明清曲家的人物形象审美境界论

刘奇玉

摘要:中国古代剧论家受到传统思维方式的影响,主张作家主体对事物客体的艺术改造。在人物形象塑造方面,他们借鉴了古代哲学和文艺理论中的传神论,形成了与西方重视精细而准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的真实描写和内在“神”的形象化描绘,并以“形神兼备”作为戏曲人物塑造的最高境界。

关键词:人物形象;审美境界;戏曲批评;戏曲创作

中图分类号:I207.41文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)20—0169—03

亚里斯多德认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”[1],传统西方戏剧理论基本上沿着这一理念发展,逐渐形成了以写实为主的、追求再现生活表象的各种观念和方法,如十九世纪以来的自然主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系等。受到传统思维方式的影响,中国古代剧论家更注重作家主体和戏曲人物客体的内在情感,强调作家的艺术改造。对于戏曲人物形象的塑造,他们借鉴了古代哲学和美学思想中的传神理论,形成了与西方戏剧理论不同的人物形象审美境界论。

一、形神论的理论渊源

形与神的命题是关于人的物质形态与精神世界相互关系的哲学探讨。形,通常指外貌和表象;神,为精神和灵魂。在中国古典哲学中,围绕形与神的关系形成了对立的两个派别。一派主张“形神一体”,早期代表人物主要有荀子和范缜。荀子认为“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉”[2]。不仅视“形”为“神”存在的基本前提,而且与人们的现实情感联系起来。范缜以刀刃与锋利的关系论证形与神的不可分割,认为刀的锋利需以刀刃的存在为基础,没有刀刃,也就没有刀的锋利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存则神存,形谢则神灭也”[3]。另一学派主张“形神相异”。如庄子认为“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精,而万物以形相生”[4]。无形之“神”化生出“形”,万物之形相异,“神”却相通。“神”绝对高于“形”,是“形”的主宰,“形”则完全处于一种从属的地位。淮南王刘安把属于哲学的形神思辨与艺术联系起来,认为“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描画西施却无法引起人们的审美愉悦,描绘孟贲不能使人敬畏,其原因是绘画者仅得其“形”而失其“神”,未能准确揭示和传达出人物内在的精神风貌。

受哲学关于形、神关系论辩的影响,文学艺术批评从魏晋至清代一直存在重“形似”和重“神似”、“以形写神”和“离形得似”的分歧。主张“以形写神”论者认为文学艺术表现某一对象时,首先要做到形似,形似是神似的基础与前提,离开了形似,便不可能达到传神,如陆机标举的“穷形而尽相”[6]。元代刘因提出“意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也”[7],因此,“以形写神”的关键在于密切贴合现实生活,注重细节刻画,强调艺术形象的客观逼真性。主张“离形得似”者则认为艺术表现的最终目标是追求神似,如拘泥于形似,则不可能升华至神似,要“传神”就须超越“形似”。如《世说新语·巧艺》载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”[8]裴楷的面颊本无“三毛”,为了传神,顾恺之为其添加“三毛”。苏轼总结道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云:‘颊上加三毛,觉精采殊胜,则此人意思盖在须颊间也。”[9]诗论中,司空图率先提出“离形得似”[10]观念,强调诗歌应着眼于客体对象内在精神的刻画,不应拘泥于外在形迹。“以形写神”和“离形得似”二者的分歧点在对待“形”的态度,前者要求藉“形”传神,后者则要求黜“形”传神,但传神是二者的基本追求。形成于这种文化和艺术土壤中的中国古代戏曲,不可能像西方戏剧那样摹拟生活真实。在人物形象塑造方面,形成了与西方重视精细、准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的特征真实描写和内在“神”的本质特征的形象化描绘,并以神似作为戏曲艺术追求的旨归。

二、人物形象的传神境界

苏轼最先把“传神论”与戏曲联系起来,认为“优孟学孙叔敖抵掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所谓“意思”,即人物内在精神面貌和个性特征。优孟摹仿已故宰相孙叔敖,达到“死者复生”的传神境地,并不是“举体皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能体现孙叔敖内在神态的主要特征——神情、神态或风神。苏轼把传统“离形得似”美学观念引入戏曲人物批评,强调的是人物内在生命意兴的表达而不是模拟的忠实和再现的可信。

明代中后期,随着长篇小说和戏曲传奇等叙事文学的空前发展,传神论成为当时戏曲人物塑造的核心命题。徐渭较早直接使用“传神”术语批评戏曲人物,指出“作《西厢》者,妙在竭力描写莺之娇痴,张之笨趣,方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样,便河汉矣。在红娘则一味滑便机巧,不失使女家风。读此记者,当作如是观”[11]。莺莺不是淫妇人,张生不是风浪子,正在于作者抓住了他们各自的内在个性特征。《拷红》一出写红娘反驳老夫人的赖婚和指责,淋漓尽致地刻画出红娘粗通文墨、心直口快的个性特点,徐渭评云:“记中红娘诸曲大都掉弄文词,而文理虽不妥贴,正以模写婢子情态。”[12]不大识文字的丫环掉弄文词,这与红娘的身份不很相符,却栩栩如生地刻画出她的滑利机巧的婢子情态,达到了传神的艺术效果,正如“优孟之似孙叔敖,岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣”[13]。因此,徐渭的形神论趋向于“离形得似”观念。

