浅论韩国新派剧的流变

张彦丽　金　虎

[摘要]新派剧源于日本，19世纪末20世纪初，正当日本加紧侵略殖民韩国时，新派剧传入了韩半岛，同当时韩民族的审美心理相契合。韩国新派剧是韩国电影史上的一个重要流派和独特现象，对包括电影在内的韩国文化艺术产生了深远的影响，至今某些当代韩国电影中仍闪烁着新派剧的幽影。本文试图对韩国新派剧的发展历程、整体流变和美学特征进行一番简要的回顾勾勒。

[关键词]新派剧，美学特征；流变

一

韩国新派剧或新派电影是韩国电影史上的一个重要流派和独特现象，对韩国电影曾产生过深远的影响，至今某些当代韩国电影中仍闪烁着新派剧的幽影。然而长期以来由于种种原因，国内不少学者和观众对于韩国新派剧鲜有涉足，知之甚少，以至于影响到对某些当代韩国电影现象的理解。正是基于此，本文试图对韩国新派剧的发展历程、整体流变和美学特征进行一番简要的回顾勾勒。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。

二

新派剧源于日本，是明治维新以后受西风东渐的影响由传统歌舞伎改良而成的新剧种。多以写实手法表现现实生活，演出以对话体自由发挥，并采用西方近代舞台装置。但在审美观念上，新派剧带有浓郁的悲剧情调，表达了日本人所特有的思想情感倾向，体现了日本人特有的审美观念，是日本民族传统文化心理积淀的结果。19世纪末20世纪初，正当日本加紧侵略殖民韩国时，新派剧传人了韩半岛。同当时韩民族的审美心理相契合，对包括电影在内的韩国文化艺术产生了深远的影响。

韩国早期的电影制作主要是由韩国新派剧团开启的。韩国首部电影《义理的仇讨》诞生于1919年，是由当时团成社剧院的老板朴承弼出资、剧团导演金陶山执导的。这部电影并非完全意义上的电影，而是一部连锁活动照相剧，即在舞台剧中穿插电影场景，将电影和舞台剧相结合的艺术形式。但该电影一经问世，令人耳目一新，受到了韩国民众的普遍欢迎。这种依赖于戏剧的早期电影形式对韩国电影产生了深远的影响，连锁活动照相剧的形式甚至延续到了韩国光复之初。受金陶山成功的鼓舞，不少韩国新派剧导演如尹白南、李庆孙和李弼雨也开始拍摄他们自己的连锁活动照相剧，将新派剧的内容和技巧移植到电影之中，并进一步发展完善了其形式，如在默片中配有辩士即解说员解说。

由于韩国电影创生于日本对韩国建立强化殖民统治之初，因而韩国电影自诞生之日起就烙下了宣扬民族主义、反抗殖民统治和启蒙民众思想的历史使命。在日本三十年的残酷殖民统治下，电影艺术成为国破家亡、饱受欺凌的韩国民众宣泄情感、反抗压迫的重要媒介和武器。在这种背景下，韩国电影人借用新派剧的模式，拍摄了大量反映强者与弱者、富者与穷者之间矛盾冲突的连锁活动照相剧，影片往往缠绵悱恻，催人泪下，充满了悲情色彩，如《阿里郎》、《无主的渡船》、《渔火》、《东方欲晓》、《寻找爱情》、《风云儿》和《落花流水》等，使得新派剧成为韩国默片时期的主流。其中最为著名的是罗云奎执导的《阿里郎》(1926)和李圭焕的《无主的渡船》(1932)。《阿里郎》中，大学生永镇因参加“三一”独立运动而遭受日本警察严刑拷打，精神失常。回乡后某一天，永镇为保护妹妹免遭日本警察密探、亲日帮工基浩的凌辱，用镰刀将其杀死，最后被日本警察逮捕。影片将新派剧和民族精神有机融合起来，将现实主义手法和象征主义手法结合起来，开创了当时韩国电影的新潮流。《无主的渡船》运用象征主义的表现手法，隐讳而又强烈地表达了反日的情绪和思想。修桥的工头朴某象征着日本，而纯洁无辜的少女爱莲象征着韩国，主人公寿三则象征着民族独立运动的斗士。

这一时期的新派剧往往是表现穷人弱者反抗富人强者的悲剧。在大多数情况下，穷人和弱者含蓄象征着在日本殖民统治下的韩国人民，而富人和强者则象征着亲日的韩国帮凶或日本殖民者本身。影片的主人公往往被塑造为为民族独立而奋斗的斗士或是富有正义感的韩国青年学生。矛盾冲突是故事的核心构成，失败主义和感伤情绪是影片的重要特征。还有一些新派剧则反映的是韩国传统价值观和日本现代价值观的对立与冲突，以及陷于其申的韩国知识分子所经历的痛苦与困惑，具有某种现代主义思想。在电影形式上，这种新派剧严重依赖于戏剧的表现方式。表演动作夸张，矛盾冲突强烈，情绪充沛悲戚，具有较强的感染力。总之新派剧是一种情节剧，主要以失败主义和悲情主义的手法反映了殖民地时代韩国的民族矛盾，是韩国殖民地时代电影艺术的最高水平。

三

1945年，随着日本二战战败，韩国终于摆脱了日本的殖民统治获得光复，韩国电影也迎来了一个新的历史发展阶段。自光复之初到50年代末，韩国影坛上出现了一种奇怪的电影现象，即与时代思潮相呼应的当代情节剧与被视为低劣过时的新派情节剧竟同台竞技，共存共荣了相当长一段时间。光复之初，韩国拍摄了大量弘扬爱国主义的光复电影，反映了韩国仁人志士为韩国摆脱日本殖民统治而斗争的故事，具有明显的教化意义。随着美国势力渗入韩国特别是在韩战以后，韩国迅速美国化，不仅在军事和经济上严重依赖美国，在文化上也向以美国为首的西方看齐。西方思潮乘机大肆涌入韩国，韩国观众也逐渐适应了美国电影中的自由思潮和风格形式，开始形成新的审美观。

