在沉重和语言之间平衡

李文辉

作为一个穿越上个世纪八九十年代中国重要的诗人，王家新用他独特的个人风格，在诗学领域开创出一条既有别于欧阳江河的纯粹诗歌艺术论，也有别于北岛的诗歌政治工具倾向的道路。在九十年代“混杂”和“喧哗”的诗坛背景底下，王家新既坚持着对历史的承担，又把这种过于沉重的承担转嫁在“个人化”写作之上，在一贯沉重和深刻的诗歌语言中，显露出历史延续性和个人自省态度的复杂交合。如果说八十年代诗歌政治性依然大行其道的话，那么对于庞杂的九十年代诗歌，我们几乎无法找到一个词语来统领这场过分喧嚣的运动，和这个悖论和真理相互纠缠、相互殴打的局面。在了解一个诗人之前，笔者认为有必要对其所处时代背景深入了解，对当时社会风尚和人文准则、人文视野和进退态度有一个明了的解读，才能避开重重的阻碍直接到达诗人内心那片思考的领地。孟子所谓，知人论世也。因为经验告诉我们，在写作和阅读之间那层隔膜的形成往往不是文字的晦涩，恰恰是二者根本没有站在同一个平台上进行“公平的对话”。

一、九十年代诗歌写作回顾

实际上，我们不妨回顾一下九十年代诗坛，不难发现，用“阵痛”一词来形容二十世纪最后这个十年诗坛生长状态是最恰当不过的。八十年代，在文革后所还未退去的伤痕里，诗人仍然时不时在文字的创伤里惨痛地自救，纵使一场灾难的消歇带来了梦寐的光明，但那些迟迟不肯褪去的阴霾依然构成着诗人和八十年代诗歌最深层的底蕴——他们的痛有了出处，诗歌的写作有了持之以恒的生命理由——“国家不幸诗家幸”，尽管赵翼的此句只是为元遗山而作，而它的涵义又未必尽为人所认同，然而不得不承认的是，“赋到沧桑句便工”确实是众多诗人的共识。如此一场浩劫，它强大的辐射往往在运动之后而不是运动中体现出来。反思“文革”在不同类型诗人和诗作中都能找到影子。如果说这种传统的延续在中途出现了“意外”的话，我更愿意把这归结为“朦胧诗”强大的个人叙述对历史的消解作用。尽管将“朦胧诗”与政治完全割裂开来依然是一件愚蠢和不负责任的事情，但它更大的作用是为后来个人写作的自由作了深广的推进。这是一场完全属于自发的创作，他们更加开始尊重个人情感的流露，并进一步深入到潜意识里头，因而在文字上便显得朦胧、悠远、缥缈和捉摸不定。在这些诗群里，诗人豁然摆脱了沉重的历史枷锁，从几近窒息的“审判台”上走下，脱去了“代言人”的帽子，用更多的力量去诠释生命和他们源于发肤的痛和爱。谢冕在《失去了平静以后》中对“朦胧诗”的评价是：“当今的使命是敢于向‘万神之父宙斯的神圣戒令挑战，释放出那深藏盒底(潘多拉的盒子)的‘希望来。青年人的冲击带给我们并不渺茫的希望。”这段看似平凡的评论，然而放在那个“朦胧诗”刚刚发迹并深获诟病的时候去观看，实在需要莫大的勇气和洞若观火的历史眼光。它点出的是“朦胧诗”所带来对旧束缚的挣脱，显然有先见之明。有评论将八九十年代定义为现代主义风格时代，“随着‘四人帮封建法西斯统治的彻底垮台，极左思潮的受到真正清算，以及因改革开放而使西方文艺思潮的涌进文坛，新诗的创作终于出现了新的局面：以现代主义为核心，让现实主义、浪漫主义都向它靠。作为既完整又全面地表现人的现代主义，意味着现实主义和浪漫主义的一种深化。”接着出现了诸如“新传统主义诗群”、“生活流诗派”、韩东和于坚为代表的“他们派”、周伦佑、马非为代表的“非非派”等众多的流派，诗坛呈现一片喧嚣和门户竟出的景象。从80年代末期起，诗坛又出现了诸如“后崛起”、“新生代”、“第三代诗人”等等的称呼，用以概括当时混杂的风格派别，而王家新则被分为“后崛起”中北方的代表人物之一，其中还有西川、臧棣等。他们继承了海子等人对精神价值的秉承，在更深度层次上挖掘灵魂的潜意识感情。而“后崛起”诗派同时被说成是“一场后现代主义的高层次抒情”，“使人感到这对后现代主义来说，已显示出解构的解构迹象”。或许正是这种多元共存的局面和风气使然，催生了一些负面的因素——诗歌的“难读”和“晦涩”——它们是诗歌自身发展的产物，也是一种风格流衍和扩大的必然，它们到了后来成为流派或一个共同现象出现。“文字游戏”在自二三十年代之后又成为一个让人关注的话题摆在诗坛面前。“我们在作了种种有关后崛起诗群所取得的成绩后，不能不说在这一场后崛起中诗坛大有鱼目混珠、良莠不分的现象存在：穿着‘后现代的奇装异服招摇过市，以哗众取宠者实在颇不乏人；特别是借追求自觉本能、潜意识之名不负责任地放纵自由联想以‘玩诗的习气盛行，把诗拖向非艺术的谜、符咒、拼贴广告，彻底泯灭了情绪感受的现象，也借‘实验诗歌之名冠冕堂皇地混迹于神圣的诗歌殿堂。”这种反应，很能代表时人对诗歌流弊下诗坛创作的切身之痛。