王世贞从形似角度强调《琵琶记》的人物形象,“各色的人,各色的话头,拳脚眉眼,各肖其人,好丑浓淡,毫不出入”[14]288。话头、拳脚、眉眼毫不出入,着眼于戏曲人物的外在特征与现实人物的一致,通过对人物外部形态特征的细致描写,达到传神的艺术境界。

李贽指出“传神写照于阿堵之中,目睛既点,则其人凛凛自有生气;益三毛,更觉有神”[15],作者要以神来之笔抓住人物形象的关键特征,这样才能形神毕肖,凛然而有生气。如评《西厢记·窥简》云:“吴道子、顾虎头只画得有形象的,至如相思情状,无形无象,《西厢记》画来的的逼真,跃跃欲有,吴道子、顾虎头又退数十舍矣!千古来第一神物!”以吴道之和顾恺之的画对比论述莺莺窥简的复杂情态,指出王实甫把无形无象的相思情状刻画得须眉欲活,达到了传神的艺术效果。又如评《惊艳》“摹出多娇态度,照出狂痴行径,令人恍然欲飞”,《赖简》中“有此一阻,才尽才子光景。莺莺娇态,张生情状,千古如见。何物文人,技至此乎”[16]。又如《琵琶记》二十九出《乞丐寻夫》写赵五娘描画公婆真容,作者设计两支[三仙桥]曲来描绘赵五娘想象中公婆的神态,同时也巧妙地传达出赵五娘对公婆的深挚情感和心力交瘁的特定心理状态。李贽评道:“二曲非但传蔡公、蔡婆之神,并传五娘之神矣,绝妙!”[17]这些评论点明了剧作家和剧论家把没有雕凿痕迹的、个性鲜明的人物形象作为塑造传神人物的理想境界。

汤显祖把绘画“传神写照”论直接引入戏曲人物批评。他说:“何物董郎,传神写照,道人意中事若是。”[18]传神,就是要写出人物内在的风姿神态和个性气质;写照,则重在强调人物形象的外在形貌的逼真。如何才能达到传神、写照二者的完美融合,汤显祖指出:“填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。何物情种,具此传神手!”[19]要求人物形象既要有真实性,还要融入作者的情感。在真实性方面,不同的人物要有适合人物的个性语言,如评《异梦记》第十九出《被擒》中“王生之言风情,曳白之言世态,两两逼真”[20]。陷入情网的王生,语言多风情意味,而奸诈的曳白,语言则多世俗色彩,人物形象因之逼真如活。

同晚明的众多剧论家相比,孟称舜对人物形象传神的审美境界论述最为全面,成就也最高。他认为戏曲人物不仅要传其形,将人物的长相、举止、服饰等外在的形态逼真地描绘出来,更重要的是要传其神,写出人物内在神情,做到形神兼备。一方面,他在评点中常常用“肖”、“似”、“像”等字眼,从“形”的层面强调人物形象的鲜明性,如评《黑旋风仗义疏财》“二折三折声口俱厮似”[21]。另一方面,他更注重人物的内在神情,如评《青衫泪》第一折[油葫芦]“说虔婆神情都出”[22]。他认为人物的悲喜怨慕各种情态,因人而异,“古来才人豪客、淑姝名媛,悲者喜者,怨者慕者,怀者想者,寄兴不一,或言之而低徊焉,宛恋焉;或言之而缠绵焉,凄怆焉;又或言之而嘲笑焉,愤怅焉,淋漓痛快焉。作者极情尽态,而听者洞心耸耳,如是者,皆为当行,皆为本色。……要以摹写情态,令人一展卷而魂动魄化为上”[23]。因此,要写出每个人物的不同“神情”,关键是要描绘出人物独特的内在情态。孟称舜十分赞赏《李逵负荆》“曲语句句当行,手笔绝高绝老”,是“世无此巧丹青”[24]。而明朱有燉笔下的李逵,“壮夫声口”只有“五六之分”,“尚须再粗莽为妙”,未能把李逵的风神充分表现出来,同康进之笔下的李逵相比,“殆为逊之”[21]。

