批评的文化自觉

孔新苗

摘 要:作为人文科学的中国美术批评研究面对两大基础课题:1、中西美术文化的差异;2、古典美学与现代美学的对话。两大课题所衍生的种种问题呈现于20世纪以来的中国美术批评实践与研究文本中。从“作者•作品•观者•世界”四方关系切入对中西美术文化比较背景中的批评思维特点提炼,从“意象•意境”范畴的古今语用现象分析中展开对当代批评的美学意识批判,再审视中国美术批评研究所面临的本体论建设问题。

关键词:艺术理论;艺术创作;美术批评;中西比较;文化自觉

中图分类号:J20-02文献标识码:A

翻看近现代思想史著作,会发现这样一个现象,当人类世界的交通、信息传播技术不太发达的时候,思想家们往往会勾画一个世界同一的精神空间,例如康德美学的“人同此心、心同此理”、歌德的“世界文学”理想。而当各种现代技术给人类带来更加全球化、现代化的生活方式,日益使世界变为“地球村”时,思想家们却不约而同地将民族、性、地域、社区文化特点与差异的表达,当作哲学、美学、历史学、社会学研究的重点。从法国的泰纳、斯达尔夫人,丹麦的勃兰克斯到马克思主义的社会——历史批评,再到20世纪50年代之后的女权主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究……20世纪思想史的线索显示:阐释阶级、性别、种族、社区、文化和亚文化的差异是现代学术话语生产的一个重镇。

改革开放以来的中国美术批评,从20世纪80年代“传统/现代”的热烈争论,到20世纪90年代以来“本土/全球”的关系之辩,贯穿其中不变的,是中西美术文化传统的差异和当下对话这一基础课题。本文从这一视角切入,就当代中国美术批评的文化自觉问题提出两点思考。

一、批评思维:作者•作品•观者•世界,ぶ形鞑煌的起点

从美术的文化功能、社会功能角度看,构成美术活动的最基本单元是作者、作品、观者。这里的“观者”作为交流活动中“审美接受”的一方,包括从普通观众到专业美术鉴赏家、批评家的一个大群体。

如果用简单的线索概括欧美艺术批评历史中对作者、作品、观者三方在审美活动中地位、主从关系的认识,大致可分为三个阶段:1、“作者中心”——以文艺复兴历史传记批评,18世纪浪漫主义批评和20世纪初的表现——本能论批评为代表;2、“作品中心”——以现代艺术诸形式主义批评流派为代表;3、关注接受与传播——20世纪下半叶出现的更加关注作者、作品、读者三者之间的互动关系,更加关注社会传播机制以及社会意识形态在作品“意义生成”中的关键作用,更加强调美术批评的文化批判功能的诸种理论。

中国美术文化传统与西方不同,在作者、作品、观者的三方关系上,中国传统画论思想首先不要求艺术家如西方的同行那样,通过作品实现对自然景观或抽象理念的形象模仿、视觉再现,或通过作品彰显个体精神世界独一无二的“形式”。中国美术文化更关注作者的审美情感和人生体验通过作品而实现的表达与被表达关系。所以,中国美术批评传统始终把作者、作品作为互为表里的整体来把握,在批评运思上不存在“作者中心”、“作品中心”的分割阐释,却有着丰富的关于“画品”与“人品”密切关系的论说。另一方面,中国传统美术文化将具有鲜明社会价值论内涵的审美“雅/俗”品位、艺术表达“逸、神、妙、能”的等级品鉴,作为美术批评的基本标准,从而将作者、作品、观者之间必然发生的艺术表达与审美接受的间离、误读现象,消解在社会人伦秩序与审美经验价值相整合的“道/艺”互印的审美文化之中,其典型就是以苏轼、米芾为开拓者的宋元以降文人画现象。换言之,围绕儒道互补人生价值论的人品(作者)与画品(作品);人生经验与审美经验(作者→作品→观者)的审美文化生活逻辑整合,塑造了中国传统美术文化关于“创作与接受”问题的独特人文语境。

艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中梳理西方批评理论特点时,用一个三角模式图,概括出不同理论必然涉及的四个基本要素之间的关系,指出“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素”,然而“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”,“批评家往往只是根据其中的一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出藉以评判作品价值的主要标准”。就西方批评理论来说,“可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类,其中有三类主要就是作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”①

艾氏的著作出版于1953年,可以看作是对西方哲学“语言论转向”之前的西方艺术批评特点的解读。著名华裔美国比较文学学者刘若愚先生也曾运用上述四大要素来阐述中国文学批评史②。如果我们用这四个元素来分析中国传统美术文化,会发现区别于西方批评理论各要素间单向深入的平行建构模式,中国传统美术批评显示了四个要素贯穿一起、互为因果的循环模式特点:

按美术作品生产、传播的一般进程解读在这一模式,首先,中国传统美术批评理论把握作者与世界的关系,既不是西方写实绘画的“镜子”式再现关系(中国的“心镜”说不同于西方的“镜子”说),也不是西方表现主义通过“变形”的个性传达(中国的“写意”论不同于西方的“表现”论),中国画论对作者审美之思与自然世界关系的描述是:“外师造化,中得心源”。这里的“造化”,不仅是自然的形象,更是中国文化对自然之“道”的理解;这里的“心源”,不是西方人那种对彼岸世界的想象或“生命本能”之力的形式彰显,而是孟子所求的仁、义、礼、智之“本心” ③;庄子审美情思之忘我、物化所抵达的“周与蝴蝶”的境界④。在中西比较的视域下,中国美术理解的作者与世界之间的关系,“是一个明心见道的过程,或者说将已然在那里的自然道体世界纳入内心并生发相应情感的过程。”而“西方浪漫表现论将‘想像设想为心的创造性功能,想像的世界不能还原为原自然而是第二自然” ⑤故而艾布拉姆斯以“灯”喻“心”。由此可见中西的基本差异在于:西方的批评美学起步于“主客二元”的分立;中国的画论思想标举“物我合一”之审美化境。

其次,中国传统文论在论述作者与作品的关系时,认为“言不尽意”,“常恨言语浅,不如人意深。” ⑥而同时又认为,通过作品诗情画意的审美意象营造,可以涵咏作者的审美深意,因而中国艺术的最高美学标准,就是作品能传达出那种言外之意、象外之境、韵外之致,获得“不著一字,尽得风流。语不涉难,已不堪忧” ⑦的审美表达效果。或者说,书画艺术通过“气韵生动”的运笔用墨所彰显的审美意象,可以承载艺术家对自然、对人生的独特情感体验,可以将“此中有真意,欲辩已忘言”的“言”之概念性、描述性的表达尴尬,通过意象化的、虚实相生的审美经验传达出来。“右军正体,如阴阳四时,庭署调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石。其芬郁也,则氤氲兰麝。其难征也,则缥缈而已仙。其可觌也,则昭彰而在目。” ⑧而西方美术批评继承自古希腊柏拉图的“理念”和亚里士多德的“摹仿”、“形式”的思想逻辑,则将“作品”看作是对超凡神性之“真”或自然形象之“典型”的再现,作者与作品皆是围绕“世界”而生成的,是一种“本源”与摹拟者、摹本间的关系。