二、沉重的负担：历史与经验

对中国诗坛八九十年代作了一个大概的回顾之后，我们或者可以得出两条主要的诗歌线路：一是从历史中走出，在新的领域进行着各种诗歌尝试；一是继续坚持着诗歌的纯洁性和神圣性，并坚持背负起历史而从事写作。王家新正是在声色犬马、众声喧嚣的九十年代，一如既往地走着后路的诗人。的确，作为一位穿越八十年代和九十年代的诗人，王家新身上所呈现的是一个诗人对艺术的崇高景仰和顽固追求。他不愿意混入庞大的历史叙事中，坚持着个人化的写作，用另一种方式重现历史，承担责任。他接过前辈遗留的精神火种和信仰，带着宗教般的虔诚准备接受任何检验和纠正。他在诗歌王国里以一颗赤子之心示人，同时以一个传统知识分子姿态，直面不堪回首的历史，也责无旁贷地承回应着很久以前历史所提出的问题。作为一个诗歌守望者，他的声音正正共鸣着同时代的最大呼声和叫喊，在他的诗歌里面总有挥之不去的沉重。是这份“有病呻吟”的沉重把王家新和同时代的大多诗人分离开来，强烈的内省和自审成为连绵不断的观照，并在观照之内体现人与历史、民族和自身最复杂最剧烈的碰撞和对话。他要承担起的是众多已然消歇的历史情怀，他既不是对此种情怀念念不忘以至频频怀缅，也不是出于噱头对历史题材情有独钟，而是仿似这些都成了他身体的一部分，任何的抒写都为了这种出于发肤的爱与痛的传达。在他的诗歌里，我们往往看见一个孤独“思考者”和“流放者”的形象，无论是思考还是流放，他都在义无反顾地背负着推动我们前进的种种历史困惑、改革和其中的阵痛。他就像一个在艰难地“独白”着，或者是祈求有听众聆听的人，因为在他的诗作里，以第一人称出现的主人公几乎就是作者本人，而这个接近“知天命”之年的人，却仍然喃喃自语。始终以一个有别于时代的仰望姿势守候着心灵的一片土壤。他的喃喃自语不是无的放矢也不是博人眼泪，更像是陀思托耶夫斯基复调小说的独自或告白，是对自我和历史的审视，同时也是个人化抒写的最高表征。也就是说，语言不是王家新与世界达成

