鸿篇巨制,里面的对高知的人生展示、人生感悟、对右派定位的反拨等,也只能在这样的年龄才能写出来。

方:这个话我不敢说。

姜:文学有没有青春期我不知道,但文学的准备可能是漫长的。有的人进入不了状态,有的人则需要非同一般的写作训练。我现在才觉得叶兆言的写作训练之说非常有道理。以前我不承认一个成熟的作家还需要写作训练之说。

方:一个人只要他慢慢地写慢慢地发表,他总能有所进步。写到一定份儿上,就会自如。没有前期那些幼稚的作品的出现,恐怕也没有后来的一些相对成熟的作品出现。当然也有人一动笔就出手不凡。每个人都有自己的特色,很难划一。只是,写作可能还是需要一定的天赋,或者说适合做这样一件事情。如果一个根本就不适合做这件事的人,再怎么训练,也不一定能写出好作品来。这就是我们常常看到很多人写了一辈子,过着苦行僧一样的生活,可就是写不出好东西来。这是没办法的事,人都有自己的强项和弱项。

姜:我过去总觉得一个作家已不存在训练之说,他要做的其实只是表达,表达自己。现在看来,写作应该是一条河流,在发源地,它还可能是涓涓细流。可越往前行,气象便越来越阔大。

方:什么事情都不可定论。也有人是反着来的。一开始气象很大,出手不凡,后来写着写着,生活写完了,就写不出来的,这样的应该也不少哇。如果硬要说是训练,很多事情都是训练,写日记也是训练,写其他短文也是训练,不断地写小说并发表小说的本身就是训练。

姜:《乌泥湖年谱》我觉得写新人的地方很多。在大毛二毛三毛与嘟嘟这一代人身上,你着墨很多。二毛为石评梅的诗去图书馆,三毛的聪明,嘟嘟的成长,这些,都能在你的家族那里找到影子。你是否想借此暗示新一代人与上一代人在精神品质方面的不同与差距呢?

方:小说中的人物原型的确都能在我家中找到。但也不尽然如此,毕竟我写的是小说。我没有打算暗示什么,我在写的时候,只是觉得这样写让我感觉最舒服。两代人所受的教育不同,生长的背景不同,本身就有着完全不同的思维方式和人生观,这是根本不需要暗示的东西。

姜:新一代其实也各不相同。像在丁家学习的吴金宝,与丁家同住一层楼的吴家子弟,将父亲送进坟墓的李书爱,不同程度地表现了一种病态。

方:我不同意所谓病态一说,我也不觉得他们是病态的。这就是他们的人生。他选择这样的人生不能因为你不同意就觉得他是病态的。在那样的年月,他们这是再正常不过的状态了。

姜:其实,在关注知识分子方面,你早期的《言午》、《幸福之人》、《金中》、《禾呈》和《行云流水》都是非常好的作品。而且风格也非常多样化。像《言午》的疼痛,《幸福之人》的举重若轻,《金中》的举轻若重,《禾呈》的人生沉闷,都写得非常精彩。不知道为什么当时没有人给予思考与评价,而直到《祖父在父亲心中》、《乌泥湖年谱》时期才发现方方在这方面有着非同一般的才情。

方:你提到的那些短篇,是我自己非常喜欢的作品。可惜无甚人读到,想到这些作品,有时会对读者产生失望感,你会觉得他们真是不会读作品呀。这也是没办法的事。阅读也是需要训练的。

姜:阅读也是需要训练的,说得太好了。早期的《金中》中其实就有了对父亲这一辈人的价值判断与思考了。我觉得《祖父在父亲心中》、《乌泥湖年谱》是接续着《金中》的思绪的。

方:《乌泥湖年谱》是把那些散落在短篇中的人物汇总写在一起了。跟他们生活了几十年,我实在是比较了解这样的一拨人,写他们时,我觉得很顺手。每次写作,都有很多的他们浮现在我的脑海中。这样的人物还有好多,我还没来得及写。所以我还打算再写一批这样内容的短篇。这想法似乎有点是向读者挑战,好在我不在意读者的需求,管他们会不会读,我只按我想写的写就是了。

