东阳木雕的文化历史渊源

金柏松

东阳木雕，浙江省传统工艺美术保护品种，首批国家级非物质文化遗产代表作。东阳木雕是国内主要木雕流派中唯一因地而名的流派，之所以因地而名，是因为东阳木雕独特的地域特色和艺术风格与东阳地域环境和民俗文化有着密不可分的历史渊源，是东阳“三乡”文化中互为因果的一个部分。

东阳地处浙中丘陵，人多地少资源贫乏，百姓时为衣食所苦。独特的地理资源环境，形成了东阳男人读书做手艺(不能读书就学手艺)两条路的成才现，手艺是东阳男人的吃饭本钱。《东阳市志》载：“南宋以降，北方氏族大量迁入，‘百工之乡逐渐形成，民俗随之日趋丰富和揉杂。显著者为由‘不想去其乡，‘不事文饰，‘不习工商到外向开拓，涉洋出海，兴学重教，负笈从师和百工竞技的关系全局的历史性转变”。早期东阳人外出打工，以替人造房子为丰，造房子以泥水，木匠等大手艺为主，随着分工的细化，木匠又分大木(造房子)、细木(做家具)和雕花匠。早在南宋时期，以木匠、泥水匠和雕花匠为主体的“东阳班”就与“宁渡帮”、“苏南班”并称江南建筑三大“班”。这正是东阳“三乡”(教育之乡、建筑之乡、工艺美术之乡、)文化形成的历史渊源。

明清两代，“东阳班”创造了有“东方住宅明珠”之称的东阳古民居建筑文化。东阳木雕是从建筑雕饰中形成和发展起来的，其用材、雕技、题材和表面处理工艺乃至审美情趣都与东阳古民居的建筑文化蕴涵交融，互为因果。东阳古民居建筑文化成就了以平面浮雕和“白木雕”为主要特征的东阳木雕地域特色。

1、平面浮雕是东阳古民居建筑文化的产物

东阳术雕以平面浮雕为基本雕刻技法，是一种装饰性浮雕。

唐宋时期，东阳木雕主要应用于以圆雕为主要技法的佛像等宗教用品。宋代，雕刻开始应用到刻书雕版，至南宋进入全盛，为世人所重。雕版刻书，已经属于平面雕刻。明代，东阳木雕全面应用于建筑雕饰，古民居的建筑雕饰成为东阳木雕的主要载体。建筑是艺术和技术的结晶，是艺术和生活的空间载体。国家文物局专家杜仙洲先生诗赞东阳古民居：“粉墙黛瓦马头墙，石库台门四合房，碧纱隔扇船篷顶，镂空牛腿浮雕廊”。足见东阳木雕在东阳古民居中举足轻重的地位。建筑雕饰不仅品类繁多，更要求其把实用性、坚固性放在首位，加上建筑雕饰视角上的单向性，平面浮雕无疑是自然而然的选择。不同部位的雕饰又对雕刻深度有不同的要求，促使艺人们将平面浮雕细化为薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕、阴雕、圆木浮雕等多种技法。如容易触摸损坏的门窗锁腰板雕刻以薄浮雕、浅浮雕技法为首选，视角高远的屋架撑拱则以深浮雕、镂空雕技法更合适，而具有采光通风要求的格扇窗心自然非透空雕技法莫属。

正是由于建筑雕饰的复杂性和多样性，促进和发展了东阳木雕雕刻技法在平面浮雕基础上的全面性和多样性，使得东阳木雕表现手法十分丰富，市场适应能力特别强。平面浮雕雕饰部位多寡简繁可以任意增减取舍，作品的形状大小可以任意拼接组合，凡能人诗人画的题材均可雕刻，大到宫殿庙宇小至案头摆件几乎无所不能，巨大的市场空间，是东阳木雕生生不息的源泉所在，是其成为当今国内产业规模和影响力最大的木雕流派的内在条件和艺术天赋。

2、“白木雕”是一种土生土长的“布衣文化”

与潮州金漆木雕和宁波朱金木雕的金碧辉煌不同，东阳木雕追求一种清淡素雅的格调。东阳木雕选用樟木、椴木等色泽清淡、纹理精美的木料为雕材，并采用“清水活”(“清水活”，油漆匠术语，相对于“混水活”，指不上色或上浅色以保留原木本色的油漆工艺)表面处理手法，保留了雕材本身纹理色泽的自然美，故又称“白木雕”或“清水白木雕”

