空间与诗：试论《古诗十九首》中的空间体验

简显鹏

摘要：城市、道路、高楼、宴会是《古诗十九首》中四个主要的空间意象。通过对它们的细致分析，我们看到，空间意象既关乎文本本身又关乎创造文本的语境。它将诗人的内心世界与外部世界联系起来，寄托着“我”的特定空间体验，不失为打开诗人心灵世界和诗歌文本世界的一把钥匙。

关键词：空间空间意象空间体验

空间与诗有着天然的亲缘性。形象就是那条联系二者的纽带。并非所有的诗都有形象，空间亦然，然而，一旦完全排出形象，空间与诗对我们来说都无法想象。诗是诗人在特定时间和空间中情感和体验的凝结，完成之后，时间一去不复返，永无法回溯，而空间和场景则可以再建构，读者能够借助想象力重返现场。正是通过对诗歌创作空间(表现空间)和文本空间(空间表现)的恢复，凝固在文字符号上的情感体验得以激活。读者与诗人实现了跨时空的交流。所以，空间在诗歌中往往比时间更优越。时间看不见摸不着，只有在河水(“逝者如斯夫”)、树木(“木犹如此，人何以堪”)、石碑(“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”)等空间存在的外部事物上，我们才看到它的一鳞半爪，猛然间深切地感受到它的无情流逝。

在离别诗中，“空间一地理”维度更受到诗人不同寻常的青睐。这或许是因为，离别在本质上是一种空间事件。离别的人可以“千里共婵娟”。“天涯共此时”，但毕竟“各在天一涯”，无法实现空间共享。即使在通讯手段如此发达的现代社会，空间距离也只能被“虚拟”地克服，遑论仅靠鱼雁传书、快马加鞭的古代社会。现实生活也并没有像当代人们所调侃的那样，“距离不是问题”；相反，空间距离往往是情感生活中的大敌。造成牛郎和织女悲惨爱情命运的也不是时间，而是空间，是那条作为王母娘娘权力产物的银河让两人“各在天一涯”。也正是在与空间距离的长期对抗过程中，这段爱情才从众多的爱情故事中脱颖而出，穿越时空成为中国式爱情故事的典范。

当然，空间与诗的亲近并没有将时间排除在外。陈子昂登上幽州台放眼远眺时，天、地以无比广阔的空间形象与诗人有限的血肉之躯形成鲜明的对比，于是一种旷古绝今的孤独感伴随着强烈的感官震撼席卷而来。“前－后”既是登台时现实的空间处境，也是诗人自己的历史定位。最终，诗人的“时间－历史”情怀压倒了此时此地的“空间－地理”体验。相比之下，时间感(内感官)指向“我”的内心世界，是对生命的沉痛反思；而空间感(外感官)则指向他人和外部世界，是对世界的凝神观照。

尽管世间万物都必然以空间的形式存在，但并非所有的空间存在都能给人以空间的联想，突出外部世界与“我”之间的区别乃至对立。空间意象就主要是指那些能突出“我”与外部世界空间对立和关联，寄托着“我”特定情感体验的具体空间形式，例如城市、高楼、长河、大漠。它既出现在诗人所处的现实世界中，也出现在诗人所创造的文本世界中。

问题在于，我们很难在一首诗中准确地辨别出，究竟是内部感受郁结在先，再投射到外部对象：还是外部场景触发了诗人内心尚未觉察的情感体验。甚至于诗人自己恐怕也难以理清到底孰先孰后。最有意味的地方或许正在于此：外部事物与内心情感为什么会在特定的瞬间碰撞、契合?为什么这种强烈的情感体验会在此时、此地喷薄而出，即使跨越无数的时间和空间依然直指人心、惊动心魄?我想，同他们千百年来的读者一样，诗人也都活动在具体的空间环境之中，生于斯，感于斯。人同此心，心同此理，古往今来并没有太大的差异。所以，在亭台楼阁、草原大漠。及至山川河流等实实在在的空间形式面前，“其异如面”的人心也往往能产生情感的共鸣。差别无外乎在于谁的表达更为纯熟和巧妙，更能打动人心。如此说来，空间意象就不失为打开诗人心灵世界和诗歌文本的一把钥匙。

因此，本文拟以《古诗十九首》为例，具体分析四个主要的空间意象，咀嚼其中所蕴含的空间体验。《古诗十九首》被誉为“五言之冠冕”(刘勰)，是中国诗歌史上一座富于标志性的里程碑，并且以表现“生命意识”(时间)著称，讨论它的空间意象对于建构空间诗学理论就有着重要的战略意义。

