从印象派到诗意现实主义

王 欣

摘要让·雷诺阿的前期电影作品深受父亲奥古斯特·雷诺阿绘画风格的影响，对自然主义文学作品的推崇使他先后将左拉的小说《娜娜》《衣冠禽兽》和莫泊桑的小说《乡村一日》改编成电影，在继承原作风格的基础上，他的电影将自然主义的理念、印象派绘画风格以及“诗意现实主义”融合在了一起。

关键词让·雷诺阿；前期创作；印象派；自然主义；诗意现实主义

让·雷诺阿被誉为20世纪最杰出的电影大师之一，他导演的各类电影作品近40部，其中有三分之一是由小说、戏剧等改编而成。改编自19世纪中后期法国文学代表作的《娜娜》(1926)、《包法利夫人》(1933)、《乡村一日》(1936)、《衣冠禽兽》(1938)等作品先后成为让·雷诺阿上个世纪二三十年代创作中的重要成果。自巴尔扎克去世后，福楼拜、左拉、莫泊桑等作家所引领的法国文学创新运动所取得的成就在让·雷诺阿的手中再一次焕发出新的光芒，在文学创作与电影艺术乃至绘画艺术之间构建了新的桥梁。

一

1894年9月出生于巴黎的法国导演让·雷诺阿，是印象派画家奥古斯特·雷诺阿的次子。“通过我家挂满四壁的画，他确实对我起了潜移默化的作用，无形中我们渐渐把他的画法看做是世界上惟一的画法。”作为法国早期印象派绘画运动的先驱者，奥古斯特·雷诺阿的绘画艺术理念对童年时期的让·雷诺阿影响很大，对其日后在电影构图、色彩以及场景方面的风格都打下了坚实的基础。

1926年，在这位印象派画家的儿子进入电影界的初期，由于受到电影《水姑娘》的成功的鼓舞，他开始筹拍由左拉小说改编的《娜娜》。出于对这部小说的欣赏，加上对这一题材的雄心勃勃，让·雷诺阿试图将电影拍摄成豪华的国际产品，“从商业角度来看，《娜娜》也不会失败：以这样一个片名，也完全可以打破横亘在我们与商业电影之间的栅栏，我们是这样想的。”这部投资高达100万法郎的电影由德国演员威尔纳·克劳斯、瓦伦斯卡·盖尔特和让·雷诺阿的朋友让·安杰洛和他的妻子卡特琳·海斯琳一起演出。但耗资巨大的《娜娜》实际上在当时并不成功，它没有取得相应的经济效益，这是让·雷诺阿在上个世纪20年代电影创作中遭遇的重大挫折之一。

众所周知，由于受到贝尔纳《实验医学研究导论》中所陈述的科学方法的影响，左拉在一系列理论著作中阐述了自然主义文学观点，并以系列小说方式“科学”地描述第二帝国时代法国社会。在《卢贡·马卡尔家族》系列作品所塑造的1000多个人物形象中，娜娜是最令人难忘的一位。初版于1880年的小说《娜娜》向读者展现的是19世纪60年代巴黎和法国乡村生活的风貌，主人公娜娜愚钝、庸俗、贪婪而残酷，她的故事显然是一篇警告男人们不要沉溺于肉欲的道德训诫，其中的自然主义成分不言而喻。让·雷诺阿的电影努力将文学上的自然主义与绘画上的印象派有机结合在了一起，用优美的笔法展现了娜娜放荡而又悲剧性的一生。这部让·雷诺阿默片时期的代表作已经显示出这位导演在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合的手法等等。

既注重细节也注重心理动机，是自然主义文学的最高准则。在小说《娜娜》中，左拉提供了类似于科学实验报告的详细情节，不仅包括了大量对娜娜体态的描写，还有来自故事中各条线索的详细发展。娜娜生活与命运中的每一次突变与转折都被记录下来，故事中的一切现象都被加以解释。在充分塑造娜娜形象的同时，左拉还深化了小说的主题。19世纪中期的法国社会时髦而颓败，金钱、权力和性欲统治着一切。作品中几个主要角色迷恋于金钱的力量，将自己和对方当成了交易的筹码。因此，无论是米法伯爵、旺德夫尔伯爵、乔治还是萨比娜、福什里等人都陷入到这一泥潭之中不能自拔。让·雷诺阿在导演《娜娜》时，同样确切地描绘了这些典型人物，因此和文学上的自然主义结合在了一起。在小说中，娜娜更像是欲望的象征，而不是一个彻头彻尾的妓女。但电影似乎没有那么丰富，因为故事情节的截取，电影略去了她与银行家史坦那和演员丰当等人的交往内容，而原著中乔治的哥哥、军官菲力浦这一角色也被融合到旺德夫尔伯爵身上。左拉在小说中所塑造的娜娜是一个毫无保障的妇女，除了美丽的身躯外一无所有，她粗俗、虚伪、下贱，如果没有她与丰当那一段所谓家庭生活的话，她就是完全堕落的。从她以《金发维纳斯》成名之后仍不择手段攫取钱财，尤其是微薄卖淫费用的行径来看，她对自己作为一个人所应有的价值没有一点自信，她一旦因病失去了自己的魅力，对于这个社会和周围的崇拜者来说就一钱不值了。在电影的结尾处，娜娜从舞会上感染了天花而不是像小说里是她儿子感染，但是却一样象征性地展示出巴黎社会上流贵族的道德败坏，也是第一次世界大战之后悲观宿命论思想在电影上的极佳表现。