姜:还回到《祖父在父亲心中》,这篇小说与《风景》有联系吗?这两篇小说虽然都写到了父亲,但我觉得反差很大。

方:一篇小说是写我的自己生活的亲历,一篇小说是写我对他人生活的观察。完全是两种不同的人生,当然是有反差的。但是这两篇小说都与我个人有关系,那就是,我在这两个生活圈子中都呆过。我了解他们两类完全不同的人的基本生活状态。如果我不当工人,可能我永远也不知道社会上还有这样的一些人,曾经并正在那样的生活着。我当装卸工的四年经历,给了我很深的教育,它让我比较深入地了解了社会和人生。没有这样一段生活阅历,很多东西我都写不出来。

姜:在一般性的认知范畴中,你写出《风景》那样的小说不太有可能。你的生命经验决定了这一切。可是为什么你却写出了《风景》这样的杰作。应该有一个非常神奇的意念,触发了你的灵感,然后你才去寻找小说文本的。

方:为什么没有可能写出《风景》?我毕竟当了四年装卸工人。我的同事们都是生活在河南棚子那样的环境中,那是我在二十岁前从来都不知道的生活环境。这四年的生活,很长时间内都对我是一种刺激。这种刺激可以说一直延续到现在。一想起我当工人时曾经经历过的往事,我都会激动。我一开始写作时,就想写我的同事们的命运,但先写的都是短篇,一直到《风景》,写的时候,似乎根本就没怎么多想,一写七哥,后面的事都自动地跑来了我的面前,我就只好把他们都写进去了。

四

姜:你的小说有很大一部分是在写某种力量对人的捉弄。我想,如果非常快捷地切入,似乎可以说这些小说你是在写游戏与玩笑。刘震云感叹过,这玩笑开大了。《祖父在父亲心中》、《乌泥湖年谱》不要说了,是政治与历史同那些高知开着不应该开的玩笑。《行为艺术》、《埋伏》等篇什似乎也是在写着现实与人在开着不应该开的玩笑。但恰恰是这种冲突,引发了人的很多哲思。这能够看出你对庸常生活的哲学关注。《行为艺术》我觉得里面有很多东西。这是一篇具有广阔的开放性的小说文本。非常巧妙地引导着人们由形而下走至形而上。

方:这是我自己很喜欢的一篇小说。我写的时候感觉真是好呀。写得非常尽兴,并不是我写所有小说都会有这种尽兴之感的。写完这篇小说后,我才觉得写作真是一件令人快乐的事。可惜选刊的编辑们太没眼光,他们转载了我的许多小说,有的小说真的也不怎么样。但他们却漏掉了这篇最该转载的。还有另一篇名叫《闲聊宦子塌》的中篇。我觉得这两篇是我写得最好的两部作品。如果这两部小说被广大的读者读到的话,那么他们会对我的创作有着另外的认识。

姜:这篇小说里,有着关于艺术与生活的错位、理想与现实的错位、哲学与生活的错位。此外还有深刻与肤浅、生与死的伦理思考。

方:是的,我在写这篇小说时,就是被类似的一些问题困扰着。所以我在小说中不断地追问。其实有时觉得任何形而下和形而上之间,并没有特别的差异。就像日常生活和艺术之间,也没有什么更多的差异,有时就是一念之间的事。我在写这篇小说时,反反复复,来来去去地想着里面的问题,觉得太好玩了。而且这篇小说也是非常好看的,一点也不卖弄玄虚,我写小说,一直就想写成这样的。

姜:在善与恶的问题上,这篇小说提供了人们重新思考问题的方法。我觉得这篇小说有方法论的意义。马白驹对杨高说的那些话,我觉得给了我们重新思考定位善与恶的角度与界限的东西。或者说,他让我们开始怀疑我们最初的做法与判断。同样,联系到《乌泥湖年谱》、《埋伏》以及你早期的《一唱三叹》,都让人产生价值论的动摇:究竟什么样的做法才是最好的或最正确的?或者是,这世上有没有最好的或最正确的?

