生命不休 行走不停

肖　雅

摘要：影片《红色康拜因》在叙述亲情的同时，还融入了大量类型片的元素。在此基础之上，导演注入的，是对中国当下的社会现状的一些困惑和反思。也许一部影片对当下社会进程的现实意义是软弱无能的，但它给予了我们去探询的勇气，并在艺术表现方面，以公路片的主要类型模式，利用残酷的现实主义笔调，以及诗意的色彩与镜头渲染，给我们讲述了一个引人深思的关于亲情的故事。

关键词：在路上“弑父”主题现实主义诗意渲染

每当麦子变成金黄色的时候，就会有成千上万的麦客如同候鸟，他们奔走千里，收麦为生，迁徙于中国大地的东与西。一个五十岁的父亲，抛妻弃子，进城谋生；一个十七岁的儿子，独自成长，命若荒草。在这个夏季，父亲回到家乡，决定带着儿子开着收割机，一起上路。这一路上他们见证了现实的无情，见证了命运的飘零，而两人之间那无法化解的仇恨和无法回避的亲情，也在收获的路上不断碰撞、迷失、寻回、沦丧，上演了一幕幕或动人或残忍的亲情故事。

这部迄今为止已获包括第十二届釜山国际电影节国际影评人大奖(费比西奖)、第四十八届塞萨洛尼基电影节最佳影片金亚历山大奖等多个国际奖项的影片，是曾以编剧《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《向日葵》人行的导演蔡尚君的处女作，也是著名影评人顾小自转向电影创作的编剧处女作。

在独立执导这部以中国甘肃无边无际的金黄麦田为背景。描写父子之间激烈而伤感的电影《红色康拜因》时，导演蔡尚君在体会中写到：你可以说它是一部所谓的艺术片。因为它非常关照现实，非常强调整体的质感，透露出生命最本真的灼痛与叹息。叉因为与麦收、大地、迁徙、时代演变，这些与生命息息相关的事物联系在一起，所以一方面在影像上我们非常强调它的独特性，即就是要非常写实，又要蕴含厚重的诗意；另一方面它建立在牵连身心的真情实感的基础上，富含此起彼伏的波折，可以说是层层紧逼，可以带给观众巨大的心理张力和强大的情感震撼，所以从这一点来说，它又是一部比较好看的商业片。

确实如此。影片在叙述亲情的同时，又融人了大量类型片的元素，如青春片，公路片，甚至还有悬疑片。在此基础之上，导演注入的，是对中国当下的社会现状的一些困惑和反思。如对生我们养我们的大地及其守护者的抛弃，如对底层个体的关照，如对越来越物质社会中真情本质的寻找，如对城乡之间差异的无力，或者是命运中不可违抗力量的表现。也许一部影片对当下社会进程的现实意义是软弱无能的，但《红色康拜因》就是给予了我们去探询的勇气，并在艺术表现方面，以公路片的主要类型模式，利用残酷的现实主义笔调，以及诗意的色彩与镜头渲染，给我们讲述了一个引人深思的关于亲情的故事。

“在路上”的行走模式

“康拜因”是英文Combine(收割机)的中文音译。康拜因收割机曾是上个世纪五六十年代极为流行的新派词汇，每到夏收农忙的时候，无数台红色收割机奔走在中国广袤土地的大江南北，收获生命的粮食，收获命运的悲喜。尽管中国大规模的农业生产已经成为过去时，但事实上在每年的麦收时节，仍然有大批开着收割机的社会底层大众，为生活而奔波，他们在或肥沃或贫瘠的土地上辗转流离。与时代洪流，个体命运和自然环境对抗，并留下许多或喜或悲的生命体验。而我们的主人公们，就是他们其中的一份子。

影片以“在路上”的行走模式。通过人物之间在行进时，人与人，人与自然，人与社会的融人，离间，磨合和抗争，作为矛盾聚集和爆发的焦点，把旅程本身当作一场目的，一段行程结束，随之的矛盾也得到终结。无论是理解式的亲情相容，还是重新审视对方，窥破其秘密的难以宽恕。或是重现现实残酷境地的又一次轮回，“在路上”都得到了新的调解。

倔强的儿子怀着对父亲的仇恨，带着镰刀随着编号为18593的收割机与父亲以及村里的善哥一起踏上了麦收之旅。在四处的麦田收割中，随着康拜因的不断行进，父子关系一共发生了四次节律性的变化：儿子手工割麦以示抗争，挡住了象征父权的庞大收割机，学会驾驶后在心魔的鼓动下想要轧死父亲；收割机突发故障，父亲手工割麦儿子见此情景上来帮忙，此刻温情开始显现；父亲买通雏妓企图满足儿子的青春萌动，却不料打破儿子初恋的纯真，因此儿子以火烧麦田作为回报；父亲腰伤复发到村里看病，儿子急得不肯吃饭，这是本片最温馨的一刻。父子关系就是这样，随着一路的交流和经历，每次稍有和解的时候，又会残酷地暗淡下去。从仇恨到温情，从报复到温馨，每一段路程都有一种完成使命的意味。在返程过程中，父子俩同时换上新鞋似乎是和解的象征，却不料父亲又奔向一个陌生的女人；在父亲决定搁置婚姻，随儿子来到省城时，儿子又决定要留下来；两年后儿子回到家中，本是两人相对吃面的感人画面，却在第二天儿子狠心偷钱中化为泡影。然而这一切都没有结束，年迈的父亲日后如何生活，年幼的儿子在省城又会怎样生存?“在路上”的最终命题隐含的并没有结束在收割机偃旗息鼓的那一刻，而是随着生命的延续，一直往下走。或许这正是影片给予我们最真实的一道人生命题：生命不休，行走不停。