受小说人物批评理论的影响,清代剧论家们在品鉴戏曲人物时,更重视人物个性的丰富性,强调人物形象的形神兼备的审美效果。金圣叹标举的“性格”论,强调挖掘人物内在的气质和精神,实现了中国文学人物形象批评话语的独立。如评武松时指出:“武松天人者,固具有鲁达之阔,林冲之毒,杨志之正,柴进之良,阮七之快,李逵之真,吴用之捷,花荣之雅,卢俊义之大,石秀之警者也,断曰第一人,不亦宜乎?”[25]一个人物具备多重性格因素,初步看到了人物性格塑造的多元复合性。对于戏曲人物塑造,金圣叹提出了一个总的原则——“观其发于何人之口,人即分为何人之言”。这一理念虽与他的性格论有一定差距,但从他对《西厢记》人物具体改编和批评中可以看出,他的戏曲人物形象审美观同样重视内在气质特征的刻画。如对老夫人赖婚这一事件,金圣叹认为:“然事一事,情一情,理一理,而彼发言之人,与夫发言之心,与夫发言之人之体,与夫发言之人之地,乃实有其不同焉。有言之而正者,有言之而反者,有言之而婉者,又有言之而激者,有言之而尽者,又有言之而半者。”[26]149张生、莺莺、红娘、老夫人因其“心、地、体”不同,面对事、情、理都相同的赖婚事件,他们语言和情态表现各不相同,他们的性格特征也就各不相同。在评论莺莺时,他两次表达了人物性格论的审美理念:“双文,天下之至尊贵女子也;双文,天下之至有情女子也;双文,天下之至灵慧女子也;双文,天下之至矜尚女子也。”[26]214尽管莺莺多侧面的性情和气质不存在对立和矛盾关系,但可以看作是人物性格兼容论。他还认为如果剧作家能够把握人物的内在性格特征,就可以举一反三,“《西厢记》,亦是偶尔写他佳人才子。我曾细相其眼法手法,笔法墨法,固不单会写佳人才子也。任凭换却题,教他写,他俱会写”[26]24,如孤忠老臣、高才被屈者、苦身力学人等,都能达到传神的审美效果。

此外,清代的剧论家更强调通过传神的艺术形象发挥戏曲的教化功能。如毛纶认为“古之孝子、义夫、贞妇、淑女,其人与其骨俱朽矣,而能肖其面目,传其声咳,描其神情,令人如睹古人于今人者,独赖有梨园一枝之存耳”[14]281,明确肯定了戏曲具有通过生动传神的艺术形象为道德模范留名传世、风世化俗的作用。项度指出人物的言行举止能反映各色人物的内在神情:“若夫一人之言动,必本于其人之性情,因而成其人之面目,一日如是,终身亦然。记中如石生之淡雅,毕氏之贞固,梅女之幽闲,伊人之激烈,守兼吕直之贪婪,文不老之虚假钻营,铁不锋之粗笨势利,一言一动,无不酷肖,前后相按,毫厘不爽。善写山水者,图形而得其影,画色而有声;善传人物者,举其方动而见其面目,并得其性情。”[27]为人们认识、区分现实人物的美丑善恶提供指导。张雍敬在《醉高歌》的自序中指出:“至其情文相生,能使古人重开生面,神情口角,无不曲肖,令观者听者,俳则颐解,怒则发指,乐焉而歌,感焉而泣,皆有不期然而然者。”[28]戏曲不仅具有绘画的传神功能,生动地描摹出人物的神态,而且能够激起观众或听众强烈的情感共鸣,借以发抒其内心情感。

可见,剧论家对戏曲人物形象的认识深受绘画美学的影响,从理论观点、审美趣味到批评话语,都能看出与绘画艺术之间的密切关系。“以形写神”和“传神写照”的观点自魏晋形成以来,得到后世画论家万变不离其宗的阐发。一些剧论家本身就是画论家,如李贽明确提出“画不徒写形,正要形神在;诗不在画外,正写画中态”[29]。就戏曲作品而言,形是戏曲作品中人物的外部体态特征,具有确定性、实在性和可测量性;神是作品中所反映出来的人物对象所具有的内在精神状态和个性品质,具有直觉体悟性和不可确指性。剧论中的形似,并没有囿于人物形象的外部形象,而是艺术化了的形似,或者说是写意化的形似,始终与传神的美学原则联系在一起——形为神设,神以形传。形似不能脱离神似而独立存在,以形写神,形神兼备,外在技巧表现与内在情性的真实性自然地融合于一体。巧合的是,在西方文艺理论也能找到相似观点。丹纳在强调“主要特征”作为艺术本质的重要性时说:“卢浮美术馆有一幅但纳的画。但纳用放大镜工作,一幅肖象要画四年;他画出皮肤的纹缕,颧骨上细微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的细小至极的淡蓝的血管;他把脸上的一切都包罗尽了,眼珠的明亮甚至把周围的东西都反射出来。你看了简直会发愣:好象是一个真人的头,大有脱框而出的神气;这样成功这样耐性的作品从来没见过。可是梵·代克的一张笔致豪放的速写就比但纳的肖象有力百倍,而且不论是绘画是别的艺术,哄骗眼睛的东西都不受重视。”因此丹纳认为“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”[30]。丹纳所说的“力求形似的是对象的某些东西”,与中国古典美学里的“传神论”十分相近。“无论是评画还是论文,围绕‘以形写神的各种论调都是我国古代美学追求‘写意的特征在‘写人论上的反映,与西方的写实性美学所追求的重形式批评的传统正好形成鲜明对照”[31]。

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