再次,在观者与作品的关系中,中国传统批评理论将观者、批评家与作品的审美交流,建立在鉴赏者审美“意象”经验生成、感而生发的基础之上。即作品“言不尽意”,但作品所营造的审美意象又可寄作者之“意”在“言外”;观者、批评家秉个人经验而对作品“见仁见智”,但又可通过对作品的审美解读而“以意逆志”,通达与作者“以心印心”的知音共鸣。如此,在中国传统美术批评理论视域中,观者与作品的关系,尤其是要对作品进行深入把握与阐释的批评家与作品的关系,表现为“具体→抽象→具体”的作品鉴赏、运思提炼、形象阐发的过程。即把对作品视觉体验升华出的某种抽象认识,再用具体的意象(人物意象、自然意象、庄禅语意象)对作品的神韵风采进行形象联想、比喻、触类旁通式品评论说,从而将作品的“无声之音、无形之相”转化为“取象其势、仿佛其形” ⑨的审美意象批评文本。如上段所引李嗣真在《书后品》中对王羲之书法的品评,属于使用自然意象。袁昻《古今书评》中运用的则是人物意象:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”,“羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真”,“阮研书如贵胄失品次,丛悴不能复排突英贤”,“陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快”,“袁崧书如深山道士,见人便欲退缩。”

这种批评方法与庄禅美学的渊源十分清晰,即所谓“博喻”——对审美感受用多个意象进行“复合意象”的描述。“卫夫人书如插花舞女,低昂美容;又如美女登台,仙娥弄影,江莲映水,碧沼浮霞”、“欧阳询书若草里蛇惊,云间电发;又如金刚瞋目,力士挥拳” ⑩。那种将对立的概念、形象结合起来描述一种审美感受,则是与禅宗“二道相因”思维相连。如苏轼画论名句:“出新意与法度之中,寄妙理与豪放之外”(新意/法度,妙理/豪放)B11。“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,进观此壁画,亦若其诗清且敦”(清/敦)B12。

这里,鲜明标示了中西美术批评运思的一个重要差异。

19世纪西方美术史、美术批评理论走向成熟的新趋向显示,从源于黑格尔哲学的“形式意志”逻辑建构(李格尔 Alois Rie,1858-1905)到沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)的“形式分析”作品研究方法;从专注于作品“鉴定学”研究(鲁莫尔 Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)到“图像学”(Iconography潘诺夫斯基 Erw in Panofsky,1892-1968)的文化符号阐释,在西方艺术理论视域中研究者与被研究文本之间的关系是“主客对立”的,理性的、科学的逻辑方法构成西方批评的重要特点。中西差异的要点表现为:在西方的理性批评中,批评家对作品的解读力求获得“是什么”或“不是什么”的研究性结论,其逻辑、证据的严格推演让我们震撼于批评家“片面的深刻”;在中国的“意象批评”中,批评家对作品的品评展示了“像什么”或“又像什么”的整体性、形象化经验描述,其缤纷的批评意象推动我们再次去作品世界中回味、验证或修正自己的审美经验。这里,作品与观者、批评家之间是“互相启示”的感性互动关系,而非西方那种“研究解剖”的理性分析关系。

最后,观者与世界的关系,在人们“登山则情满于山,观海则意溢于海”的自然审美经验过程中,以往经典作品的审美意象必然参与其中而构成对观赏者即时审美经验生成的影响,这一点是人类文化传承的共同现象。而中国审美文化的特点,是特别重视当下审美经验与传统美感意象的联系。在大千世界面前,不管是观者、批评家、作者;不管是面对自然山水景观、人类社会现象的审美感悟、艺术创造,还是面对前人作品的鉴赏批评,中国审美文化非常重视个人感受与前人意象之间引经据典的联系、启示感悟的神通和借古喻今的通变关系。在批评方法论方面,“推源溯流法”构成了中国古代文论的一条重要学术文脉B13。清初叶燮《原诗》中对个人与传统关系的总结为:“后人无前人,何以有其端绪?前人无后人,何以竟其引伸乎?”B14比较之下,西方批评理论更加强调今人经验与传统经验的“相异”一面,美国学者哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)就此曾谈到,西方艺术家“总是倾向于把自己看作星辰,因为他们最深切的渴望是成为一种影响,而不是被影响,但即使是在最强有力的诗人身上,尽管他们的渴望已经满足,那种因为自己曾被影响过的焦虑依然持续。”B15西方艺术批评理论思想演进的历史,又何尝没有被这种“焦虑”所推动?

