花间为宗 婉约为高

祝燕娜

摘要：作为苏门重要的外围成员，李之仪对苏轼的学习诚恳而谦逊。对其才情和人格的称颂屡屡见诸笔端。但在作词上。他却是婉约一派的继承发扬者。本文从文本出发，通过对其词作内容及形式的全面分析，认为在具体的创作实践中，词人尊花间为宗、以婉约为高，与苏轼“以诗为词”的审美理想迥然不同。

关键词：李之仪以花间为宗以婉约为高

李之仪(1048-1118)，字端叔，自号姑溪居士，祖籍沧州无棣(今属山东)，生于楚州山阳(今江苏淮安)，著有《姑溪集》50卷，《后集》20卷，是北宋“苏门”重要的外围成员之一，同苏轼及其门人往来唱和，交情颇深，现存《观东坡集》、《读东坡诗》、《东坡先生赞》等诗文屡屡流露出作家对苏轼人格及文学才华的称颂。但是，在《跋吴思道小词》中历评北宋各词家时，却只字未提及苏、黄，而是以花间为宗、强调词“自有一种风格”，这与苏轼“以诗为词”的审美理想迥然相异。那么在具体的创作过程中，他是否践行了这样的词学观念呢?以下，即就其词作的内容及形式进行深入的探讨和分析：

一、诗、词之文体有别

《增订注释全宋词》收李之仪词共94首。首先，从题材上看，有相思离别、写景咏物、怀古记游、感兴遣怀等，其中表现情爱的相思离别类题材最多，约占总量的二分之一，而其现存诗歌中此类题材的作品几乎没有，可见，李之仪对诗、词文体功能的区别有着明确的认识。从词调上看，长调5首，中调25首，其余64首皆为小令，其中常用小令(5首以上)有《浣溪沙》、《南乡子》、《清平乐》、《朝中措》、《减字木兰花》，都是花间派词人高频率使用的词牌。

李之仪一生仕途坎坷。无辜被卷入党争。三次因为受到牵连而连累被贬。从现存《姑溪词》的编排顺序看，随着人生经历的波动，词的题材内容也发生了相应的转变。

词集前半部分以描写相思离别的爱情词居多。其中有“男子作闺音”之作，模拟或想象女性独守空闺、寂寞哀怨的作品，如“频移带眼，空只恁、厌厌瘦”啪(《谢池春》)、“宝髻慵梳。玉钗斜溜。凭栏目断空回首。薄情何事不归来，谩教折尽庭前柳”(《踏莎行》)；也有直抒胸臆、表达相思之苦的：“佳人，还忆否，年时此际，相见方难。谩红绫偷寄，孤被添寒。何事佳期再睹，翻怅望、重叠关山。归来呵，休教独自，肠断对团圆”(《满庭芳》)、“旧曲不知何处奏。梦断空思纤手”(《清平乐》)。无论是描摹闺中女子的神情举止，还是一些意象的使用上，都有明显花间痕迹。即便是友人间的唱和之词，女性化的叙述姿态也很明显，如《玉蝴蝶》“别来几日，信沉鱼鸟，情满关山。耳边依约，常记巧语绵蛮。聚愁窠、蜂房未密，倾泪眼、海水犹悭。”此词的题序中写道：“九月十日，将登黄山，遽为雨阻，遂饮弊止。陈君俞独不至，已而三阙见寄，辄次其韵”，可见是因朋友爽约而作，但“聚愁窠、蜂房未密，倾泪眼、海水犹悭”，却以夸张的笔法和女性化的口吻表现了对友人的情深义重。

