汉语批评之诗性言说及其美学渊源

一

中国传统文学批评是一种诗性言说，明显地异质于西方诗学话语。这表现在其言说的高弹性和其句法的自由性两个方面。传统文学批评重意会、重气韵、重兴象，具有极强的人文化和风格化的色彩。这些特征都必然而当然地吻合于传统文学批评诗性言说。即如法国当代思想家福柯在其《词与物》中所指出的，中国“所使用的语言，它的句法，它对事物的称谓和命名，甚至该语言中联系词语的语法规律，都与我们已知的一切相左”，传统文学批评的内在性、此岸性、意蕴性等诗性言说方式都与西方不同：其诗性言说的核心范畴味、神、韵、气、象等也是独特的，所以德里达认为汉语批评的诗性言说是“所有逻各斯中心之外所发展起来的强有力的文明态势的明证”。传统文学批评的诗性言说方式首先表现在其非逻辑形式结构之上，具体说来，则表现在汉语批评诗性言说的高弹性以及其启迪性、开放性等方面。汉语批评的诗性言说很难划分词类。比如“风、雅、颂、赋、比、兴”，在《周礼-春官·大师》中所谓“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”为六种诗体，而在《毛诗序》中又作“六义”。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”而“风、雅、颂”中的“风”，《毛诗序》中有这样的解释：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上”。这同样一个“风”，有的是名词，有的则是动词，即感化、教化、讽谏等。在这里，一个基本词根，作名词、动词、形容词时，读音各不相同，同时字也各不相同。词性使用的随机性、滑动性可以说是传统文学批评诗性言说方式的第一个鲜明特征。正是在这个意义上语言学家王力先生认为：“西洋的语言是法治的，中国的语言是人治的。”

传统文学批评诗性言说方式常常是隐喻性的，具有一种集体表象的朦胧的互渗性质。它们的内涵外延也常常是流动的、不确定的和发散式的。例如，在中国古代，作为一种意指系统，“文”的涵义极为丰富，就“形文”看，是彩色交错，是杂多的统一，是纹理、花纹；就“人文”看，是文章、文辞、文字、文词、文采，是鼓乐，是表现形式，是法令条文，是社会与自然界的现象，是天文、地文、水文，是美，是善，是文德；同时，在中国古人看来，“文”是生成而不是现成的，“文”是“与天地共生”，发生构成于终极的构成域“道”，其自身的缘发构成态表征为“自然”，可以说“文”就是一种不确定形式，体现了一种发散式功能，展示了汉语的流动本性，这其中有自然之文，有人文之文，也有文学之文。纵观整个意义域，其中“文”的含义有文化、文明、文学、天文、人文、文字、文采等等。但在西方文学批评理论看来，这些“文”的横向连锁关系和纵向层次关系都是“相当混淆”的，因而也是缺乏逻辑性和体系性的。林语堂先生在《中国人》一书中认为，中国人常常用意象性名词而不习惯用抽象性名词，于是在中国传统诗学中，“不同的写作方法被称为‘隔岸观火(一种超俗的格调)，‘蜻蜓点水(轻描淡写)，‘画龙点睛(提出作品的要点)，‘欲擒故纵(起伏跌宕)……”正因为如此，索绪尔才认为汉语是不可论证的语言。

传统文学批评诗性言说方式非常注重再创构中意义的建构生成，即再创构中意义在批评文本与接受之间的互动、生成。因为，在中国传统批评家看来，“文”是“与天地共生”的，是在天、地、人三才间，通过相互作用、互交互动而建构生成的。其生成与建构过程展示了人的本性不断完善、丰富的历程，显示了人的本质力量的丰富性。即如《周易·系辞》所云：“物相杂故日文。”《国语》也云：“物一无文。”“文”是杂多的统一。所谓“物相杂”就是“天文、地文、人文”的杂多统一。单一的事物，是不可能构成“文”的。而在《易传》看来，众多事物的最基本构成要素是乾与坤，即天与地，宇宙万事万物及其各种属性，包括阴阳、刚柔、动静、仁义等等，都是由乾坤天地所构成的。因此，韩康伯解释说：“乾，阳物也；坤，阴物也。”“刚柔相错，玄黄错杂。”《易·贲卦·彖辞》云：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。”就是以天文、地文、人文相互融合、相互交流、相互统一、相互构成的观点来解释“文”的发生构成的。“贲”的本身就是“文”。所谓贲卦，离下艮上，离代表火，属柔，艮代表山，属刚。“文明”指“离”，“止”指“艮”，所谓“文明以止”也就是“刚柔交错”。可见，无论是“天文”，还是“人文”，都是由“刚柔交错”而相构相成的。天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一的，即如天道、地道、人道的相融相合、相交相流、相互统一，都是自然而然、遵从天势的。汉代王充也曾运用天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一、相构相成的观点来论述人不能无文的。在他看来，“人文”的构成也是自然而然的。他在《论衡·书解》中说：“山无文则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。”正是在这种认识的基础上，中国传统文学批评认为，