“杰作出于作者的激情。在电影创作中，这个作者可以是演员、编剧或导演。我个人认为应当是导演。惟有他能够综合运用各种手段来塑造影片，如同雕塑家用粘土来雕塑一样。在《娜娜》一片中，我依靠技艺超群的技师和演员的合作。”让当时观众们难以忍受的是，让·雷诺阿在这部电影中，“变调”性地给主人公娜娜采用了“脸谱化的化妆”。“从商业角度看，《娜娜》是注定要失败的，原因在于卡特琳·海斯琳的个性。……在《娜娜》中，这一特点表现得最为突出。她已不再像一个女人，而是一具木偶了。”娜娜与周围人们在容貌上的差异似乎在展示这位女子的与众不同和象征意味，呈现出电影主人公身上不可避免的悲剧效果与明显的宿命色彩。

左拉在小说创作中努力使自己忠实于自然主义原则，因此在《娜娜》中他花了大量的细节来刻画主角；恒在雷诺阿看来，只需寥寥几笔就已经能够充分展现人物的魅力。因此，电影在处理《娜娜》这部小说时，有限的电影时间使他以一条比较简单的线索来构建整个剧情，准确地描绘了巴黎贵族生活和从剧院到私人旅馆里娜娜生活的场景。遗憾的是，喜欢左拉作品的让·雷诺阿极力想通过人物所处的环境来表现出人物的性格，而法国乡村生活的缺失则在很大程度上削弱了作品的自然主义成分。小说中很多散文诗般的段落为左拉这部引起轰动的作品增添了绚丽的色彩，是在乡村的那一些部分，尤其令人印象深刻。而在电影中取而代之的是舞会的场景，让·雷诺阿独特的想象力似乎超越了左拉原著的画面，仿佛回到了奥古斯特·雷诺阿的名作《戛莱特街的磨坊》一样的场景之中，可作为“历史的一页，重现巴黎生活的珍贵纪念”。今天来看，《娜娜》这部影片充斥着对印象派绘画和左拉自然主义传统的怀念，同时还从德国电影作品中得到若干启发，它显然是20年代法国最好的影片之一。让·雷诺阿所做的不仅仅是对左拉作品的再现，小说的真正主题即有关欲望象征的内容，在此之后也被人们发现并接受，甚至这部电影在画面和空间上的创新点也对后来的法国电影产生了深远的影响。

二

《娜娜》除了给让·雷诺阿带来一些支持者外，让他在经济上损失惨重。为了尝试拍这部伟大的电影，让·雷诺阿最终失去了一些父亲留给他的精彩画作。“这些画形同我躯体的一部分，割爱之后仿佛我同父亲的交谈也永远中止了。”但实际情况远比这一切要乐观，因为很多年之后，东山再起的让·雷诺阿在自己的电影作品中依然保持着和父亲在精神上的交谈，尤其是1936年创作的《乡村一日》这部短片中。

表现“心酸而短暂的田园情史”的《乡村一日》是由莫泊桑短篇小说改编的，让-雷诺阿在作品整体构思上基本照搬了那部《郊游》，以展现“莫泊桑笔下精细的诺曼底农村的风俗画与景物画”，电影继承了原作风格的自然和平淡，将自然主义的理念表现得淋漓尽致。让·雷诺阿提到，“它的题材与一部长片的题材一样重要。破灭的爱情，庸庸碌碌的一生，用这个故事作主题，可以写厚厚的一部小说。而莫泊桑只用了几页纸就把实质的东西写了出来。引起我兴趣的正是要把这样的精华搬上银幕。”在《郊游》中，自然主义特色的一大表现就是作品中的人物“都是肉体的、生理的人，而不是情感的、灵智的人”，莫泊桑“从男女的关系中径直看到的是生理上肉欲的冲动，然而，不要以为他这种观察的角度必然会带来所谓的黄色描写，相反，他把这种观察表现得如此巧妙幽默。”印象派的表现方法在影片《乡村一日》中特别明显，在自然景物与小鸟的啼叫声的烘托中，作品构成了对资产阶级社会中市民身上人性的某种嘲讽。问题是，在《郊游》里莫泊桑谈的更多的是人性欲望冲动的本能，而在《乡村一日》中，一些细微的差别表现出小说家和导演的不同思路。