词集后半部分感兴遣怀词更多，融入了词人的身世之感，流露出浓重的谪客情绪。如“客程无尽，归心易感，谁与忘年”(《朝中措》)、“身世几蹁跹。自觉年来更可怜”(《南乡子》)、“功名何在，文章漫与，空叹流年”(《朝中措》)。按照词中涉及的地名、人物和内容可推断，这一部分词应当作于第三次被贬之后，当时词人因为代作范纯仁遗表而得罪蔡京，编管太平州，居姑熟(今安徽当涂)。面对不幸的遭遇，他或借酒浇愁：“取次杯盘催酩酊”(《蝶恋花》)、“酒中聊复比乾坤”(《浣溪沙》)；或以陶渊明白况而自我安慰：“心既远，昧偏长。须知粗布胜无裳。从今认得归田乐，何必桃源是故乡”(《鹧鸪天》)；或强作旷达语：“独恨归来已晚，半生辜负鱼竿”(《朝中措》)、“一任浮沉何必改”(《减字木兰花》)。这一题材中，词人的自我形象往往直接呈现，所撰词句也直白干脆，但是，果断语气的背后总能让人体察到其深层痛苦的绵延不绝，这与苏轼的自适豪放旷达有着本质上的区别。

从以上对李之仪词题材内容的分析可以看到，尽管在主题上有所转向，词人并没有走出婉约一派的表现内容，在词中，他充分吐露了私人化的情感：爱情的缠绵、友谊的深挚、仕途的落寞、人生的遗憾……同其诗歌相比，情感表达更为柔婉、抒情色彩更加浓郁。对诗、词不同的文体功能、价值取向以及角色意识，李之仪分辨得很清楚。

二、宗尚《花间》、取法诸家

《跋吴思道小词》一文，集中反映了李之仪的词学思想，在词论史上有两大贡献：首先是在李清照词“别是一家”说之前，强调词“自有一种风格”的文体独立性；其次是以《花间集》为追溯点，历评北宋各家词，并总结他们在词体发展上的不同贡献，表达出以《花间》为宗、以婉约为高的审美趣尚。结合其词作来看，词人在创作实践中确实能够有意识地取法各家以充实自我：

(一)清绮明秀的词风：花间端已一派

“花间词十八家，约可分为三派，镂金错彩，缛丽擅长而意在闺峙，语无寄托者，飞卿一派也。清绮明秀，婉约为高，而言情之外兼书感兴者，端己一派也。抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润一派也。”在词风上，李之仪走的是花间端己一派。韦庄，字端己，《花间集》中收其词47首，“端己词，清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度”、“似直而纡，似达而郁，最为词中胜境”。

李之仪对韦庄的学习，集中表现在闺情词上：语言清丽，形象鲜明，以景传情。如《江神子》：

恼人天气雪消时。落梅飞。日初迟。小阁幽窗，时节听黄鹂。新洗头来娇困甚，才试着，夹罗衣。木梨花拂淡燕脂。翠云敲。敛双眉。月浅星深，天淡玉绳低。不道有人肠断也，浑不语，醉如痴。

词中描写了雪初融梅飘落的冬日里，一个妙龄女子洗头之后体态慵懒地倚在闺房的小窗前，默默无语、神情专注。连天色渐晚、星月既出，也浑然不觉、如醉如痴。“木梨花拂淡胭脂。翠云敲。敛双眉”仅寥寥数笔，就将女子清新脱俗的美貌和愁闷无所寄托的内心刻画出来。外在景物的描绘与人物形象的呈现和谐统一，语淡情深，含蓄蕴藉。这首词同韦庄的一首《浣溪沙》在主题和表现手法上很相似：

清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿。卷帘直出画堂前。指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏。舍颦不语恨春残。

比较二者，可以说李之仪比韦庄更注重用景来营造词的意境。“落梅飞”、“月浅星深，天淡玉绳低”不仅清楚地点明了季节与时间，同时以景传情，侧面烘托出了人物的心理活动：淡淡的相思一点一点蕴开，却如夜色般渐浓渐稠。在词的意境上更胜一筹。

