当中国艺术走向当代之时

叶 猛

在当代艺术环境中，艺术的多元性保证了整个艺术鉴赏体系的完整和健康发展。艺术的革命和发展是需要以传统为参照物的，如当现实主义、印象派兴起之时，只有参照此前的艺术，它们才具有并充分焕发出批判性和革命性。艺术鉴赏同样也是如此，虽然要慢上半拍，鉴赏集团也总是在参照传统的过程中不断地调整和提高自己的鉴赏水平。即使后来艺术发展到表现、野兽、立体主义直至后现代、当代阶段，创造者与欣赏者之间也能保持相互学习和独立审美的良性状态。在当代艺术发达的西方，前卫的、现代的、传统的，甚至民间的各种艺术形式都依然存在，并无高低之分，都可以登大雅之堂。这是很值得深长思之的。

然而，目前中国的整个当代艺术环境却并非如此。

在中国，无论画家、评论家，还是学习艺术或喜爱艺术的群体，有不少人唯当代、前卫是瞻，唯恐与传统沾上边，许多传媒也似乎都一边倒，热衷于当代艺术。高校里有些标榜献身艺术的学子们不关注传统，不重视基础，连基本的描绘能力也未具备就以“前卫”自居。这种现象笔者在教学中经常遇到：造型能力极其幼稚，材料技法一概不知，构图技巧尚未掌握，美术史知识也很贫乏，更不用说艺术规律和审美经验了。可以说，这些学生除了目空一切、豪情万丈的气概之外，在艺术上真的还没有迈出第一步。同样，位居鉴赏集团的新兴中产白领阶层的年轻艺术爱好者和收藏者们也是如此状态，除了追求时尚、跟随潮流外，对艺术还缺乏应有的理解。而与之对应的是，人数众多的传统型艺术家，虽然还拥有相当的市场，但受到不小的挤压，而且在主流媒体的传播上遭遇清清冷冷，只能忍耐寂寞。这是现代艺术教育的悲哀，也是当代艺术环境的异化。

中国当代艺术环境为什么会发生这种异化?究其根源，主要原因有三：

其一，心态与观念问题。中国近现代以来一直处于落后挨打的地位，国力衰弱，民不聊生。外侮内乱，民心失衡，愤恨、忧虑者有之，悲观、自卑者有之，无奈、困守者有之。总之，国人的心态极其不平和，也必然不平和。在艺术上，国人心态的不平和自西画进入中国也就存在了。这二者，很难说没有一点联系。

自19世纪中期魏源等人提出“师夷长技”以来，中国欲改良、欲革新、欲发展总是走“师夷”路线，即向外国(主要是指先进的西方国家)学习，有时甚至是不管青红皂白一概拿来。20世纪初就是中国艺术史上的拿来主义时期。为了摆脱中国艺术的落后面貌，除中国人一时不习惯、较理性的立体主义和抽象主义之外，直接引进了当时最当代的印象派、野兽派等流派的艺术，也许是因为这些艺术流派与中国文人画有着气质上的相似。

如果说印象派、野兽派的引进是受本能或心态的驱使，那么后来形成学院派(以徐悲鸿为代表的)、苏联社会主义现实主义的一统天下则是现实环境和意识形态所使然。对于20世纪七八十年代以前的学子们来说，苏联模式是拿来的传统的也是终极的。此时，虽然画家、评论家、传媒、观众、学院教学都是高度统一，心态也是平和的，但这时的艺术与艺术主旨——“创造”却渐渐远去。以“拿来”为基础的“平和”，毕竟不是本真的平和。这种“平和”并非滋长艺术的肥沃土壤。

80年代后期始，中国艺术进入反思和全面反叛阶段。十多年间恶补了西方现代美术百余年的历程，东西方文化内在层面的碰撞导致90年代发生了诸多艺术问题大辩论。然而，在各种问题未有结果的情况下，不同领域的艺术实验和探索己悄然展开，并涌现了一批具有本土气息的当代艺术家和艺术评论家。这些自我寻找的焦躁期的中国艺术家、评论家的心态可以说是非常不平和的，但这种不平和是立足于本民族的纯学术的层面上，是承受了种种外来的推搡和挤压后的一种心态。它标志着中国艺术已进入真正的成长期。

中国艺术走到20世纪末21世纪初，则可以说是艺术市场左右的天下。可能是认为中国艺术已完成了西式的“当代化”，与国际接轨了，部分艺术家也走上了国际舞台，并获取了丰厚的利益回报；于是，他们的心态尚未平和就有点飘飘然，也有点目空一切了。艺术市场的火暴使处于贫困线以下、尚未成功的艺术家都跃跃欲试，如何投身市场迅速获得成功是大部分人的选择。在这个市场上，那些对异国情调怀着猎奇心理和对不同意识形态国家怀着窥私心理的西方人、那些附庸风雅想装点门面的暴发户、那些对艺术一窍不通的画商等等，与追逐利润的艺术家形成了买方卖方，他们在利益的驱使下，把持市场的互惠互利的攻守同盟。

