论彭小莲电影中女性形象的塑造

蒲洪花

[摘要]在彭小莲的影片中，在上海这个城市空间下生活的女性成为她影片中的一大特色。这篇文章主要从女性形象在影片中的转变和女性被观看的角度分析彭小莲的《假装没感觉》和《上海伦巴》这两部具有典型意义的电影所塑造的女性形象。

[关键词]彭小莲；女性；转变；“被观看”；策略

在彭小莲的影像中，女性在影片的开始都是以弱者的形象出现的．但是到了影片的结尾处女性都以自强和独立的崭新的形象重新生活，彭小莲自己也说过：“我觉得女人的自立、独立、个性化的东西都是下意识的。”同时，在这些女性的视角中．女性虽然在银幕上仍处于一种被观看的角度，但是这种被观看已不同于好莱坞的电影作品中的女性的出场。不再是观赏者尤其是男性的一种窥淫物品，而是以一种新的视点成为叙事的一种策略。

一、女性：从依附到独立的华丽转变

彭小莲影片中的女性形象，大多都是经历了一个失去自我到独立坚强的过程．在这个改变过程中．彭小莲并没有进行主观的指责，而是寄寓了她的同情和鼓励，在每个故事的结尾处她都是对女性的前途未来充满了自信。这种客观的叙述使得她在自己的影像中完成了对上海女性形象的另类塑造，成为她个人的一种特色。

在《假装没感觉》中，吕丽萍扮演的这个女性虽然企图通过寻找男人来完成自己对生活的期望，但她并不是一个完全丧失了自我的女性。通过影片我们知道她在年轻的时候也有着自己的独立和反抗，她曾经不管父母的反对．选择与前夫结婚，只是随着生活的磨炼这种女性的独立意识在南男性的主导话语中在逐渐丧失，最后这种独立被埋没。在选择与老李结婚之后，她一直小心翼翼和细致入微地照顾老李和他儿子强强的生活起居，尤其是为了讨好强强，她用自己微薄的工资给他买了一双名牌运动鞋，她所做的这些都是为了换取老李这个男性对自己的满意，她希望老李能和她过一份安定的生活。在她与老李生活的时间里，老李这位男性一直占据着主导地位，结婚之夜发生性关系的主动权掌握在老李手中，到以后就连洗澡这类的小事情都要受控制于他，她一直处于被动的位置。但是彭小莲并没有对女性的独立自主这种进步丧失信心，在影片最后这位女性选择离开了老李，不再依附于他。当前夫跟她提出复婚的要求时，她尽管已经不信任前夫，但是为了女儿有栖身之所，她又动摇了，最后在女儿的劝说之下她放弃了复婚的念头。影片结尾之处，她和女儿有了自己独立的生活空间．虽然这个空间相对狭小．但是这已经说明了这个女性完成了她初步的独立自主。从她的穿着打扮也可以看出导演对这位女性的前途充满了憧憬．她已经不像以前一样穿得随便、邋遢．而是以一个干净利落的形象出现在影片的结尾之处。

而女儿阿霞是天真却并非不谙世事的．她有着比母亲更大的勇气和更新、更强的观念和精神力量，她更勇于追求。她明白母亲处在夹缝中的为难，所以，她会试图和老李父子搞好关系；更明白地追求自己的幸福，她会对侃侃表示好感，也会很直白地拒绝自己不爱的男孩的好意；她会阻拦母亲屡次迟疑退缩的脚步，用年轻的勇气感染母亲。“放弃了，就不要再回头。大胆地地找寻自己的幸福”。她是80后生人的典型性代表。自我、独立，而又永不放弃。虽然她会在生活中明白挫折、失望、落寞的滋味，但是她身上那种时代赋予的坚忍和勇敢却令她比外婆和母亲更加幸运．更加幸福。

女儿阿霞的形象也是最有光彩的。家庭的烦恼和青春期的骚动同时降临到这个十七八岁的女孩身上．让她有点忧伤、有点茫然，但从阿霞的身上看到了未来女性的希望。影片中并没有描写阿霞和父母之间的感情，而是把着眼点放在阿霞是如何看待爱情在女人一生中的意义上。在影片结尾处当阿霞看到自己朦胧的初恋对象侃侃在和一个绑着马尾的小女生交往时，一个以阿霞为视点的俯拍，阿霞无言地站在亭子间的阁楼上，她放下脸盆，毅然地回了头。在这个瞬间，阿霞终于跨越了初恋情结，对她来说长大就在这一刻。但是这种长大往往伴随着阵阵的痛苦，是来自阿霞内心隐秘的痛苦。可是面对这种痛苦是需要勇气的，少女阿霞是有勇气的．在阿霞看来，爱情并不是女人惟一的出路．阿霞认为如果把女性的前途和幸福寄托在男性的接纳和理解之上，那就是一种错误的选择。阿霞不停地在思考，也在问自己，家是什么。无数次阿霞驻足在黄浦江畔，看着滔滔的江水．从黄昏到夜色阑珊，思索着家的概念和所指。阿霞是一个出生在20世纪80年代的新女性，她有着自己的独立意识和成熟思想。最后，阿霞和母亲有了属于自己的空间，这使得她在心灵上重新获得了新生。

二、女性：“被观看”成为一种策略

英国电影理论家劳拉·穆尔维借助了拉康的关于看(100k)、凝视(gaze)作为欲望器官的眼睛的论述，指出女性在电影中成为男性观看的对象，成为一种景观。由此为观众提供了视觉愉悦。但是在彭小莲的电影中，这种女性形象的“被看”已经不同于西方好莱坞的这种女性的被观看，不再成为男性视野中的色情观看对象。