重视传统,构成了中国传统文论的思想方法论文脉,美术批评所必然涉及的世界、作者、作品、观者四个元素得以形成围绕经典的整合性关联,而没有出现西方批评理论那种“作者中心”、“作品中心”、“读者中心”的平行分立的发展。同时,中国审美文化在人与世界、人与传统,以及作者与作品、作品与观者、批评家的关系中,均以主客交融、经验化感悟的“意象”作为审美之思发生,表达、鉴赏、批评的中介,没有西方艺术那种鲜明的自然主义写实精神和力求在作品中创造第二自然的文化向往。

总之,建构于儒道互补哲学观、人生论基础上的,以人生经验与审美经验的价值整合为特征的中国传统美术批评,其特点可以概括为:以“传统”为基础,以“意象”为途径,以“人生”为目的。

上面从“作者•作品•观者”三个基本要素入手,就艾布拉姆斯对西方批评理论的特点概括,引出对中国传统美术文化围绕“世界→作者→作品→观者(批评家)→世界”的环型关系特点的描述,用心在于强调中国传统美术批评思维与西方批评思维的文化差异。对这种差异的概括把握与突出强调的必要性,是由当代中国美术批评理论建设的历史境遇所决定的。或者说,对当代中国美术批评实践与批评理论研究来说,没有这种建立在空间维度中的比较认识自觉,就不能避免在相关研究中的郢书燕说之弊。

二、美学意识:意象•意境,中西碰撞的节点

“意境”在当代美学理论、批评实践中表现出的取代“意象”而被当作“最高层次的审美经验”,进而描述为中国传统艺术理论的核心范畴,源于中西碰撞的时代情境。

当代对“意境”的阐释比较有代表性的是叶朗先生观点,他认为中国传统美学将“意象”视为艺术的本体,“意象”的基本规定就是情景交融。而意境的内涵要大于意象,意境的外延小于意象,进而提出“意境”是“意象”最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,‘胸罗宇宙、思接千古,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”,“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境的意蕴。”B16这里把“意象”看作中国传统艺术本体的基础上,又将“意境”定义为是一种更高层次的审美经验。但问题是,如果从审美经验生成所必然涉及的创作/鉴赏的美术传播过程中进行考察,这种高层次审美经验又是如何发生的?决定性因素是作者、作品、观者还是另有其它?

如果是作者,他创作出的一件意境深远的作品,却遭遇到一群没有文化素养和美术常识的人,作品的美感意境显然在这一遭遇过程中无法产生。

如果是观者,一群确有艺术鉴赏素养的人在观赏一件作品时,我们能指望他们对作品意境美的体验一定与作者的创作本意吻合?并且各鉴赏者之间的体验没有差别吗?如果我们承认上述情况下差异的出现都是正常现象,那么决定“意境”体验生成的原因来自何方?

如果是作品,不同人面对同一作品产生了不同的审美感受,我们能说作品中有多个意境吗?