妥协的方式，只是他用以说服自己，与自己达成妥协的唯一途径。(去掉“在他的诗作里基本上找不到与世界达成妥协的情况出现，而从王家新本人的经历出发这也是说得通的”)他的诗作到了后来越来越清晰化和个人化，历史与责任在诗歌里被反复吟诵，那个曾经留着血苦苦叫喊的诗人蜕化成一个冷静而孤独的“流放者”，在自己的精神领地里流放自己。正如程光炜所说：“王家新是相对于一个时代的诗人，‘需要怎样抑制自己，我们才能平静地走向阳台，并在那里观看历史?诗人在扪心自问，但是，这何尝不是在询问我们这些目击过历史而肉体尚且‘活着的人。直到今天，当我读到他在那时写下的《反向》时，也说不清楚自己的复杂心情。但我预感到，一个真正从心灵上趋向伟大诗人气质的人，将会出现于20世纪的最后十年中……这显然不是某一个词所能‘给出的，它将我们引向一种心境。这也不是‘悲凉、‘痛苦、‘反抗、‘思索这些经常使用的词汇所能涵盖的。不妨说，这是一种时代的心境。时代对我们意味着什么?时代其实意味着一个民族全部历史的压力。表面上看，它只是历史的某一个瞬间，其实后者无时不在操纵着它。我们的一切，都来自历史这个渊薮，‘终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活，王家新是在替我们这个时代说话。他们煅打了自己的灵魂，等于锻打了自己的时代。”H程光炜在这里说的既是对王家新精神根源的挖掘，又是对诗人肩负起历史责任的肯定和赞赏。

于是我觉得，王家新开始了一项在沉重和语言之间寻找平衡的诗歌运动——是沉重让这项运动有了存在的价值，而语言则让这项运动有了存在的可能。

“如此逼人／风已彻底吹进你的骨头缝里／仅仅一个晚上／一切全变了／这不禁使你暗自惊心／把自己稳住，是到了在风中坚持／或彻底放弃的时候”(《转变》)

“那么我是谁?一个僭越母语边界的人／音乐对话中骤起的激情?永不到达的／测量员?被一乌鸦所引证的／隐喻?那么又是谁，为了哈姆雷特／永不从自己的葬礼中回来／最后却发现这并不是一出悲剧?／当北中国一扇蒙霜的窗户映出黎明／浊雾扑向伦敦那些维多利亚式街灯——而你曾经在哪里?不，那已是／另一个自己”(《纪念》)

无论是那个在风中独自瞭望的人，还是出走他乡上演另一场悲剧的哈姆雷特形象，王家新都让独个个体成为存在的最高标尺，在这个尺度之下去掂量所经历的历史、事件和遭遇，在这里，他作为一个诗人失去了他所拥有的一切，这种遗失感由此至终地贯穿在诗人的创作之中，并让诗的跋涉有了“寻找”和辨证的使命。事实上，王家新作为一个经历文革并同时走进八九十年代的诗人，他比更多的诗人更能直接把握历史的脉搏，更能直接地触摸历史表层，这成为他后来风格的渊源和底色。试看他的《1976》：

“一个时代结束了／第二年冬天，天气出奇的寒冷／而在它的最后一场飞雪中，一封来自远方的／重点大学录取书竟落在我的手中……别了，我的斧头，我的铁楸，我的小马灯……／别了，冬梅，为你的善良和勇敢，我会给你写信／别了，彭指导员，从此你再也没有机会整我了／别了，我的又破又黑的床边的窗口／别了，我的荒凉的苦难的青春／就这样，我倒退着挥手，拎起背包—／在那一瞬，一年前没有流出的眼泪／从一双已不属于我的眼中滚滚而出”