第二，韦庄词擅长用白描的手法直接勾勒出鲜明的画面，这在李之仪词中表现很明显，最典型的如《南乡子·夏日作》：

绿水满池塘。点水蜻蜓避燕忙。杏子压枝黄半熟，邻墙。风送花花几阵香。角簟衬牙床。汗透鲛绡昼影长。点滴芭蕉疏雨过，微凉。画角悠悠送夕阳。

写夏日之景，美如画。每一个单句就是一个清新淡

雅、生机勃勃的画面，依次读下来时，令人浮想联翩，如何组合与衔接，完全可以由读者自己选择，实在是妙趣横生。其他如“醉透香浓斗帐，灯深月浅回廊。当时背面两伥伥”(《西江月》)、“步懒恰寻床。卧看游丝到地长”(《南乡子》)、“时时浸手心头熨，受尽无人知处凉”(《鹏鸪天》)，像极了无声的电影镜头，故事里只有他或者她，一个眼神、一个手势就可以让人回味良久。

第三，韦庄词在语言上以淡雅见长、多用白话，李之仪也是如此。词中如“清溪一派泻揉蓝”(《怨三三》)、“洗尽秋容天似莹”(《渔家傲》)、“画角悠悠送夕阳”(《南乡子》)等等，确实做到了语淡词清。在口语化这方面，李之仪的继承更为突出：“争知这里，没个人言语”(《蓦山溪》)、“着人滋味，真个浓如酒”(《谢池春》)、“今宵莫惜醉颜红”(《临江仙》)、“万事都归一梦里”等等，有的甚至直接化用韦庄的词句，如“酒深情更深”(《菩萨蛮》)。

(二)动感流畅的句式章法：对柳永的借鉴

《跋吴思道小词》中说：“大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阙。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。”李之仪看到了柳永对词体形式的贡献。小令由于篇幅短小，只适宜用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植入词，或细致描绘具体的场景和事件的过程，或直接呈现抒情主人公丰富复杂的情感变化。在李之仪的30首中长调中，可以一窥其在章法结构上对柳永的借鉴，如《水龙吟·中秋》：

晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。玉琯传声，羽衣催舞，此欢难借。凛清辉，但觉圆光罩影，冰壶莹、真无价。

闻道水精宫殿，蕙炉薰、珠帘高挂。琼枝半倚。瑶觞更劝，莺娇燕姹。目断魂飞，翠萦红绕，空吟小砑。想归来醉里。鸾篦凤朵，倩何人卸。

中秋之夜，清风拂面，游散的云朵纷纷聚卷，月色如水，洒落人间，使人感到些微的寒意，银河忽明忽暗，世间的一切清晰可见，如同不夜。天边仿佛传来歌舞宴饮的仙乐，然而这样的快乐却是凡夫俗子的“我”所遥不可及的……词的上阕，词人通过一系列正面、侧面的铺陈描绘，将中秋之夜的不同寻常的月景与天地同庆的团圆气氛呈现出来，而主人公“我”的孑然一身与寂寞孤单也在对比之中更显突兀。

词的下阕，“我”沉浸于对仙宫别苑纵情声色的想象之中：听说仙女们的居所，蕙炉里的熏香袅袅不断，水晶帘子高高挂起，斜倚琼枝，觥筹交错，醉态百出……然而就在此刻，“目断魂飞，翠萦红绕，空吟小砑”——镜头切换，时空突转：远方的那个“她”醉酒而归，念着纸笺上的凄凉词句，独自感伤……突转之前的热闹与突转之后的寂寞，形成了鲜明的反差。无论是对天官盛宴的想象，还是对远方恋人的思念，都从侧面烘托出词人此刻的孤单与落寞，抒情主人公丰富复杂的内心世界层层展开。

这首词在结构方式上，呈现出：现实——想象——现实——想象，回环往复富于变化的叙述姿态，同时还呈现出“我”思念对方——对方思念“我”——“我”思念对方的多重角度，这与柳永撰词的多重结构十分相似，如“想佳人、妆楼颞望，误几回、天际识归舟”(《八声甘州》)就是如此。

第二，由于柳永吸收了民间曲子词的丰富养分，充分利用日常生活中的俚语、口语，在句式上呈现出丰富多样的特点。同样，李之仪也频繁地使用了不同的句式：否定句、祈使句、疑问句、反问句，如：“莫把金樽容易劝”(《临江仙》)、“只愿君心似我心，定不负相思意”(《h算子》)、“欲问此情何所似”(《南乡子》)、“岂是人能致”(《蓦山溪·北观避暑次明叔韵》)、“何时弦上意，重为拂桐孙”(《临江仙·景修席上再赋》)、“为问清香绝韵，何似解语梅花”(《清平乐·橘》)等等。