自从“新批评”提出所谓的“意图谬误”以来,揭示出了“作者意图”和“作品意义”的根本差别,引导我们发现了作品意味的存在与观者的密切相关性。根据20世纪西方语言论美学的启示,“绘画”不是一个“心理事实”而是一个“语言事实”,即“绘画”首先是指一个被完整建构起来的“文本”,“文本”并不只是一张绘有形象、涂着墨色的平面,它的最基本特点是以绘画行为和观赏行为共同构成的美术语言活动。在此活动中,作者和读者的主观意图并不是画面意义发生的决定因素,画面意义之发生最后取决于绘画语言在其生存语境中的意义,即文本间的结构关系。例如,一幅描绘竹子的水墨作品,作者表达的“其身与竹化”的真诚投入和审美情调,观赏者所感悟到的“无穷出清新”的审美意味,均最终是实现于中国文化关于“竹”的形象语言审美的文化传统之中。一些作品彰显了“写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜……无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。”B17的文人意笔情怀;另一些作品则被看作是“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!”B18一种失去“神韵”的工匠格调。由“画竹”这一文本所引起的表达与鉴赏活动的发生,最终落脚于这一文本与相关文本间的意义关系。在中国美术文化中,这种意义的生成集中表现为作品与经典文本构成的关于“画竹”的笔墨、品格、意趣关系,以及作者身份、遭际等的社会意义关系。因而其审美意味之源不能单纯归结为作者之心、观者之眼,而是具有丰富历史文化学意义的有关“竹”的绘画语言学问题。“东坡画竹多成林棘,是其所短,无一点俗气,是其所长。”B19苏轼笔墨功力不佳,居然也能无“俗气”,显然其背后的语言学、社会学意义是不简单的。这一语言学问题是中国文化独有的,而在西方最常发生的是关于“基督”形象的语言学问题。

如此,从对艺术鉴赏、批评概念的规定性角度看,如果把“意境”描述为一种审美经验,其实它的那些特点是应该归于“意象”范畴的,即那种由审美文本唤起的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生……的审美意象,它因人而异却鲜活生动——生成于不同素养、心境的观者感悟中;所表征的艺术品味高卑广窄深浅,均是被文本间关系所决定的——公共生活语境中的绘画性语言学问题。简言之,意象是经验性的,可因人而异,意境(境界)是文化品位,有高低之分,无有无之分。从这一角度,用“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”来规定意境,是用西方近代以来的“主体性”意识来解读中国古人的审美文化经验特征了。

如果说“意象”范畴的基本规定,就是在情景交融的基础上生成尚情、尚心、尚意的审美体验,代表了中国艺术经验的基本特点,那么,“意境”则是情景交融的意象结构方式构成的作品整体,其由触物生情的作者创造性地制作出来,“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源”。画面的构思立意、章法结构、笔墨气韵所构成的整体画面氛围成为一个“呼唤性文本”,等待审美知音者去发现……“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。”B20当审美交流中这一“呼唤性文本”在观者身上生成审美意象,则这种审美“存在”的文本间关系也同时生成了审美活动的社会学价值定位。儒道哲学从入世和出世两个角度,展示了这种文本间关系的社会人伦、人生意义。“兴于诗,立于礼,成于乐”B21,“若一志,无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气。耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”B22中国古典文论、画论中所列种种神境、画境、胜境、奇境、极境、事境、真境、实境、初境、拓境、写境、造境……均是艺术家在不同情感推动下所营构的“呼唤性文本”,期待知音的出现……“不惜歌者苦,但伤知音稀”。

古典诗学研究学者对“意境”概念在传统文论中的历史用法考证发现:“‘意境在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论‘文本概念的术语。”B23这一结论与前面从创作/鉴赏的一般机制角度进行分析得出的看法殊途同归。可见,“意境”只有在鉴赏者仁者见仁、智者见智的多样性审美意象中,才能实现审美经验丰富性的存在。在这一使文本存在得以完成的开放的活动过程中,审美经验的发生显然是依托于观者的历史生活境遇和这一文本与其它文本间关系所表征的意义之上。清代学人冯班和傅山对元代赵孟頫书法的品鉴截然不同,冯班(1602-1671)《纯吟书要》:“子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今,用笔既不古,时用章草便拙,当其好处,古今不易得也”。傅山,(1607-1684)《霜红龛集•字训》:“予极不喜赵子昂,薄其人遂而其书,近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态”。在承认冯、傅的对立观点是主“委婉”和主“雄浑”两种审美观对同一文本品位高低的不同评价的同时,我们能说赵孟頫书法“有无意境”吗?同样,山水画的清“四王”文本在清代、五四之后、20世纪末几个时期所遭遇的种种尊毁褒贬,均与历史语境的大变化有密切关系,其中西方美术写实主义文本的介入也是一个重要因素(如陈独秀批判“四王”的切入点),但能说“四王”山水意境变化了吗?显而易见,生活于网络时代的今人,“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”的审美心境,与明清、与五四后的20世纪中期之人是必然不同的。