“弑父”主题的反叛与传统女性角色的缺失

弗洛伊德把心理结构分为三个意识层次：无意识、前意识和意识，又把人格结构区分为三个层次：本我(Id)、自我(Ego)和超我(Super-ego)。在此基础上，他进一步认为，在婴儿处于第三个阶段即男性生殖器崇拜期时会产生“俄狄浦斯情结”(恋母弑父情结)。而在第三阶段之前的口唇期和肛门期，幼儿基本上是自淫的(auto-erotic)，其性驱力主要是从自己的身体上获得满足，不需要性对象，但到了男性生殖器崇拜期，性驱力就转移到了别人身上，于是就发生了性对象的选择。对于男孩来说，幼儿所选择的第一个性对象就是他的母亲。

影片《红色康拜因》的“弑父”主题，从表面上看，似乎暗合了弗洛伊德性理论的某些观点，儿子因为母亲的死和父亲的不归而对父亲产生仇视心理，并几次三番的想要谋杀父亲。但笔者更愿意将其中的感情纠纷理解为：因为父爱的不得，所以宁愿毁之，或者是利用可以对抗的力量，来引起父爱的关照。

导演蔡尚君是偏爱表达父子之情的。之前他编剧的三部电影中就有《洗澡》和《向日葵》两部是描写父子之情，如今第一次做导演又是选择的这个题材。以往中国电影史上对于父子矛盾的描写，要么是走向继承，如《那山那人那狗》、《洗澡》；要么走向谅解，如《千里走单骑》；即使没有消除但至少没有体力上的颠覆，如《向日葵》。而《红色康拜因》里的父子，却既没有如弗洛伊德的杀父娶母的倾向，也绝不同于其他国产片的脉脉温情，而是一种又爱又恨。夹杂着激烈情感的绝望。两人之间的对打，从父亲教训儿子到儿子反抗打倒父亲，似乎是表现了一种父子之间剪不断的血脉相连和个体生命之间的继承和延续，只是这之间，蕴涵的是无尽的伤害和刺痛。

影片除了表达父子之间的感情外，传统女性角色的

缺失也隐藏在影片深处。儿子的母亲，一位苦心盼望丈夫回归的女人，在等待中喝了药，影片最后供桌上的照片留给我们的只是一些哀伤的令人无可奈何的思念，然而有那么多的，像儿子母亲一样的留守女人，还在苦心煎熬。还有那个女麦客，她的生命就好像是在打一场擦边球：在年轻的时候被拐卖，却没有人来帮助；生了两个娃儿，安顿下来后，却又被政府成功解救；回到家乡遭人白眼，最后只得返回被拐卖的地方，哪里都不是她的家，一生都在不停奔走，如果说李扬的《盲山》反映的是被拐卖妇女的一些经历，那《红色康拜因》却对这种经历给予了一些更深入的思考。还有那个年轻漂亮的女孩子，本来玩世不恭，认为只要赚钱供妹妹读书就可以了，却在父亲的世故下泄露了职业，接踵而来的羞辱和尴尬使她扼杀了与儿子之间纯真的感情，并在烈日中又跳上了去城里的班车。最后是父亲工友的妻子，父亲藏起她的抚恤金，她却独自一人承担起所有的责难和痛苦，在父亲忏悔的面容下。她没有把眼光停留在过去的愤恨上，而是希冀的望着她自己的儿子——

正是因为没有传统影片中所保留的，温柔善良的，能作为家庭支柱和精神动力的女性形象，影片才能从另外一个侧面给我们展示了生活在广袤土地上，那些形象各异，却又充满人格魅力和性格特征的个性群体。影片使我们看到生活中容易被我们忽视的那一部分人，在这里，我们为其动容，并因为其磨难而更加珍惜生活的可贵。

残酷的现实主义笔调

在影片的序幕中，残酷的基调就已经定下：儿子将一只鸽子钉在麦田中插满鸽子尸体的稻草人身上，手沾鲜血的意外迎来了进城打工五年、妻子去世都没有回来的父亲；接下来，父亲到派出所得知自己的户口被儿子注销，儿子见到父亲后恶脸相向：母亲坟前儿子把父亲烧的纸钱踢飞；吵打后儿子夜里企图谋杀父亲。这四个场景将父子的矛盾表现得紧凑而醒目。