但这一时期，新派剧在流行文化中仍占有相当大的比例。30年代以后，许多韩国商业剧团如协同新舞台、朝鲜影剧社和东洋剧院等都在继续排演新派剧，并受到了观众的普遍欢迎。鉴于新派剧在戏剧界的繁荣，电影中新派剧的中兴绝不是空穴来风。战后重建时期。韩国电影飞速发展，大量戏剧演员为了寻找新观众纷纷涌入影坛。譬如50年代的戏剧明星金熙玉就是一个典型例子。作为百济剧团的负责人，金熙玉和她丈夫创办了一家电影公司，将受欢迎的戏剧改拍成电影，如《海港之夜》、《夜落雪》和《英姬的眼泪》等。她的影片在当时被公认为是典型的新派剧，同洪性麒和金基熙执导的情节剧迥然不同。金熙玉的电影表演显得夸张做作，讲述的故事也非常老套，多是殖民时代的往事，但却受到了观众的欢迎，因为当时民族分裂，兄弟相残，新派剧的悲剧情调迎合了当时韩国观众的心理需求。新派剧的失败主义和感伤情调甚至影响到了某些战争片。这一时期的新派剧往往采用戏剧化的布景和场面调度，镜头呆板冗长，独自和画外音较多，背景音乐煽情。在题材内容上，相当大一部分新派剧还反映了战后韩国严峻的社会现实，描写了许多下层民众的艰难生活。如申相玉执导的《地狱花》(1958)、金绮泳的《初雪》(1958)，这些影片都成功地捕捉了战后韩国令人绝望的境况和人民的困苦。

进入60年代以后，新派剧正如在30年代一样，再次被边缘化。随着韩国电影业的迅速发展，在西方电影理论的影响下，以俞贤穆、申相玉和金绮泳为代表的新一代电影人崛起。新派剧受到了猛烈的抨击，而家庭情节剧和青春片逐渐成为影坛主流。然而60年代末，新派剧再次返回

了银幕，其标志是郑素影导演的《即使讨厌也再来一次》(1968)。这是1968年最为轰动的影片，创造了当时韩国电影史上的上座率之最，导演连续四年接着拍了其续集。新派剧死灰复燃受到评论界的猛烈轰击，但《即使讨厌也再来一次》及其续集在商业上取得了巨大成功，使得人们往往对评论界的批评置若罔闻。70年代许多电影都纷纷步《即使讨厌也再来一次》之后尘。当时的代表性影片有卞章浩执导的《眼泪的婚礼服》、李长镐执导的《星星的故乡》、金镐善执导的《英子的全盛时代》、郑素影执导的《我抛弃的女人》和朴浩泰导演的《我是77号小姐》。

60年代以后的新派剧与以往新派剧有着较大不同。首先，这一时期的新派剧不再依赖戏剧舞台。尽管它们仍保留了以往新派剧一些特征，如叙事巧合较多，表演夸张，背景音乐煽情，但它们更加电影化，如采用因果叙事结构，较多地使用移动摄影、伸缩镜头，选用原创音乐等。但这些特征仍被视为低劣过时的。第二，随着韩国工业的发展，阶级矛盾和男权压迫成为60年代后新派剧的重要表现内容。倘若说殖民时代的新派剧歌颂的是反抗日本殖民者或韩奸的斗士，50年代的新派剧反映的是在底层社会艰难挣扎求生的贫民，那么60年代以后的新派剧多表现的是处于阶级和男权双重压迫下的女性，她们处于社会边缘，忍受着贫穷饥饿，面对着黯淡的生活前景，却无力改变这个不公平的世界。这种失败感和伤感主义为新派剧的归来提供了空间。

四

70年代末以后，随着社会经济的发展，新派剧开始在韩国全面消退。但对今天的观众而言，70年代末以后的许多电影，包括新生代导演李长镐、裴昶浩、河吉钟和郑镇宇等的影片都具有新派剧风格。这说明，新派剧的概念在随着时代的变迁而变化。

从形而上的层面看，韩国新派剧的故事模式可以归纳为某个主体有着常人所需要的一切基本需求和欲望，但由于外部世界的统治秩序和自身的弱小无助而无法得到正常合理的满足和实现，从而产生一种失败感和伤感情绪。韩国新派剧的这种故事模式实际上与韩民族集体无意识中的“恨”密切相关。主要有以下四个原因：第一，韩民族在历史上曾屡遭周边强国入侵，其民族生存状况是一部“恨”的历史；第二，韩国民众一直遭受统治者的暴政之苦，生存状况凄惨悲苦，第三，在儒家清规戒律的束缚下，女性的生存状况更是艰难，第四，在特定的历史时期，韩国大约一半的人口曾是世袭奴隶，统治者视同草芥。新派剧之所以受到韩国普通民众的欢迎正是因为它契合满足了普通民众潜意识的精神需要，成为他们反映心声、宣泄情感的重要媒介。80年代后，新派剧开始全面消退，观众对其热情也大减，这实际上反映了韩国已从贫穷落后独裁的状态逐渐过渡到发达富庶民主的社会，普通民众在政治、经济和文化上具有更多的独立性和选择性。但不管怎么说，新派剧的某些特征仍或多或少地遗存于当代韩国电影中，了解新派剧对于我们解读当今韩国电影是大有裨益的。