在中国美术文化以“意象”范畴为核心的美术品评范式中,可以得出这样一个艺术审美经验生成的概括性描述:意象(作者心象的生成)——意境(作品呼唤性文本建构)——意象(观者的审美经验生成)。前一“意”是作者之“心意”,中间的“意”是文本间关系之“意义”,后一“意”是观者的当下审美体验。显然,三“意”之间的关系不是一个“意”传递于三个不同载体中(作者、作品、观者),或是观者借助作品透明的“象”与“境”而抵达对“作者心中之意”的透视,而是审美交流对话过程中发生关联的三方各自的意象经验生成。即此“意”(作者之意)非彼“意”(画面之意)、也非它“意”(观者之意),但又有内在的联系;此“意象”(胸中之竹)不等于彼“意象”(手中之竹),也不代表它“意象”(观者悟象),但观者审美意象的生成又依赖于作者心象在作品中的审美创作表达——意境的营造。正如郑板桥的创作体会:“文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。”B24“有成竹无成竹,其实只是一个道理”,关键在是否“神理俱足”,而这“神理俱足”之审美效果就是个人创作与经典文本之间的关系。由这种“文本关系”构成的作品“意境”作为脱离“胸中之竹”的“手中之竹”而生成了一个呼唤性文本,在观者的文化历史感(传统)、现实感(人生)交融的审美体验中被再次“意象”化生成。如此,在中国传统文论中“意境”与“法度”、“神理”相同,是一个中性概念。而在索绪尔、福柯看来,“何为作者?”这本身就是一个问题。

当代学者之所以赋予古典的中性概念“意境”以全新的阐释,与近代以来中西美学的碰撞有关,对这一问题的讨论学界多举王国维为源头就是证明。王论的突出点,是将意境(境界)作为艺术的本体,赋予“意境”以评判作品高下的价值意义。“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”B25究其立论的出发点,是西方哲学的主体意识被王国维引入对“意境”的阐释。因为有了主体,自然就有了意识对象化的意境。而古人使用“意境”论艺,多指作品的逸、神、妙、能之总体感觉与雅俗品味品鉴,而不说有无意境。因为最高品位的“逸品”就是老庄哲学乘物游心、由技入道、“吾丧我”的自然而然之表达,在哲学观上不包含“审美主体”、“意识如何对象化”的辩析。因而,古人评画论诗使用“意境”就是指对作品的总体印象,是作品评价中一个较高级单位概念。如戴熙评黄公望《江山胜览图》,“笔墨简贵,意境雄奇”B26。清代文学批评史中举足轻重的纪晓岚,频繁使用“意境”论诗文,也全部着眼于对立意取境总体审美效果的品鉴,他负责总纂的《四库全书总目》中用“意境”24次,全在集部,用法基本相同。如卷一八九《文氏五家诗》提要:“(文)徵明诗格不高,而意境自能拔俗”。有文论学者的研究指出:古典诗论、画论中“与‘意境对举的格调、法度、风骨、兴象、矩蒨、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托术语也都是中性概念,本身不具有价值色彩,只有‘风骨因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外……可以说,直到清代,意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系,它本身不带有特定的评价性”,而今人则“将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词——‘意境中,并将其解释为意境概念固有的内涵。”B27在此,“意境与其说是属于中国古典美学的,不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇,只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以,意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物,其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义:澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇,而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念,是错以现代人视点去衡量古代人,把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。”B28