第三，重视词句间的建构是李之仪区别其他词人的一个重要特点。他的词句与词句之间往往充满了一种回环往复的美，如“不见又思量，见了还依旧。为问频相见，何似长相守”(《谢池春》)、“谩道人能化石，须知石被人消”(《清平乐·再和》)、“新事旧、旧愁新”(《更漏子·借陈君俞韵》)。

多重的结构、丰富的句式以及词句间的回环往复，打破了平衡对称“绝句”造成的单调感，不仅在节奏上富于动感变化，更在语意上层层递进，婉约曲折。

(三)对“韵”的强调：晏、欧词含蓄蕴藉的发展

李之仪在《跋吴思道小词》中还表现出对“韵”的高度推崇，柳永“韵终不胜”，张先“才不足而情有余”，“良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文”。何谓“韵”?用李之仪自己的话讲，即“其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽”。

他所提出的这个“韵”，是指词具有含蓄蕴藉、婉曲有致的艺术风格，着眼点在于如何处理好语、意、情三者的关系，即形式、内容与情感的关系。花间词人比较常见的抒情方式是即景于情，寓情于景，表达方式委婉含蓄，晏殊、欧阳修、宋祁等词人很好地发展了这一特点，尤其注意尾句的收效。如晏殊的《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”结尾曲笔宕开，韵味无穷。李之仪也充分重视了一点，在词中能够很好地以景传情，融情于景，尾句也常常以景结语，这样做，无论过程中的抒情如何激剧浓烈，最终都能够不失含蓄平静的风度。如《好事近·再和》：

上尽玉梯云，还见一番佳节。惆帐旧时行处，把青青轻折。倚阑人醉欲黄昏，飞鸟望中灭。天面碧琉璃上。印弯弯新月。

所有对青春流逝、往事追悔的惆怅感伤在尾句新月初上的恬静之景里渐渐冲淡、慢慢消散，令人回昧无穷。

再如《千秋岁》：

柔肠寸折。解袂留清血。蓝桥动是经年别。掩门春絮乱，欹枕秋蛩咽。檀篆灭。鸳衾半拥空床月。

妆镜分来缺。尘污菱花洁。嘶骑远，鸣机歇。密封书锦字，巧绾香囊结。芳信绝。东风半落梅梢雪。

尾句一方面将相思之苦、寂寞之清冷通过“雪”的意象传达给读者，另一方面“东风半落”流露出些微“春”的气息，象征着某种微小的希望，给人留下无限遐想的空间。

总之，通过以上的文本分析，可以看到：李之仪的词在题材上并没有走出婉约一派的表现内容，在形式上所借鉴的也是婉约一派的韦庄、柳永、晏欧等人。他从历时的角度，不仅对前人的词学实践进行了比较全面的总结，看到了他们的长处与不足，更在自己的创作中取长补短，自觉地加以改进。苏轼“以诗为词”的创作倾向，本质上是要淡化词“女郎”化的婉弱柔媚风味，而李之仪的词却表现出对传统婉约风格的继承与发展，反映出与苏轼不同的词学审美理想。

参考文献：

[1]参见曾枣庄，李之仪年谱，宋代文化研究：第4辑[c]，四川：四川大学出版社，1994：211-233以及王星、王兆鹏，李之仪卒年考实[J]，文学遗产，2005，06：146-147

[2]朱德才，增订注释全宋词(全四卷)，北京：文化艺术出版社，1997：295-307，以下词句引用皆出于此。随行标出篇名，不再另注。

[3]李冰若，花间集评注(卷四)，北京：人民文学出版社，1993：104

[4][清]周济，介存斋论词杂著，北京：人民文学出版社，1998：5

[5][清]陈廷焯，白雨斋词话足本，屈兴国校注，济南：齐鲁书社，1983：33

[6][7][宋]李之仪，姑溪居士文集，丛书集成初编，北京：中华书局，1985：310