方:是这样。每个人都有自己心目中最好的或者是最正确的。所以这个世界上绝对的最好和最正确都是没有的。马白驹对杨高说过这样一番话:“对于所有的人,你父亲是个好人,但对于我他却不是;而对于所有人,我也是个好人,但对于你,我也不是。”

人就是这么复杂,所以写人的作品才这么有意思。人不是单面体的,他是一个多面体。一个人不可能只有一副面孔,分裂在每个人身上都存在着。不过,那又有什么关系?三角梅花开三瓣是美丽的花,蒲公英花开得粉身碎骨,也是美丽的花。

姜:《行为艺术》还在告诉我们不要轻易地相信任何一件你觉得可以相信的事情。但这却不是那种不可知论的泥潭里的挣扎,恰恰是表现了一种生活的信心。所以,我觉得这篇小说有一个重要的命题是活着。即便是我们刚才提及的你说的那八个字“留他如梦,送他如客”又未尝不是一种活着的意义叩问?说是死,却用了活法来表达。这篇小说极具哲理的深度。它给人以位置的思考,它提示着人们关注自己的立足点。说它是哲学小说也不过分。你巧妙地嵌进了生命、艺术及对这二者的追问。我在想,写这篇小说时,你极度自信。从这篇小说的最后一句话“其实,每一个日子都可以写进艺术史”也能看得出你对文学的信心。

方:你可以这么去理解,但我想我写这一句话的意思肯定不是出于对文学的信心。

姜:从技术上讲,这也是一篇技术非常成熟的小说。几个故事的镶接、接榫得十分圆熟,简直是一件浑然天成的艺术珍品。我觉得这篇小说超过了人们公认的《风景》。不知你自己如何看?

方:我们这边评奖时,有个教授似乎也这么说过。他用的是“炉火纯青”四个字。但是这篇小说因为没有被转载,读到它的人很少,作为作家,我很为读者感到可惜。后来这部小说改编成了电影,但与小说原意已经相差得很远了。甚至跟小说都没了什么关系,这也是件可惜的事情。它从影响上,恐怕永远也超不过《风景》。这两篇小说我自己不好比,但的确有人更喜欢《行为艺术》。

姜:如果说《风景》是在完成一个世俗底层的温情抚摸,现在,你是否更重于形而上的探究。你不喜欢哲学,但完成了一种哲学思考。

方:作为作家,在写作时,我从来都没有评论家所想象的思考得那么多。他多半只想把手上这篇作品写好。人物命运如何,他为什么会这样,他实际上又怎么样了,结果他又将面临着什么。所有的思考其实都围绕着人物和人物命运,所有的哲学都在人物的人生历程之中。

我不喜欢哲学,实际上是不喜欢一些语言很为拗口的哲学书。我喜欢读文字漂亮的东西。而大多的哲学书,文字都有些干巴,并且有些绕来绕去,所以,我就懒得读它。但是,我平常还是很喜欢形而上地想些问题,如果硬要说的话,那也是一些哲学问题,想得多了,也会有自己的哲学思想,有时候也会把这些思想灌到作品中的人物身上。毕竟哲学思想并不只是属于哲学家。

姜:前期的小说语言非常幽默,但总觉得那是一种刻意而为。那一段时期的《风景》突然没有了那种风格,是不是对自己的语言有一某种明晰的意识然后开始改变的?

方:其实我总在变化着手法写作,什么时候用什么样的手法去写,全凭心情驱使。用反讽的笔调写小说,真是一件很好玩的事,有时候自己在写的时候都会笑起来。日常生活中,我大约也算一个有幽默感的人,喜欢反着说话。所以,用这样的方式来表达城市青年的心态和生活状态,在我来说比较得心应手。写这类型的小说,跟玩似的。但是我注定了不是一个玩世者,所以我小说中的人物也都只是表面上玩世不恭,但内心中却充满着痛苦。我用这样的方式写过一组小说,它们包括《白梦》、《白雾》、《白驹》、《状态》等。主人公全都是都市青年,他们内心与外部世界都构成一种张力,所以他们表面上的玩世,实际上是在调解自己紧张的内心。从某种意义上说,他们也代表着我自己常有一种状态。

除了《白梦》之外,其他三篇都写在《风景》之后。并不是所有的内容都适合这样的写法,比方写《风景》,我本来就打算写一家人的命运,写生存背景对人的影响,如果我再用写“三白”小说那样的语气来写的话,未免显得轻佻。所以有必要换一种方式去写。