这样，艺术市场消融于市场经济之中，艺术家变成了生产车间的技术画工。巨大的经济诱惑导致了中国当代艺术现状的变异——艺术创作、艺术批评、艺术教育、艺术市场……所有一切的变异。在这里，“不平和”绝对难以表述中国艺术家的心态了。

不管你是否承认，现在的艺术家虽然不那么焦躁和不自信了，但经济利益的诱惑严重腐蚀了他们的锐气，驱使他们抛弃本性而随波逐流，远离了艺术创造的主旨。以恶搞、色情、暴力、自残、变态的“极端艺术”为特色的那些所谓“中国当代艺术”既缺乏当代意识，又缺乏独创性，基本上是西方当代艺术的翻版，显然是不符合中国国情的是，浅白夸张而无病呻吟的伪当代艺术。脱离现实的中国当代艺术使观众敬而远之。

综上所述，从根源上讲，“西方文化艺术先进，东方落后”的观念，伴随中国近现代史的落后被动局面在艺术界根深蒂固，一切皆以西方为标准，这样的中国艺术只能永远是西方艺术的小弟。其实，艺术家们对这种顽疾都很清楚，根植本土文化、体现“大家风度”也一直是中国艺术家的理想和目标。我们知道，“大家风度”应该是国家富强、文化自信、生活富足在艺术上的自然流露，而绝不是简单的、急功近利的一场或数场文化运动所能达到的。百年的西化之旅削弱了对传统文化、民族精神的传承，特别是人文精神，失去了精神就等同于断了脊梁。显然，要想重现“大家风度”绝不是政治、经济发展或简单地贴上民族标签所能解决的。艺术作品中技巧和观念的有机结合只能算是优秀作品，当这种结合浑然一体、心灵情感自然流露、艺术表现广阔恢弘之时，作品才可以称得上“大家风度”。书法艺术史上多有这类作品，如颜真卿的《祭侄稿》、王羲之的《兰亭序》等。在失去平常心态和民族观念前提下创作的作品必然是浅薄的、虚伪的，何来“大家风度”?

总之，中国艺术长期在意识形态控制、急功近利、文化传承断裂、金钱利诱，以及自信心不足的阴影卞，平和心态难以真正形成、民族观念难以真正确立。禅宗所说“饿了吃饭，寒了加衣”的“平常心”，是当今艺术界最缺乏的，在正确观念下而持“平常心”才可以见本性，中国当代艺术才可以形成“大家风度”，走向现代化。

其二。艺术教育体制问题。这是一个根本性的问题，它从整体上规定着并影响中国艺术的走向与质地。当代艺术的特征是反传统、反学院的。但不可否认，在其批判的火力四射时，学院不仅传统的血脉依然在流淌，也为当代艺术储备了力量和人才。这种奇特的“对立统一”现象的确值得认真思考探究。事实就是这样，中国绝大部分当

代艺术家都是学院毕业的，而大体遵循传统运作的学院培养出来的学生却反传统、反学院。因此当代艺术出现的问题与艺术教育大有干系，也确实在教育上的反映尤其明显。

目前中国艺术教育的状况是：旧的大一统体系已被打破，而新的系统又尚未建立或不太健全，各专业学校都力图变革，都在摸着石头过河；而那些新的和老的非专业的院系则更是无所适从，有的干脆“无为而治”，任其自由发展。另外，由于中国大部分非专业院校的师生比很大，根本不能实行真正意义上的工作室制，任课教师难以固定，教学成效无法体现，所以教学态度与教学效果仅凭教师的操行——如使命感、责任心等，其结果如何是可以想见的。加上大幅扩招，生源素质每况愈下，以至于大学阶段教育根本无法在高教的轨道上正常进行。在这种情况下要进行系统的理论学习和实践训练是不可能的。于是有志向的学生都选择看起来似乎不需要厚实基础的前卫艺术，而且几乎无一例外地把已获成功的艺术家及其艺术成就当成自己艺术道路的圭臬和法帖，这是导致当代艺术圈内图式重复、创作观念模式化的重要原因之一。割裂与传统艺术的联系，以及过早地投身当代艺术，必然导致基础知识结构的缺乏，营养不良，缺乏后劲。这显然有碍于中国艺术在当代的繁荣发展。而且没有了传统这个天然的参照对象，当代艺术也就谈不上具有批判性，获取创新力。

传统艺术蕴藏着巨大的文化内涵和精神张力。传统艺术能否与当代自由对话并继续发挥其文化潜能和精神力量，使当代艺术得以健康发展是当下学院教育必须解决的核心问题，也是构建中国艺术教育新体制的宗旨。随着对应试教育体制和扩招带来的恶性循环问题的不断加深了解，相信在不久的将来这将不再成为问题。我们期待，中国艺术教育体制将成为中国当代艺术繁荣发展的有力保障。

其三，艺术品公共性的缺失问题。在这里，“艺术的公共性”是指可以让大家有认同感和艺术审美能够得以相通的介质。艺术品公共性的缺失必将导致艺术审美的错乱。也必然带来欣赏(审美)群体的瓦解和丧失。

艺术史上的现实主义、印象派，甚至现代主义与古典主义作品一样，都具有被人理解的公共性。如果艺术发展到无论从什么角度都与审美、艺术经验失去共性而无法沟通之时，它便与随意性，甚至与无意义、无旨归几乎可以画上等号了。试想，这样的艺术还能称为艺术吗?它还有什么存在的理由吗?