“文”及其审美意味是生成与建构而成的。并由此而重视文学批评中的诗性言说。

生成与建构体现了人类文化形式的多样统一。可以说，正是由于“文”是建构而成的，所以其意义具有多重性，并表现为一种意义系统。

传统文学批评的诗性言说确是重意义的构成与生成，而不重形式论证的语言，它表现出很强的人文性、风格化和诗意化。

重意会。传统文学批评诗性言说方式追求以意逆志，强调意会意合。注重意会意合而不重形式结构，给传统文学批评留下了相当广阔的再创作空间。即如叶维廉所指出的：“中国传统上的批评是属于‘点、悟式的批评，以不破坏诗的机心为理想，在结构上，用‘言简而意繁及‘点到为止去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”

重自然。传统文学批评认为“文以气为主”。传统文学批评对文气及其自然生动的重视，来源于他们对宇宙人生的理解。首先，气是万物之源；其次，气是精神之源；再次，气是文章和语言之源。所以，当“气之动物，物之感人，故摇荡情性”之际，文学家、诗人就要感应宇宙之生气，充实自己之灵气，最后使文气和语气与这些“气”相通相应相和，从而创造出优秀的文学作品。

重感兴。传统文学批评诗性言说方式显然不喜欢抽象的概念，他们习惯于“观物取象”，使概念生动可感，并有所依托。传统文学批评更多的是从读者一方出发，在读者和作品中充当桥梁的作用。它往往用极精练、极隽永的语言来点出作品的关键，以启发读者更准确地领悟作品精微、含蓄的意旨。钱钟书先生在《读拉奥孔》中

说：“诗词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出益人神智的精湛见解，含蓄着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”这种用“三言两语”说出“精湛见解”的方法，就是诗性言说方式。这种传统诗性言说方式讲究言简意赅，点到为止，看似只言片语，其中却包含着深刻的理论见解，能使人产生丰富的联想。

二

传统诗性言说方式的这种重意会、重自然、重感兴是有其深刻的美学渊源的。它建立在中国古典美学“大象无形”、“大美无言”、“言有尽而意无穷”和“妙悟”说之上。

“大象无形”之说见于《老子》第四十一章。王弼《老子指略》解释说：“大象，天象之母也”；“有形则有分，有分者不温则炎。不炎则寒，故象而形者非大象”。“大象”是诸形(物象)的抽象，“故象而形者，非大象”。“有形则有分”，“形”具体而可分，“无形”的“大象”便是诸形的抽象的“集合”，是不可分的整体。“大象无形”之“大象”，乃是超越有限个别事物的直观形式，是无形体可求，与“气”相融、为“道”的呈现。“象”表征着万物自然的生命运动，来自圣哲对宇宙万物的宏观把握，并在道家的哲学体系中成为沟通“道”、“物”、“气”、“意”、“言”的重要的中间环节。

老子“大象无形”的“象”说，通向“气”与“道”，包含着一个极其重要的思想，即重视“象”的虚空超越，对“象”的意象而非言语的符号指涉功能作出了种种描述和规定。《老子》书中多处提到“大象”，如云：“执大象，天下往”(三十五章)，“大音希声，大象无形，道隐无名”(四十一章)，老子以“大象”来表征“道”，以体现“道”的虚空无名之状。老子说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。一者，其上不嗷，其下不昧；绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”(十四章)这里所谓的“夷”、“希”、“微”都是就作为生命本原的“道”而言的。道化育自然万物，并且作为生命的核心存在于自然万物的底蕴；自然万物可见、可听、可触，所以说有“状”、有“物”；而作为自然万物生命本原的“道”则不可见、不可听、不可触，所以说“无状”、“无物”。然而这里所谓的“无”又不是真的什么也没有，而只是“无序”、“无形”，“是谓惚恍”，是“夷”、“希”、“微”。