姜:你这个时期还有一个重要的作品,就是刚才你说及的《闲聊宦子塌》。我觉得这篇小说有别当时的总体话语。非常个性化。这篇小说中,你对语言的亲近或者说贴近,走到了极致。而放射性的结构也显示出一种大家气派。

方:谢谢你这么看。其实当年看到过这篇小说的人都惊叹说,方方你怎么能写出这样的小说?湖北一个作家董宏猷看完后,有一天给我打了一个电话,说我刚看完《闲聊宦子塌》,我看过后,呆了半天,你真是不得了,怎么写出这样的作品了?他的这番话真是让我记了一辈子。因为这篇小说在参加完《花城》杂志的笔会后专门给他们的,可惜他们的编辑对这样的小说没有兴趣,一放竟差不多一年,直到我去信询问和讨要,才勉强发出来。我当时真的很抱屈,其实,我是把自己很得意的小说给他们,他们却这样有眼无珠。

姜:这一篇小说是否受到阿城的影响?我觉得在语言上,似乎韩少功给了你启发。他那篇《爸爸爸》在语言的操练上给了很多作家以启迪。韩少功我觉得他是作家中的作家。

方:阿城和韩少功的小说我都很喜欢,但在写这篇小说时,似乎我并没有想到过他们是怎么写的,或者说受他们的影响,倒是王安忆的《小鲍庄》给了我启发。我正是看完《小鲍庄》后,一时十分激动,决定自己也写一篇乡村小说。那时我正在电视台的对外宣传部当编辑,我们正拍摄江汉平原的片子。每天都在乡下跑,我的同事对我特别好,他们拍片子,就让我到处去看资料,去看地方志,去搜集民歌,去访问方言专家等。那好像是1985年的夏天,是我过得十分饱满并且充满激情的一个夏天。回来我就写了这篇小说。它在《花城》放了几乎一年到1987年才发表出来。那时候我觉得《花城》的编辑真没眼光,差不多从那之后,我就再也没有给《花城》投过稿。我觉得如果编辑和作家之间形成不了一种阅读默契,如果一本杂志对你的写作风格不认同,作品发在那里,命运就会太惨。《闲聊宦子塌》在《花城》就是这样的命运。它发出来后,几乎都没怎么被人看到过,选刊也没有一家给予转载。我对读者和一些编辑的失望,正是从这篇小说开始。几乎就是从那时起,我知道,很多编辑是乱读作品的,很多选刊也是乱选作品的。

1987年,我发表了四部中篇小说,按时间顺序为《闲聊宦子塌》、《船的沉没》、《白雾》、《风景》,按写作顺序,它们应该是《闲聊宦子塌》、《风景》、《船的沉没》、《白雾》。

姜:好在从史的意义上讲,这篇作品没有被埋没。这篇与《风景》一样,可以说是你写作史上有转折意味的一篇小说。但为什么那种语言后来再也不用了?我觉得里面的方言还是好懂的。

方:这篇小说我写的时候感觉真是非常好,但因我毕竟从来都没有在农村呆过,对农村的生活还是觉得陌生,所以写的过程有些吃力。我平常作品虽然算多,但真要写起来,速度是很快的。但这个中篇却费了我老鼻子的劲。所以,我也有些怕写了。但现在回过头来看,是以前写作特别认真,每一处都反复推敲,生怕不像,或者生怕写走了形,总是想尽可能写好。我现在觉得我以前写作真的是很认真的。这也是一篇我很为它抱屈的作品,虽然已经发表了十几年了,到现在看,它仍然是很好的小说。它因为没有被转载,所以看到的人很少,这样的事,真是没办法。我那些被转载的小说《一波三折》《黑洞》什么的,跟这篇小说比起来,真是差得远了。

姜:这篇小说里有一种断裂的疼痛,譬如说老红军与田七伢的故事。这里面有历史与恐惧。同样,这里面还有现实与历史的折断。当然,这在现在看来显然已经是公众话语了,但商业社会的道德叩问,显然在写作的当时,是非常超前的。