这种澄清的意义不仅在于概念、范畴的内涵清理,更是着意于在中西比较的背景中把握中西批评范式的系统特质。正如《关键词——文化与社会的词汇》一书作者雷蒙•威廉斯所说:“指涉(reference)与适用性(applicability)是分析特别用法之两大基石。就这两方面而言,我们必须强调的是:(一)关于意义的最大问题往往是存在于日常实际的关系中;(二)在特殊的社会秩序结构里及社会、历史变迁的过程中,意义与关系通常是多样化与多变性的。这并不是意味着语言仅是映照社会、历史过程。相反地……一些重要的社会、历史过程是发生在语言内部,并且说明意义与关系的问题是构成这些过程的一部分。”B29

20世纪以来,中国美术批评在中西冲撞、融合语境中发生的变革,显示了西方话语的强势特点,面对这一历史生活的已然,凸显从“指涉”(reference)与“适用性”(applicability)的用法与观念层面切入的分析,应是新建设起步的关键一环。(责任编辑:楚小庆)

① [美]M.H.艾布拉姆斯著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第6页。 ② [美]刘若愚著,杜国清译《中国文学理论》,江苏教育出版社,2005年版。 ③ 《孟子•离娄下》。 ④ 《庄子•齐物论》。 ⑤ 余虹《中国文论与西方诗学》,三联书店,1999年版,第171页。

⑥ [唐]刘禹锡《刘禹锡集•视刀环歌》,卷二十六。

⑦ [唐]司空图《诗品•含蓄》。

⑧ [唐]李嗣真《书后品》。

⑨ [唐]张怀瓘《书议》。

⑩ 《唐人书评》。

B11[宋]苏轼《苏轼文集》,中华书局,1986年版,第2210-2211页。

B12[清]王文诰《苏文忠公诗篇注集成》,卷三。

B13参见张伯伟著《中国古代文学批评方法研究》第二章“推源溯流论”,中华书局,2002年版。

B14[清]叶燮《原诗•内篇下》。

B15Harold Bloom,“A Map of Misreading”.pp.12-13. Oxford University Press. 1975.

B16叶朗《说意境》,《文艺研究》,1998年第1期。

B17[明]鲁得之《画法要录》。

B18[宋]苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》。

B19[宋]黄庭坚《黄庭坚全集》第四册,四川大学出版社,2001年版,第2068页。

B20[宋]郭熙、郭思《林泉高致》。

B21《论语•泰伯》。

B22《庄子•人间世》。

B23参见蒋寅《语象•物象•意象•意境》,《文学评论》,2002年第3期;《原始与会通:“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期;韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的“意象”与“意境”说——兼与蒋寅先生商榷》,《文学评论》,2003年第2期。

B24[清]《郑燮•板桥题画》。

B25王国维《人间词话》,第1.06六。

B26[清]戴熙《习苦斋画絮》。

B27蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期。

B28王一川《通向中国现代性诗学》,《北京师范大学学报(社会科学版)》,2001年第3期。

B29[美]雷蒙•威廉斯著,刘建基译《关键词——文化与社会的词汇》,三联书店,2005年版,第15页。

The Cultural Consciousness of Critics

—Two thoughts about Research on Chinese Fine Critics

KONG Xin-miao

(School of Fine Arts of Shandong Normal university, Jinan 250014,Shandong)

Abstract: The Chinese fine arts criticism,as a human science,is faced with two major basic tasks:1.The culture differences between Chinese fine arts and western fine arts;2.The dialogue between classical aesthetics and modern aesthetics.A variety of problems stemmed from the two major tasks come to surface in the critical practice and research texts of Chinese fine arts since the 20th century.In this paper,Refining from the characteristics of critical thoughts from the background comparison between Chinese fine arts culture and that of the western,which takes the relationship among "authors,works,viewers and the world" as the starting point.Combined with the analysis of phenomena of language application in ancient and modern times of "image,imagery" gives an exhibition of the criticism on the aesthetic consciousness of modern critique.Then,this paper focuses on the issues in the establishment of ontology,with which the research in Chinese fine arts criticism is confronted.

Key Words:Fine arts criticism;Comparison between Chinese and western;Cultural consciousness