在此之前，《古诗十九首》中的空间结构和空间意象已经引起了学者的注意。李永梅在汉代诗歌的整体背景之下，分析了空间体验与情感体验之间的联系：“一方面从空间的无限里产生了自身‘渺沧海一粟的缥缈感。另一方面又从那空间的区域分割中体悟出了此地到彼地，从故乡到异乡的身心位移所造成的空间无奈。”…张红运则强调了《古诗十九首》中营造空间意象的表现手段：“《古诗十九首》往往用多种多样的空间表现形式来创造诗歌的空间意象。其中在景物的变换和人物的行动里移步换景是其主要的空间表现手段。而且这类诗往往表现出用单纯的空间组合构筑诗境的特征。”而本文旨在对《古诗十九首》中的空间意象加以细致的梳理，玩味空间意象本身及其所蕴含的情感体验。

1、城市

城市作为空间意象的一种，从这组诗乃至整个诗学史来看似乎都别有意味：就这组诗的创作来看，这些诗歌的作者大都是宦游在外的中下级知识分子。城市是他们最主要的活动空间。是他们生活和创作的具体环境：其次，这组诗所体现出来_的对城市生活以及与城市相关的空间意象的关注体现了某种延续性，这种延续不是简单的题材沿袭，还包含着诗歌表现技术上的发展和变革；第三，城市是人类介入和改造自然空间最具代表性的劳动成果，为诗人提供了一种有别于自然世界的空间体验。展现了人类生活的不同样态。

我们可以试着在想象中和诗人一起“慢步”洛阳。诗人走得慢，一方面是“洛中何郁郁”，车马辏辐，接踵摩肘；一方面是因为心情沉重——洛阳城中“冠带自相索”，而我依然功名未遂，两袖清风。这时候，在高耸林立的第宅和宫殿之间形单影只的诗人会有怎样的情感体验呢?建筑自身所占据的空间、建筑与诗人之间的空间无动于衷然而又气势汹汹地傲然矗立在落魄的诗人面前。诗人单薄的身体与这些宏伟的建筑形成强烈的反差，在这些巨大的空间面前，孤独感和失落感油然而生。“‘游戏这一表面看来似乎不很恰当的词汇出现在这旬里，却深刻而曲折地表现了主观愿望与客观现实的矛盾，对现实处境绝望的悲哀。同时。在悲哀和绝望中又透露出一种牢骚不平的抑郁之感”。诗人的这种抑郁之感也通过对城市意象看似漫不经心的描摹流露出来的。在这些格局森严的城市景观背后，是更为森严的政治权力和社会等级。那时候商业还没有在社会中占据主导地位，城市建筑的空间秩序与政治秩序之间的对应关系尚未被打乱。被排斥在建筑之外的诗人也被排斥在政治权力之外。那双看着这些恢宏建筑的眼睛一定既羡慕又惆怅。

2、高楼

高楼是与城市意象紧密相关的另一种空间意象。比起具有更大包容性的城市来，楼、台等意象要单纯得多，因而它们往往只是跟诗人的“私情”(例如思念与孤独)相联系。此外，这组诗里有一个很有趣的现象，诗人都是在“楼下”徘徊，而没有“上楼”。站立在楼下与楼上这两种不

同的空间方位，所产生的空间体验，及至创作的心态势必大相径庭。前者是分离，诗人与楼各成一体；后者则是人和楼的结合，是诗人对楼的胜利和超越。前者是期待、观望和欠缺，而后者是得到、占有和满足。在前一种情况，楼本身就是看的对象，而在后者这里，楼是落脚点，诗人看的是远处的风景。

在《青青河畔草》中，诗人的视线“从‘河畔到‘园中，从‘园中到‘楼上，由远及近，缓缓地由环境过渡到人物，而把人物与环境的交点放在楼头的窗口上。”在《西北有高楼》中，“‘弦歌声是从楼上飘下来的。楼是高楼，而且高到‘与浮云齐，那么楼中人是多么遥远!一开始，就给人以可望不可及的感觉。高楼的方向是西北，更将这一环境染上了一层悲凉伤感的气氛”。在前者那里，“楼”实现了看(诗人)与被看(楼上女)，空间对象(楼)与主体(诗人)之间的会合。而在后者这里。“楼”扩大了“我”与“所望之物”之间的空间距离，成了阻碍歌者与诗人之间的空间屏障。对于楼下的诗人来说。楼和楼上人都可望而不可及，这重障碍愈加激发了诗人对知音的企盼，愈加强化了这种欠缺和遗憾所带来的张力。