方:这篇小说应该说是有着多层次的表达。它是有几条线交织在一起的。不同时代的线条,以及相同时代不同人物的线条。这是一篇很难用语言复述的小说,它甚至无法跟人说这里面有着一个什么样的故事。没法说得清。它里面其实有很多的故事,故事相对独立又彼此交织,真的很有意思。表达的东西也是很复杂的。我现在有时候看自己的这篇小说,会想,我当时也不过三十出头,怎么写出这样一篇小说呢?那时候,我处在激情迸射的岁月,激发出来的创造力自己都想象不到。这篇小说是我自己最得意的一部作品。

五

姜:《白驹》写生命的轻与重。总觉得这里有着某种目标性无从把握的游离。还有,生命以滑稽的方式存在着消逝着。

方:《白驹》有点是写着玩的。因为前面已经有了《白梦》《白雾》两篇,就想凑成“三白”,我前面也说过,写这类小说,我得心应手,几乎信手就可以写成。那时《长江》丛刊找我约稿,我在家要生孩子,又不想太累,便挑这种好写的小说去写。我有时被约稿的编辑催急了的时候,就喜欢写这样的小说。它多半写得很快,很轻松,也写不长,玩玩打打间,就完成了。我大学毕业后有一段时间,特别洒脱,什么都满不在乎,什么也都不放在眼里,有点像当时人们所认为的“现代派”。所以,这类作品中好多人物的心态也是我自己的心态。

姜:爱情与亲情也以一种滑稽的方式存在着消逝着。譬如夏春秋冬与麦子的爱情生活恰到好处地印证着这一点,而又甘于被这种方式套牢。现在的语言似乎少了那种幽默。相比较而言,我更喜欢你现在的几篇小说。像《水随天去》的凝重,《奔跑的火光》的沉重,《有爱无爱都铭心刻骨》的厚重。这三篇小说,我觉得每一篇都是精品。你对这三篇作品有什么看法?

方:这都是我近年写的作品。随着年龄的增长,玩世的心态也越来越在递减。所以,写那一类的作品就少了。不过难说我以后不再那么写。因我知道我自己始终都有些顽劣,说不定哪天又玩一把了。

有一年,我采访了十几个杀人犯,我与他们面对面,听他们讲自己的故事。这十几个人过去都从未有过案底,从未犯过法,几乎都是一时冲动,然后杀了人。采访完后,对我的刺激还是很大的。以前一想到杀人犯,便首先从人性本恶的角度去看他们。最初采访时,我甚至十分害怕。但采访完后,我知道我的世界观发生了变化,其实很多的事情很多的人生都不能简单用好或者坏来判断。他们的故事在我内心放了几年,我一直在想,我应该怎么表现这些人的命运呢?简单地写一个凶案故事,显然不是我所喜欢的。直到我所主持的《今日名流》停办后,我拥有了大量的时间,这样,我开始正式地把这些人的命运表现在我的作品哩。除了这三篇外,我还写了一篇,叫作《闭上眼睛就是天黑》。也是中篇。《北京文学》的中篇选刊也转载了它。这几篇小说我自己都很喜欢。我一直希望我的小说又好看又有一定的深度。至少这几篇小说都是很好看的。

姜:我是从你的1988年以后的作品开始读起的。你的很多作品,像《这天这年》、《正午的情绪》、《纸婚年》、《哪里来哪里去》都将主人公安排在一个事物的两极之中,似乎一定要人作出非此即彼的选择。你似乎有意将人物安排在两种命运的夹击中。此外,你让细节改变一个人的命运,你的平反类小说如《幸福的人》和《金中》都写到了细节引人走向了另一种命运。《乌泥湖年谱》中的苏非聪也是一句不经意的话,引发了一个家庭的悲剧命运。这似乎不能说你对细节是忽略的。有一种评论认为你对细节不是太在意,也不善于把握。你觉得你的情形是不是这样的呢?