这首没有动用更多修饰的诗，与其说是作者多年后对痛苦经历的申诉，倒不如是一种寻回到心灵的反躬自问，并作一次非线性的记忆交代。他避开了朦胧诗时代的宏大叙事和集体记忆，而重新将自身的个人记忆作为主体承载在文本里层。“第三代”人的个人化写作指向的仍是一代人的情感世界：始于感受却止于情绪，他们利用个人话语写作来刻意抵抗旷日持久的集体话语的笼罩，而希望在个人生命之上构建起新的艺术宫殿。可惜的是这种个人化水平还远没到达那个程度。而王家新显然比“第三代”要走得更远，或者可以说，他秉承了“第三代”乃至朦胧时代的陈陈因袭，却在“后朦胧”时代尝试着又一次“现代性”在诗作中的突破。

三、说出恐惧：借大师表白

或者总结起来，王家新在上个世纪九十年代诗歌创作，是一个诗人重新用诗人的眼光来验证自己、审读自己的艰难历程，沉重的负荷是汉语创作的困境和自身困惑所双重给出的，从经历到经验再回到属于汉语中的文字，这条三角进行的路线构成了王家新一场别于常人的“流亡”，一次出于文化并最终止于文化的“流亡”。让他在这场跋涉运动中偷偷歇息的。是用文字来经历自己的运动，借用别人的视力来验证这场运动的可能性和价值性。王家新在九十年代最具有代表性的作品诸如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》和《伦敦随笔》等，在这些作品中都呈现一个旅居异国的诗人所经历内心的历练、孤独和内省，在对大师的经历出现心灵上的共谋时，他又与其展开着一场私自的对话。在这里，经历和苦难，现状和无奈，成为支撑着诗歌得以为继的重要力量，而面对茫茫旷野所找到的历史回音，则是策略上对诗歌本身和自己的一种完整和修葺。“蜡烛在燃烧，冬天里的诗人在写作／整个俄罗斯疲倦了／又一场暴风雪／止息于他的笔尖下，静静的夜，谁在此时醒着，谁都会惊讶于这苦难的世界的美丽……也许你是幸福的——，命运夺去一切，却把一张，松木桌留了下来这就够了作为这个时代的诗人已别无他求何况还有一份沉重的生活……”(《瓦雷金诺叙事曲》)这首诗的副标题是“给帕斯捷尔纳克”，算是一个诗人对一个时代大师最崇高的尊重和景仰。巧合的是，这两位时空遥远的诗人在命运上却有着同质异构的相似，在以后王家新的诗作中频频出现这位大师的名字也不禁让人开始打量二者的某种相似。在此有必要了解苏联诗人帕斯捷尔纳克的生平及其写作背景：帕斯捷尔纳克是前苏联著名的小说家、诗人和文艺理论家。他的创作一贯注重自我内在经验的传达。是一种祈求内心灵魂得到自由的表达。然而在苏联建国后被剥夺写作自由的权利，于50年代发表的长篇小说《日瓦戈医生》虽然被两度提名诺贝尔文学奖，但鉴于国内对这部小说严重的政治倾向产生的严厉批评，帕氏还是拒绝了诺贝尔文学奖，从此屈服于拥有了母语却失去了自由的专制环境中，直到去世。在《瓦雷金诺叙事曲》中，王家新将个人和大师的形象作了一次偷偷的“重叠”，借大师的声音来说着自己的孤独和不安，说着自己的生存和死亡。“我们为什么不能在这残酷的年代，享有一个美好的夜晚?，为什么不能变得安然一点／以我们的写作，把这逼近的死，再一次地推迟下去?”从“他”过渡到“我们”，一种超越时间和空间的历史共历在语言无休止的“对话”中产生——既是一个人在喃喃自语，又是有对象有意识的表明心迹，语言的对话性在王家新的诗歌里呈现着巨大的张力。它使创作者和阅读者、创作者和创作对象获得亲近和交流。诗人一下子在和创作对象对话，一下子在和阅读者在对话，一下子阅读者在和创作对象在对话。正是通过最紧接口语的语言，达到诗歌创作