3、道路

道路是这组诗中出现次数最多的空间意象(8次)。与城市和高楼这些立体的空间意象不同，道路属于平面的空间意象，这种平面的延伸还无穷无尽。因此，当人们在注视道路的时候，视线很容易被引向远处。远处意味着别离，意味着对此处的否定。但这条路究竟能通向何处，诗人自己也不知道。对延绵着的道路的注视还会很容易地把思绪引向过去，让诗人回想起昔日那些已经悄然飞逝的时间。时光荏苒，而道路迢迢，亲人和故乡相去日远。“行行重行行，与君生别离。”诗人一定是在回望来路时。发出了这声动人心扉的喟叹。“生”字如雷贯耳，痛何如哉!“‘行行言其远，‘重行行极言其久远，不仅指空间，也指时间。”时间难以丈量，道路却是双脚一寸寸走来的。道路浸透了诗人辗转流徙的艰辛，也浸透了诗人对故园和亲人难以割舍的牵挂。并且道路越长，思念越深。“道路阻且长，会面安可知?”真正让诗人觉得后会无期的，不是现实世界中这段尽管艰难而漫长的道路，而是遥遥无期不知所终的宦游之路。道路的艰辛(“阻”)固然令人望而生畏，但更加可怕的是它不知所终的漫长。空间的无尽延绵象征了诗人内在体验上的无望感；或者说，诗人借空间的延绵(“道路阻且长”)，表达了时间一生命的无望感。借助道路所传达出来的这种无望感锋芒依旧，穿透千年之后仍然能直逼人心。

4、宴会

宴会似乎更多地属于一种空间事件而非空间意象。它不仅要占据一定的空间，还要持续一段时间；并且伴随着器具和食品的陈设，乃至音乐、舞蹈等其他活动的卷入。城市、高楼和道路指向一定的“空”间；而宴会的场所往往被人、事物或者某种不可见的氛围所填“满”。可正是在这种充盈中，更见出诗人内心的空虚。

宴会既提供了诗歌创作的平台，也成为诗歌文本展开的平台。这首写宴会的诗极有可能就写在宴会上。不过诗人关注的是宴会体验而非宴会本身：宴会的丰盛和欢乐并非“难具陈”，是诗人自己拒绝“具陈”。所以在这首描绘宴会的诗中，我们没有看到宴会的具体细节，反倒是用以助兴的音乐引起了诗人极大的兴趣。据朱自清先生分析，“这里只提乐歌一事，一面固然是因为声音最易感人，……一面还是因为‘识曲听真，才引起一番感慨，才引起这首诗。”宴会当日所奏何曲已无从考证，我们唯一能知道的就是它触痛了落魄诗人的伤心事，想到人生如寄黯然神伤。音乐弥漫在宴会的各个角落，也渗透到诗人的内心深处，将内外两个不同的空间融会贯通起来，欢乐的外部世界与愤懑的内心世界浑然一体。

要言之，空间意象是诗人留给我们的暗号，隐藏着诗歌诞生和成长的秘密。诗人创作的时候，选择“这一个”而非，‘那一个”空间意象，背后总有一定的原因。出于个人偏好，或者是文化传统，及至弗洛伊德的“无意识”或荣格的“集体无意识”：一言以蔽之，“象”出有因。通过对诗人所表现的空间意象的分析，我们在返回诗歌文本的同时，也返回了诗歌创作时的特定语境。文本世界和现实世界都在我们面前徐徐展开。正如巴什拉所说：“诗歌形象不依靠推动。它不是过去的回声。恰恰相反，正是由于形象的突然巨响，遥远的过去才传来回声。而我们并不能看到这些回声将在多远的地方反射和消失。诗歌形象在其新颖性和主动性中具有一种特有的存在，一种特有的活力。它属于一种直接的存在论。”这就是诗的现象学，诗的存在主义。在这里，没有什么比诗本身更重要。

参考文献：

[1]李永梅汉代诗歌的空间结构，语文学刊，2008，(7)

[2]张红运，《古诗十九首》时空意象论，陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2001，(5)

[3]马茂元，古诗十九首初探，西安：陕西人民出版社，1981：51

[4]同上，198i：115

[5]同上，1981：66

[6]曹旭，古诗十九首与乐府诗选评，上海：上海古籍出版社，2002：6

[7]朱自清，古诗歌笺释三种，上海：上海古籍出版社，1981：236

[8][法]加斯东·巴什拉，空间的诗学，上海：上海译文出版社，2009：2