方:以前我是很认同他们的说法的,所以我自己还专门写了一篇文章,提醒自己写作时把细节系在裤带上。但后来我不这么看了,其实每个人都有自己的写作方式和风格。有人是以细节精致取胜,有人却不是。所以,我现在按自己所喜欢的方式写作,按我内心的需求去写,这样其实最好。

姜:《奔跑的火光》似乎不再讲究小说的技巧与修辞了。但对英芝的价值评判却是非常清晰的。

方:不是不讲究,是你没看出来。如果写小说的人让人看出他在讲究,那他就还得再磨炼。武功讲究无招胜有招,写作是一样的道理。写到后头,技巧与你自己的感觉融在了一起,你哪里需要去作常人们所认为的讲究?

姜:《白梦》中说,家伙原先只相信自己,最后只三分之二相信自己。的确让人喟叹。你写到了一种信任的失落。这篇小说,你说写完后开始尝试一种新的写法,我在想,这是否是你由前期的确实性的肯定转到后来的不确定的描述。让客观与事实发言,而不再将自身的情感判断交付给读者了。

方:这是一九八六年的作品。这一年的确是我创作中很重要的一年,它改变了我对人生的许多看法。也许以前我亲历的波折太少,这一年算是深刻地领教了。当然,现在看来,也不是什么大不了的事,只是当时处于无处诉说,无法辩白的境地,于是就有着特别强烈的愤懑。如果换了现在,打一场名誉权的官司就可以了,说不定我还能因了这个官司赚点钱哩。可那时没有。那时没有任何人可以帮助我。也是从那年,我才明白,一个个体的人,它是多么地孱弱多么地渺小多么地无助。

姜:这篇小说还是流露了愤激。语言里有痕迹。但控制得还是很好的。事实上,一个作家的情绪是必须控制的。握有话语权势,不意味着握有让激情泛滥的权利。我觉得在这方面你做得相当出色。过去的人与事,随它去吧。更何况,我发现,你所说的那个人,已经无足称道了。至少在小说上,她似乎已经无法为这个时代为文学史再有什么贡献了。当然,这也确实令人喟叹。

方:虽然这篇小说的写作目的,是要发泄自己的一份愤怒,或者说是要还击对方。但我明白小说就只是小说,不能因为你心里有气,就不拿它当小说写,所以,实际上我还是写的小说,只不过原型有比较具体的人而已。事隔多年,我有时想想我自己当年那样痛苦和难过,也觉得有些好笑,虽然现在如果朋友背叛或出卖或者无端撰文污辱,仍然是我很痛苦和难受的事,但我肯定不会像当年那样关在屋里流眼泪,甚至找不到可化解的理由。现在我很能化解这一切了。现在基本上是“却道天凉好个秋” 的心境了。

不过,说人家无足称道也不合适,人家只是不再写小说了,但可能在干别的事情。

姜:这里有一个作家的良知与品质问题。写作也是一种淘汰,它将不适合它的人淘汰出局,标准可能便是一个艺术家的良知与道德感。虽然从这个角度去评判人有点生硬,但我觉得支撑一个作家走得很远的往往不是才情。

方:我有个朋友说过这样一番话,他说现在的人接受的教育都差不多,智商也都不低,才华也都横溢,这个时代给了大家纵情发展的空间,拼到最后显然不单是靠智慧了,而靠的是人格。我想他的话有道理。

姜:有人说,在读者心中方方至少有三副面孔:冷峻的如《风景》,揭示人生世相;深沉的如《祖父在父亲心中》,展示透露了一个家族的历史;轻松的如《白驹》、《埋伏》,玩笑世间物事。你觉得哪一个更接近你?

方:三副面孔加起来,就比较接近我了。

姜:总体上我觉得你的中篇胜过你的长篇。特别是八十年代后的中篇,都非常精致。

方:我写了许多中篇,只写了一部长篇。其他有几部所谓长篇,其实都是当中篇发的。真正意义上的长篇,我其实只写了一部,就是《乌泥湖年谱》,这是我自己很想写,也很喜欢的一本书。我的中篇因为都比较好读的缘故,所以喜欢的人可能就多一些。