当代艺术利用各种媒介以其史无前例的传播速度、广度，营造了史无前例的虚假繁荣，而给观众带来的也是史无前例的困惑。标榜新潮的当代艺坛，人们早已无法分清哪些“艺术品”是涂鸦之作，哪些是精心的创造。而当今的不少年轻人甚至认为已经没有必要去进行甄别区分。他们已将艺术视为消费和时尚、将责任当成玩笑和游戏。

在严肃艺术家的眼中，商业运作和金钱交易是与文化相抵触的，而在实际运作中，在异化的文化市场上，这种关系却从没有像今天这样紧密结合，甚至是共生共荣。这可能就是后现代主义文化与传统文化含义的不同之处一艺术可以是商品、是消费品。当精英艺术逐渐消失，艺术走向庸俗时，很多所谓“重要的作品”只不过是由于作者的名气和批评家的吹捧。在这个商业炒作把持的艺坛——市场里，色彩斑斓的艺术泡沫就像皇帝的新装一样，堂而皇之地招摇过市，令人莫名所以，也许只有稚嫩的孩童才能不假思索地一语道出当代艺术的本质。

当艺术由传统走向当代。占主导地位的一元价值观走向多元、由客体表现转向主体表达之时，本应有一番新的气象、新的作为，可事与愿违，其共性现实却逐渐不为大众所理解。因为，当代艺术只按某种偏执主张的逻辑，坚持艺术创造是纯个人经验的，而不是按正常的审美规律和艺术经验的发展而发展，主观泛滥就会给作品解读带来难度，其必然结果是艺术品与民众的生活和理解力脱节。也就是说，作品不具有公共性也就对他人不具有任何意义。它除了导致艺术自身异化外，另一个严重后果就是造成人们的艺术素养发生严重退化。

如果说，当代艺术纯属个人的消遣和隐私的摹写，根本没有什么公共性，那么为什么艺术市场如此红火?为什么最流行的艺术样式拥有如此众多模仿者?这些追随者和模仿者是否都有窥私的嗜好呢?这种种现象是否可以作为当代艺术也具有了公共性的佐证呢?这是一个令人困惑的悖论，与当代艺术一样颇令人费解。

但当代艺术公共性的缺失毕竟是不争的事实。它对作为展现艺术的材料技法的漠视，也是其艺术失去公共性的原因之一。一幅画不只是某种语言的创造物，也不是某一观念的具体表述，视觉艺术其本质是用眼睛来思考的，一幅好的绘画作品应具有超越性、震撼性，其材料、技巧以及绘画本身是超越语言的，随着工业化与消费观念的发展，随着艺术从视觉走向观念，画布、纸、颜料、石头、青铜等被等同于传统的、过时的媒介而被多数当代艺术家放弃或从未被利用，装置、现成品，甚至人的身体成为当代艺术家通常的创作媒介。粗制滥造或不耐久的当代作品就像时尚的时装和快餐食品，很快会随着时间的流逝而消失，毫不令人留恋。对于当代艺术，人们想了解一个艺术家的作品只需要看看报或上网看看图片就够了，作品本身似乎只是艺术的衍生物。对于当代艺术来说，观众是无足轻重的，博物馆也是多余的。人们常常习惯于可供细细欣赏和品味的实体对象，当代艺术却不屑于提供这种实体对象；它使用的材料和手段从表面看似更加生活化了，而这种生活化的游戏与要被消费掉的“生活”只会使人们离艺术越走越远。人们要离开的艺术或日远离了人们的艺术，将如何生存呢?

其实，当代艺术公共性的缺失，是由其本质决定的，只是在不习惯玩概念的中国大众眼里显得有点奇特怪异，有点令人惶惑。

综上所述，导致中国当代艺术异化的原因是多方面的：有历史原因，有体制原因，还有当代艺术本身残缺性质的原因。这些问题，有的一段时间内是可以解决的，有的在很长一个时期也不容易解决。我们可以这样理解，这是给有志于献身艺术并决心致力于变革和发展中国当代艺术的后备艺术家们留下的一个重大课题。

作者简介：

叶猛，男，湖北师范学院美术学院讲师。1995年毕业于湖北美术学院版画系；2003－2006年国家公派留学于莫斯科国立科学院苏里科夫美术学院，获架上版画硕士学位。版画与水彩作品多次参加国家级、省级美术展览。