彭小莲作为一名女导演，她早年毕业于北京电影学院，而且后来又在美国做过访问学者．这就使得她学贯中西，倡导电影语言现代化，也对“女性意识”有着明确的认识。她塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而最后决不依附于男人、寄生于社会。总之彭小莲力图通过影片叙事树立女性的主体地位。表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女性形象绝对不会成为男人“观看”的对象．只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧不如。

而与其他早期的女性导演不同的是，彭小莲喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受到损害的女性。这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被居高I临下观看的境地。

在电影《上海伦巴》中，女主角婉玉是一位话剧演员，非常喜爱自己的职业，但当时在那个动荡的年代，由于日本侵略者的干涉，剧团被迫解散。后来她嫁给了地位显赫的翰庭，从此告别了她热爱的舞台。然而阔太太的生活没有给她带来一丝的满足和快乐。她成了一只笼中鸟．这种上层生活使得她迷失了自己，这是一个被父权和男性文化控制的女性，在思想上她受到这个封建的家庭的禁锢。最后在她不断地央求下，丈夫才终于答应她走出家门去拍电影。

华丽的旗袍映衬着高挑迷人的身材。出场时的婉玉俨然是一位养尊处优的上层阔太太。她为了讨得丈夫的欢心换掉了自己起初选定的旗袍，而且听从丈夫的话戴上白色的耳环。但是她所做的一切都是为了取悦她的丈夫．她虽然是处于被丈夫观看的位置，但这种毫无自主选择权的形象也使得她成为了一种弱者形象。身穿美丽旗袍的婉玉．在昏暗的灯光下散发出迷人的魅力，这些都袒露在以她丈夫为代表的男性观众和审美倾向男性化了的女性观众面前。婉玉身上的耳环、手镯、戒指，这些异化了的手铐和脚链，附加于女主人公身体的各个关键部位，成为束缚她自由的

枷锁。她脚穿高跟鞋，袅袅婷婷地漫步在香槟酒泡沫喷洒的圣诞舞会上，与丈夫跳着优美的伦巴。无疑她处在一种被观看的位置，但这种观看是带有一种同情色彩的。在这场舞会上的上流太太也是已经被传统男性文化所征服的人群，只因为婉玉的第一个丈夫死后她的再嫁．对她就只有鄙视和不屑。终于有一天，在翰庭带婉玉去上等人餐厅就餐的时候，婉玉因受不了其他人歧视的白眼和轻蔑的语言，跑出了餐厅，翰庭希望她能适应上流社会，婉玉哭着对翰庭说：“我们是生活在两个世界的人，我本不属于这里．我不快乐，求你放过我吧!”翰庭脱口而出：“那个阿川有什么好?我哪点比不上他?”婉玉就像被豢养在笼中的金丝雀，她与丈夫在一起失去了自己的艺术追求。

因此可以说在这部影片中婉玉是一个典型的被“观看”的形象，具有三个层面的意义。首先，婉玉最后是一名电影演员，演员自然要被观众观看。所以说，演员的身份实际上已经成为了被观看的能指。当婉玉在拍摄现场被人观看时，虽然在这部电影中彭小莲想通过戏中戏的部分来表达她对早期电影艺术家的敬意，但这丝毫没有改变婉玉作为一个演员所处的被观看的位置。其次，婉玉与翰庭是二次婚姻。而且她的第一个丈夫是在与她结婚不久之后就死掉，这在当时的上层社会来说，是人们难以容忍的，因此她无论走到哪里都会有人侧目、指戳。最后，在思想上，她是一个被损害的女性形象，同样是引起男性观众兴趣的，这是最后一个层面的观看。由此我们可以看出，与前辈女导演的拒绝观看相反的是，年轻的女导演们采取主动观看-的形式。

彭小莲这位女导演直面“观看”并非女性意识的倒退．而是将“观看”作为一种策略。仔细阅读文本会发现其实作者是在将“观看”作为一种隐形的武器，作者无意对男性发出谴责和声讨，而是一种怜悯和嘲笑，这正是这一武器的巨大杀伤力。在《上海伦巴》中尽管婉玉在丈夫翰庭的面前一点主动权都没有，参加晚宴前，婉玉与翰庭在房中沉闷的对白：

婉玉：“我穿这件可以吗?”

翰庭：“我还是喜欢那件黄的。”

婉玉：“这副耳环好看吗?”

翰庭：“是那副白的吗?”

拍摄收工后，阿川在桥头与婉玉进行的心灵对白：

阿川：“真好看。”

婉玉：“什么?”

阿川：“我说你的耳环。”

从两个男人不同的欣赏态度。让婉玉的价值由自我欣赏发展到受人肯定，直至最终确定了心里的追求，并勇敢、真实地把它表现出来。这种对比也说明了翰庭尽管最后同意了婉玉去拍戏，但是他的内心却是十分不情愿的．而阿川的出现更说明了他是一个不尊重女性自主权利的男性。尤其在翰庭严厉的父亲面前，在他的父亲不同意婉玉出去拍戏的时候，翰庭碍于父权的权威，并没有在父亲面前替婉玉说话，这也反映了他是一个软弱的男性。影片故事中被表现的男人不是背叛者就是小气鬼．他们对女人不能保护反而损害，最后反倒是女人敢于承担和面对一切．活得独立而坚强。

彭小莲作为新一代的女性导演以“观看”作为一种自陈的策略，不仅是她大胆而独特的地方更是她智慧而敏锐的表现。在她影片中的女性形象，她们以自身的柔弱衬托男人的软弱，以自身的完整反观男人的缺憾。

[参考文献]

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