姜:最后想问一下的是,我觉得你对古典文学中的苏轼特别钟爱,很多地方都让你笔下的人物吟诵着苏东坡。这是否与你的家学渊源有关,或者是与你所处的湖北地域有关。

方:没有,这只是个人喜好。喜欢苏东坡式的洒脱和大气。当然还有他漂亮的文字。

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《水在时间之下》:爱的反面

郭大路

小说里的人物若是可以超生,千万别到两个作家的手上———有些作家真是九段杀手,男的如余华,女的如方方,在他们的白纸黑字里,死是一定死得难堪,要能剩口气挨到结尾,没一个不活着难受。富贵温柔本来是人生的润滑剂,到了他们笔下,倒像这初春流感中的喉咙,只硌着些干涩与疼痛。

三八节既然要到了,咱们就只说方方,她的新长篇《水在时间之下》,拿了汉剧(汉剧在武汉好比闽剧在福州)做线索,串起民国的几个武汉女人。这些女人在人生选择中皆致力于脱贫:主角水上灯,算是一代名伶,可是“超级粉丝”张晋生的一套房子,就让她拥有了“幸福感”,忘了追究他的婚姻状况,撇开生死与共的恋人陈仁厚,做了事实上的“小三”;水上灯的生母李翠,受不了穷,宁可做有钱人家守寡的姨太太和半奴才,也要把出生不满月的亲女水上灯送人;水上灯的养母慧如,受不了内外俱穷,致力于偷情,不慎怀孕又被抛弃,最后自寻死路;名动汉口的旦角玫瑰红,接受不了可能穷窘的未来,舍弃了与相爱的人一同出逃的机会,留下做了富家妾,最后发疯被美国飞机炸得尸骨不全。

方方给这四个女人开出了人生选择题,李翠的题目叫做“是让寡母孤女一起挨穷,还是撇下婴儿,让母亲先衣食无忧”;水上灯的题目是“要住房还是要爱人”;慧如的题目叫“要稳定贫寒的家庭还是要风流快活”;玫瑰红的题目是“要做有钱人的二奶还是跟帅哥过颠沛流离的生活”。

方方笔下的武汉女,论个性的剽悍泼辣,论热衷物质的程度,实在跟福州女有得一拼,这让人好奇:假如同样的命运降临到福州女人的身上,她们选择的答案,会是什么?

——需要选择的话,其实已经不是爱了。但不论选择什么,别选择仇恨吧!

——听过一个发生在福州的故事,大致是这样的:一个女人,惨遭家暴,有外遇的丈夫举刀砍断了她的一只手,然后出逃。怀着深仇大恨的女人,足足追踪了八年,终于在福州跟到了他,报警,于是他被抓获,判了十年大狱。

后来呢?

这是两年前听来的故事,细节和年份已经记不清了,但真想问下去:那八年四处追踪的生活,幼小的孩子在哪里?孩子们是否有饭吃、有衣穿、可以正常地上学?孩子们怎样看待亲生的父亲与亲生的母亲之间的仇恨?……

《水在时间之下》的女主角“水上灯”是同样执拗地怀着仇恨的女子,她们让我忍不住想到阿修罗。佛经的“天龙八部”中,阿修罗是一种特别的神道,男神极丑,而女神极美。无论男女,性皆嗜斗,每有恶战,必打得天翻地覆。其本性执拗、刚烈、善妒,凡与之接触,倘不蒙他喜悦,就必然遭殃——如阿修罗般的“水上灯”,实在是睚眦必报的,在跟着倒马桶为生的养父出门被嘲弄的时候,如果她选择了一时隐忍,养父可能不会在后来死于非命,埋下更深的仇恨的种子;如果她成年后选择宽恕了当初抛弃她的亲生母亲,宽恕了亲生的大哥,也许内心就可以避免悔恨,获得安宁……在这个世界上,除了婴儿,谁敢说自己是全然无罪的?