《乡村一日》这个故事是关于巴黎商人迪富尔一家出外郊游的故事。本来只是一次简单的郊游，但乡间的清新空气使得两位女主人公自由地释放了内心的烦闷。两位男子的出现和划船出游也许暗合人物——男性与女性——内心的情欲的上升。此后的幽会谈不上是什么偷情，但是从姑娘的新奇的目光和此后在倾听夜莺叫声时流下的眼泪里。似乎只是对转瞬即逝的欲望的表达，在平淡无奇的生活注入一点新鲜的空气，为人生带来一丝亮点。在这里，莫泊桑借助于乡间、阳光、小河、草地、林间阴影对人性进行了深刻剖析，“目的绝不是给我们述说某个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我似来思索、来理解蕴涵在事件中的深刻意义。”让·雷诺阿努力在电影中再现的，就是这种赏心悦目的感觉，正是这种充满个性的人世幻景。

奥古斯特·雷诺阿说过，“一幅画应该是可爱、令人愉快又漂亮的东西”。因此，在印象派绘画史上，他的画作很受人欢迎，他笔下那些漂亮的儿童、美丽的景色、花朵、草地、河流，特别是可爱的女子，总是令人神往。让·雷诺阿显然从莫泊桑的这部短篇小说中捕捉到了生活中美的一面，因此，导演在电影中极力渲染光影的神奇构造，并且从奥古斯特·雷诺阿印象派画作如《秋千》《沙图镇的船夫》《露台上》等一系列作品中都似乎找到了灵感。尤其是1876年完成的《秋千》一作，在电影中被让·雷诺阿结合原著中迪富尔夫人与小姐荡秋千的情景，进行了创造性的发挥，“纤足轻踏在秋千板上，伸直手臂抓着吊绳……她特地穿上一件系有蓝紫色蝴蝶结饰的淡灰色连衣裙。”左拉这段文字是对奥古斯特-雷诺阿印象派画作的评判，也仿佛是在为莫泊桑的小说和让·雷诺阿的电影提供者素材。因为在《郊游》里，同样是一个荡秋千的场景将欲望的主题在青年男女的内心世界加以展现，小说里那两位男子一开始只是“一边哈哈笑，一边盯着她瞅的男人”，但在电影里，两位男子在迪富尔一家来到乡村酒店的时候就已经成为酒店顾客，成为冷眼看这巴黎一家的旁观者了。他们之间有意无意的对话将人物内心的含蓄表达得暴露无遗，也因此达到了将生活中的美妙感觉直接表达在电影中的目的。让·雷诺阿借助于两位年轻人的不同性格，将犹豫和逢场作戏的心态通过人物对话和邂逅过程逐渐表露出来。影片中的轻松幽默还表现在两个年轻人的错位上。寻找快乐是年轻人的最终目的，也是一家人出门“郊游”的目的，也许男子的快乐在于田园夜餐、钓鱼、草地上安逸的午睡；老奶奶的快乐在于与猫咪玩耍，在于喋喋不休不着边际的絮语；而迪富尔夫人和迪富尔小姐的乐趣在于呼吸清新自由的空气和寻找刺激的冲动。同时奥古斯特·雷诺阿毕生竭力表现的女性形体魅力，也在让·雷诺阿的这部影片中被加以发挥，阳光、空气、草地、自然、女子、小河和河边的树荫，奥古斯特画布上所展现的美妙景色在影片中被传承了下来。

在视觉效果上，与同时代的让·雷诺阿作品一样，影片强调远景的连续拍摄，并且利用移动摄像机拍摄移动的镜头，空镜头的运用也恰到好处。雷诺阿认为用现实的手法可以如实地反映生活的本来面目，即巴黎郊区的美丽风光和诗意，并且可以让观众用自己的眼光来审视电影本身。

从20世纪30年代开始，让·雷诺阿进入了多产而风光的全盛时期，他不仅形成了自己的电影风格，而且拍摄出了一批为后人所推崇的影片，确立了在影坛的地位。伴随着电影逐渐进入有声时代，雷诺阿也逐渐找到了适合自己的电影叙事方式。

三

在《乡村一日》中，让·雷诺阿已显示出作品里的人道主义的热情，一种对人的热烈关怀。“1935年以后，一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片，这些影片虽然在数量上并不太多，但它们却构成了法国一个新的学派：即人们称之为诗意现实主义学派。”这个全新的电影流派是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等导演联结在一起的共同纽带。在这个可称为诗意的现实主义的倾向中，可以看出除了自然主义文学和左拉的影响之外，还有齐卡、费雅德或德吕克的一些传统，以及雷内·克莱尔和让·维果的某些经验在内。