在老子美学看来，宇宙万物的生命本原是“道”，这种“道”是不可言传只可意会的。老子说：“知者不言，言者不知”，“大音希声”。所谓“大音希声”，王弼注云：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有声则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”(《王弼集校释》)换言之，即“无物之象”、“大音”、“大象”之类都是美的生命本原“道”的呈现，因此无论用什么具体的言辞声音都不能把它传达出来；或者反过来说，一旦诉诸任何具体的言辞声音。它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”与“大象”的“知者”。老子说：“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”(二十一章)又说：“绳绳不可名、复归于物，是谓无状之状，无物之象。”(十四章)“道”呈现为“物”与“象”，表征为无形无状，惟恍惟忽，同时在恍忽无形之中又有“象”有“物”。应该说，这种若有若无之“象”，对作为宇宙万物构成之本源的“道”的存在作了极其精微的阐发。这种构成是非言语所能表达的，只能凭借意象，存在于人的意象感悟和体验中。《老子》全书充满了这种意象感悟的符号，如“水”、“谷”、“母”、“朴”、“阴”、“玄牝”、“婴儿”等，它们都指向“道”这一不可言状，难以穷尽的宇宙万物构成之源。老子这种虚象非言的意象符号指涉功能的确认，使他进一步提出了有关美学创造和再创造中的一系列范畴，如“虚”、“实”、“有”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等。其中，“虚”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等具有形而上超言语意义的范畴，对中国美学思想的建构尤为重要。特别是“无味”之“味”范畴的提出，以“味无味”言“大象”之“象”的审美境域方式的确定，深刻地影响着中国传统文学批评诗性言说方式的生成，因为，中国传统文学批评的诗性言说，在本质上就是一种味象超象、形而上超经验的文本审美意味的生成与构成。

老子以后，庄子继承并发展了老子的“大象无形”的“象”说思想。庄子美学对现时存在的把握，无时无刻不保持着一种“象”的体验的完整性。在老子“大象无形”的“象”说思想上，庄子又进一步提出“大美无言”说和“至美”、“全美”，提倡“无言而心悦”。庄子承继了老子道、气、象的哲学，执“大象”而言“道”，道、气、象三者融通同一。不过，相对于老子，庄子所说，更是以“虚”、“无”为本，强调不可名状和不可言说。他说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)这就是说，“道”视而无形，听而无声。但无形无声中又见明朗之象，又闻至和之音，这便是“道”的呈现和显现，所谓“视”“冥冥”、“听”“无声”、“独见”、“独闻”，乃是一种对生命境域和审美意味的体验和感悟，语言文字当然是无法表述的。《庄子·田子方》言老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”，但其内心体验却能再现翱游天道的景象，从而得“至美至乐”，达到“至人”的境界，这亦表现了“道”意义的多样性和丰富性。庄子言“象”，蹈虚非言，重体验感悟，可以从他关于“象罔”、“浑沌”、“滑疑之耀”等寓言比喻更明显见出。《庄子·天地》中讲了一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使(口契)诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉!象罔乃可以得之乎!”这里的“玄珠”表征“道”；“知”表征思虑、理智：“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，表征视觉；“(口契)诟”表征言辩。寓言的意思是说，用思虑、视觉、言辩得不到的道，用“象罔”却可以得到。“象罔”表征有形和无形、虚和实的结合。吕惠卿注云：“象则非无，罔则非有，不瞰不味，玄珠之所以得也。”(《庄子义》)郭嵩焘注云：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”(《庄子集释》)对此，宗白华解释说：“非有非无，不皦不味，这正是艺术形象的象征作用。‘象是境相，‘罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠铄于象罔里。”按此解读，“象罔”似有若无、恍惚朦胧、“浑沌”、“滑疑之耀”的状态，就是一种虚幻的“境相”，它“象征宇宙人生的真际”，是超言语超经验的，是一种以“象”的虚空为极诣的深刻人生体验和人生境界的实现。庄子这种对“象”的描述和规定，与其《天道》篇中所说的“书不过语，语有贵也。语之有贵者意也，意有所随。意之所随者不可言传也”的思想是相互一致的，上承老子“象”论，下启魏晋玄学以“无”为本体的对“象”的义理发挥，并直接引发了佛学的“象外之谈”，同时，由此而构成传统文学批评诗性言说方式赖以形成的美学渊源。

传统文学批评诗性言说方式虽然从总体上讲，以老庄“大象无形”的“象”说和“大美无言”思想为出发点，言“境”不离“象”，但其重点又在象外之象，在诗性言说所构成的象外虚空中揭示人生意味并构成审美境域，所以，应该说是老庄“大象无形”、“大道之象”的哲学和重“象”外虚空、非言味象的提出，奠定了传统文学批评诗性言说方式的理论基础。

注释：

①转引自盛宁《道与逻各斯的对话》，《读书》1993年第11期。

②王力：《中国语法理论》，《王力文集》第1卷，山东教育出版社1984年版，第35页。

③林语堂：《中国人》，学林出版社1994年版，第94页。

④李天道：《中国古代“文”符论》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2005年第11期。

⑤宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72页。