东阳木雕“白木雕”手法的形成，源于东阳的古民居建筑。农家民居不可能像宫殿祠庙一样装潢得金碧辉煌，东阳民风简朴，古民居雕饰大都不作表面处理，是真正的本色木雕，是一种简约朴素低成本的美。从这一角度而言，可以说东阳木雕是一种本土的“布衣文化”。东阳本是人文荟萃之地，这种素雅的“布衣文化”恰与江浙文人雅士清高隐逸的审美情趣相契合，得其肯定和极力推崇，形成了有利于这种“白木雕”手法生存和发展的社会环境。当代的“白木雕”已经成为一种艺术风格，工艺层面上也从建筑雕饰的本色木雕，发展到现代的“清水白木雕”，很多时候需要通过巧妙的上色处理来达到本色木雕的效果，将崇尚素淡清雅的“布衣文化”发挥到了极致。

3、东阳木雕以地域特色为内因条件的艺术风格，在继承与创新中独树一帜

东阳木雕以构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、清秀典雅耐看、欣赏与实用完美结合的艺术风格在中国木雕界独树一帜。这种艺术风格是建立在以平面浮雕和“白木雕”基础之上的，同时，又随着时代发展和风尚变化与时俱进，在继承和创新中不断发展。

东阳木雕的艺术风格成型于明代的建筑雕饰，造型稚拙粗犷，构图简洁明快，风格粗放大气，层次较少。明代后期始，东阳木雕由简到繁，由粗到细，逐步向精雕细刻方向发展。在构图方式上，由早期的板块式的简单图案组合到逐渐讲究层次，注重疏密对比，讲究神形皆备，形成了传统意义上的“雕花体”，也即“古老体”。清代《芥子园画谱》的问世，逐步影响改变着东阳木雕的发展走向，直到清末民初出现的所谓“画工体”。“画工体”以画谱为范本，将精雕细刻推向极致，取得了相当高的艺术成就。但“画工体”过分模仿画谱，精细有余，大气不足，苛求完美，反显繁芜，最终迷失方向。以“现代东阳木雕之父”杜云松为代表的老一代名艺人破巢而出，汲取了“画工体”的长处，走向了与蒋兆和、徐悲鸿等大师开启的中国现代现实主义人物画同步发展的现代艺术之路，形成了以构图饱满(散点透视，适当保留平面，大块留“地”较少)，层次丰富(以层次和高远的手法来处理透视关系，讲究疏密对比穿插呼应，层次丰富又必须交代清楚来龙去脉)，图像写实(传统“雕花体”图像抽象夸张，如人物大多头大腿短、典肚凹胸)，做工精细和“白木雕”为主要艺术风格特征的现代东阳木雕。当今活跃在创作舞台上的艺人们，文化素养明显高于其前辈，视野宽广，更多地汲取的中西绘画和雕塑等兄弟工艺美术的艺术精华，使得当代的东阳木雕构图更加大气饱满，图像造型更加准确生动传神，谋篇布局更多地采用国画“留白”方式，并适当应用了焦点透视方式来处理远景图像，使得画面更显高远清旷。近10年来，东阳木雕掀起以一个以精雕细刻和艺术创新为特色的发展高潮，把东阳木雕的艺术水平提升到新的历史高度，在各地工艺美术作品大展大赛中摘金夺银、独领风骚，其鸿篇巨制进入了北京人民大会堂、杭州雷锋塔、无锡灵山梵宫等地标性建筑内装潢陈设的高端场所，引领中国木雕潮流，极大地提升了东阳木雕的知名度和享誉度。

现代化进程的提速，对传统工艺美术带来了致命的冲击。自清中期以来几十个各领风骚在全国各地的中国木雕流派潮起潮落，到今天，只剩下东阳木雕等屈指可数三五个流派青春还在。东阳木雕能有今天的辉煌，固然是一代又一代自强不息的东阳木雕艺人的智慧结晶，同时也是优秀的东阳“三乡”文化的物化体现。