让·雷诺阿1938年的作品《衣冠禽兽》是他“用外表的真实拍摄所谓现实主义影片”的尝试。这部电影来自左拉的小说《人兽》，属于《卢贡·马卡尔家族》系列小说中比较阴郁的一部，也是争议颇多的一部。让·雷诺阿在作品基本情节上忠实于原著，但影片在风格上还是做了一些改变。“在左拉的原作中，机械工人雅克·郎蒂埃是作为卢贡一马卡尔家族生理遗传的牺牲者来描写的，而在让·雷诺阿的影片里，主题思想和左拉小说的主题思想颇为接近，让·迦本饰演的雅克·郎蒂埃是被‘生活的邪恶推上犯罪道路的，这种命中注定的悲剧似乎无法避免。”

对比让·雷诺阿的电影和左拉的原著，很显然，左拉的自然主义作品被雷诺阿的“现实主义”冲击得七零八落。和早年的《戴蕾斯·拉甘》一样，左拉的用意当然是深入刻画通奸男女的内心世界，并将家族遗传和酒精的作用作为左右人物命运的“科学”解释。借助于撰写犯罪小说的经验，左拉在案件调查和心理小说的基础上进行发挥。尤其是在第一起谋杀案的处理上，小说家故意使罪人免受惩

处，从而引出了第二起谋杀案的内容。三角关系的构建是左拉作品最精彩之处，而《人兽》则是多个三角关系的经典之作。以欲望为事件发生发展的原动力，左拉的小说实验搭建起鲁博——塞微莉娜——格朗穆朗院长、鲁博——塞微莉娜——雅克、雅克——塞微莉娜——芙洛尔、芙洛尔——雅克——卡比什、鲁博——塞微莉娜——亨利等多个人物关系链。但是，电影的改编者很清楚在电影中要表达什么，于是，几乎所有次要的关系链被全部省去，剩下的只有一前一后，鲁博·塞微莉娜·格朗穆朗院长和鲁博——塞微莉娜——雅克两个关系链，当然，和原著一样，前一个关系链也是交代得相当模糊，芙洛尔这一条线则更加省略了，芙洛尔这个人物只是雅克施虐狂倾向的一个伏笔而已。

在让·雷诺阿的改编作品里，情欲的悲剧虽然仍占有它的位置，然而主要情节却是描写劳动中的人。《人兽》中的劳动者雅克由于家族遗传的原因，他所犯下的罪行，并不能直接引起读者的愤怒或憎恨；而塞微莉娜的形象甚至能带来一定的悲剧情感。事实上，悲剧性与人们爱的经验有着某种联系，左拉笔下的异常爱欲尤其如此。雷诺阿在故事情节上将一部细腻阴郁的小说拆解成了雄性黑色影片。其中让·迦本所饰演的雅克形象从容游离于火车司机和副站长情人两个角色之间，让“观众从这部影片中了解了一个火车司炉的日常生活情况”，同时也看到了左拉刻画的充满欲望和悲剧性的“人兽”形象。

除了电影情节外，让·雷诺阿将一些独特的拍摄风格运用于这部作品中，例如芙洛尔与雅克在郊外的那一段长焦距镜头，将人与自然结合在了一起，不管之前的画面如何让人不习惯，至少这一段，是让·雷诺阿风格和左拉精神的完美融合。当然，开头那一段长长的记录片式的火车沿途情景的展示，是评论者称道最多的。雷诺阿试图去创造电影中的自然主义，实际上却在某种程度上偏离了左拉标榜的自然主义风格，因为以“实验小说”理论而言，更注重的是人物内心，然后才是现实生活的描摹。

“《衣冠禽兽》只能使我更坚信诗意现实主义。在我的想象中，由一堆钢铁制成的火车头成了东方故事中的飞毯。左拉在他的坟墓深处有力地帮助我坚持这一理想的方案。他的小说中有许多充满民间诗情画意的优美段落。……这种诗意是火车头、停车线、咝咝的蒸汽构成的气氛给我带来的，或者说这种气氛把诗意带给了演员们，而且，这种气氛胜过任何解说，使演员进入了角色。”在《衣冠禽兽》中，无论是情节、人物还是镜头、画面，全新的摄影方式和音响对位法的运用使人物和外界重新联结起来，音乐在整个作品中起到了点睛的作用，让·雷诺阿喜欢的巴黎生活音始终贯穿在作品之中，来自于自然的，来自于街头的，来自于家庭的。在影片的结尾处，所有的喧嚣似乎都离我们而远去，一切都回归于自然。