之后，随着收割机的行走，父子之间的关系也呈现了有节律性的四次变化，在每次和好的时候又向其背面转变，本以为在最后结尾，儿子买了补品回家看望父亲，两人一起和和气气的吃面，听着收音机的歌曲，却不料第二天儿子偷了钱，彻底破灭了我们对影片温情的期待。

父亲对儿子说：你全拿走吧!城里用钱的地方多着呢，心硬点，别管我!而儿子只是犹豫了一下，就把剩下的一百块钱全部拿走。此刻对于现实的残酷，让我们觉得极其绝望，没有了一般我们习惯的大团圆般的结局，所有的都只是真正现实的表现。最后父亲的腰折了，为了生活而折，也只有在折了之后，他似乎才能从儿子前进的道路上退下来，自我清场掉，似乎腰不折断，儿子就无法长大。

而影片的另一个亮点。在于以父子关系为切口和主线，来表现中国当下农村最广阔的现实，而这对父子就是其残酷现实中的一部分。在中国城市化进城中，大量农民工涌向城市打工，造成了农村的“空巢”现象，如刘君一的电影《留守孩子》就触及了这一问题。《红色康拜因》中，缺失的父爱造成了儿子的仇恨和人性的扭曲，进而劳动力的流失也产生了农民雇人种地的独特现象。此外，影片中三个女人的出现，又分别带出了另外三个尖锐的农村社会问题。整部影片关注农村问题，以及城乡之间差异所造成的人们生存境遇的困惑，利用残酷的现实主义笔调，刻画了一副色彩浓烈的生命画卷。

色彩与镜头的诗意渲染

在当代电影中，色彩最初级的运用就是叙述事物，交代环境，增强视觉形象。这种色彩的运用是从绘画、摄影等平面艺术中借鉴过来的。这里的色彩是视觉表达的一个因素，它和影片中的形象等诸元素一起为我们塑造了一个影片的框架。影片中的一切情节和故事都是在这个框架中发生、发展的。这也就是说，色彩是构建影片的基本要素之一，如《花样年华》。此外，色彩的运用还起了烘托影片气氛，表达感情的作用。著名摄影师斯托拉罗也曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”如暖色调的《阳光灿烂的日子》、冷色调的《双食记》等等。而色彩的更进一步运用，可能就是其象征意义了，如第五代导演的诸多知名影片《红高粱》、《霸王别姬》以及基耶斯洛夫斯基的《蓝》《白》《红》三部曲。

《红色康拜因》的画面很美，令人想起米勒的《拾穗者》，浓烈、温润、大气。其中的色彩运用尤为令人赞叹。广袤的金黄色麦田成为影片的色彩基调，辅以绿树、蓝天、碧湖。而红色又是最显眼的：开镰时扎麦子用的象征吉祥如意的红绳子、雏妓的那件象征人类原始欲望的红色上衣，而红色康拜因，更像是所有公路片中的交通工具，成为主人公精神的外化。影片中的色彩，融合了简单原色的相加，那些最原始的色彩在影片中，不仅成为建构影片的基本要素，起到烘托影片气氛，表达情感的作用，还蕴含了极富表现力的象征意味。

除色彩外，影片中镜头的诗意渲染也是比较流畅的，特别是镜头内部蒙太奇的巧妙运用。法国影评人巴赞有个著名的观点：若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。影片中有三处镜头内部蒙太奇：年轻女孩接电话：“你让小红陪你呗!”镜头后拉向左移动，父亲坐在麦堆后面正好听到，于是明白女孩身份；夜里儿子在麦田自慰，镜头后拉向下移动，父亲蹲在一旁若有所思；父亲偷偷给女友打电话，镜头越过干草车，儿子和善哥正好在后面。对于这部本身戏剧性并不是很强的影片，三个镜头内部蒙太奇的运用，不仅增强了情节的紧张度，还因为其流畅的运用而加强了影片的抒情性意味。

色彩与镜头的诗意渲染，为影片故事注入了不可或缺的元素，但影片中的现实并没有被同化、损害、隐藏，而是独立于它的本身。所以这部影片就成为了一部能够提出问题的片子。

结语

无论怎样，老宋和勇涛在一路的收获中终于缝合了父子关系，也完成了两代人的交替，年老力衰的老宋留守家乡，就像那被拐女人的重返，把无奈写满人生。而勇涛踏上了进城之路，开启了自己的农民工旅途。电影的结局极其令人心寒，当年老宋昧着良心把工友的抚恤金拿去做了生意，多年后老宋找到了守寡的棠花，要以娶她来偿还良心债。而此刻，勇涛的绝情，使我想不出，勇涛将会以什么来偿还这一刻。

最后，勇涛在地里咀嚼又一次成熟的麦子，远处的巴士在等待，是对乡土的不舍，还是决绝的告别?只是命运叉开始新的轮回，生命不休，行走不停。

参考文献：

[1]郝建著，影视类型学，北京大学出版社，2002

[2]彭吉象著，影视美学，北京大学出版社，2002

[3][奥地利]西格蒙德·弗洛伊德著，精神分析导论讲演，国际文化出版公司，2000

[4]刘恩御著，色彩科学与影视艺术，北京广播学院出版社，2002