过去的事不可能挥挥手就真的能够过去,过去的一切常常是令人尴尬地顽固地存在着,不断回过头来纠缠不休,但爱的反面本不该是恨,它可以是不爱,是离开或舍弃。最佳的报仇方式,应该如亦舒说的:活得更好,才是最好的报复。更有力量的,是一个大主教的建议:一方说出真相并请求原谅,一方正视痛苦并给予宽恕。

埋在时间下面的水滴

——读《水在时间之下》

张新颖

方方的长篇小说《水在时间之下》好看,三十五万字,拿起来就难以放下。不少作家都在写好看的小说,但说实在的,很多其实不好看。好看和不好看只是阅读的直接反应,可是为什么好看,为什么不好看呢?为什么你以为写得好看,其实却不好看呢?探究下去,就显出作家和作家之间的差别了。

方方在后记里说:“这是一本有关尖锐的书。我在写作之前,曾经先写下这样一句话。小说写完之后,我觉得不仅如此。人世有多么复杂,人生有多么曲折,人心有多么幽微,有时候我们自己并不知道。”

尖锐,多年前的中篇《风景》,已经让人强烈地感受到了。方方有勇气去直刺被我们小心翼翼地包裹着、连下意识里都会去保护的东西,她会刺破那层纸给我们看。比如在这部长篇里,水上灯一出生就遭到抛弃,抛弃婴儿的母亲是被逼之下做出的无奈选择,但被逼之下的选择也是选择,如果没有选择那倒也干脆,可是分明是有选择,也就是有取,有舍,方方能够让她的人物把血缘亲情,把母爱,也放到人物自己的天平上。这个有选择的境地,反倒把对人性的质问逼到了角落。

这还只不过是小说的开头,水上灯的一生才刚刚展开。人世的复杂、人生的曲折、人心的幽微,要把这些落实到具体的生命身上,落实到具体的生命过程中,才不算泛泛的感慨。而能够担负起表现这样丰富内容的生命,该是一个什么样的生命?这个生命本身应该有多么复杂、曲折、幽微?这个生命的血肉得承受什么样的煎熬和历练?这是绝大的挑战。“唉,都说平淡地过一生没有意思,可是让你复杂地过一生,你试试看?扛住人生的复杂,并不是件容易的事。”扛,就得有这个力量。

水上灯这个名字,真是美,美得有光彩,红了的汉剧名角就该叫这样的名字。这美,恰如所有名角的生活,是有些虚幻,有些缥缈的。但是水上灯不虚幻,不缥缈,她清楚自己本来叫水滴,很容易干掉,却必须得扛住人生。这样她老了的时候才可以说:结果我这滴水像是石头做的,埋在时间下面,就是不干。

水滴的力量是报复的力量,是对这个魔鬼的世界进行反击和作对的力量,而她自己也绝不是天使,天使是另一个世界的,在这个魔鬼的世界里,她跟魔鬼有着永远也扯不清的关系。“水滴知道自己走在魔鬼的包围圈里,知道她就是它们养育的,那些魔鬼的唾液就是她成长的营养。而她就是它们在人世间的替身。”

方方小说里的人物,大都不会让意识、想法、渴望只停留在心理阶段,他们一定要表现出来,化为实际的行动。他们又大都是有各种各样力量的人物,这些行动就会引发各种各样的冲突,于是就冲突不断,高潮迭起。看方方的小说,会觉得节奏很快,因为她的人物一旦上场了,带着他们的意志和力量上场了,就不会慢吞吞地踱步。

这是发生在汉口的一长串故事,一部在汉口上演的人生大戏,也许汉口人直接、强硬的性格与方方小说的叙述节奏有关?也许这样的叙述节奏与方方生活了半个世纪的武汉有关?当方方说只有她自己知道她是多么热爱她生活的这个城市的时候,方方小说的性格已然呼应着这个城市的性格了也说不定。叙述节奏只不过是其中的一个方面,但已经是很内在的方面了。

更有这样的时候,人物实际上并不清楚是被什么样的意欲和力量推着往前走,不能自已地加速度奔向某个他也不知道的什么地方。叙述的速度自然也跟着加快。写到这样的程度,小说要不好看也难。

这是一部关于汉剧和汉剧艺人的书,翻开掩埋在时间之下的历史,小说家看到的,不是空洞的场景,没有血肉的材料,而是,譬如说,“在那些泛黄的纸页上,一行行黑色的唱词齐齐涌现我眼前,又呼啦啦地走进小说之中。老戏文带给我无数灵感,一些有意思的细节像春树抽枝发芽一样生长出来。”

这是多么好的写作状态啊——“像春树抽枝发芽一样生长出来”。

(责编:吴玄)