意识与规范：摄影收藏与市场的当务之急？

本刊编辑部

如果说中国收藏界目前还有哪个门类依然含苞待放，那么摄影收藏无疑是其中最不容忽视的一个领域。西方影像艺术收藏已经经历了30多年的发展，但中国摄影收藏和市场的兴起却只是最近7、8年的事情，尽管短暂，但足以暴露摄影艺术市场从收藏家、美术馆到画廊等艺术机构的各种问题。

在我国，博物馆、美术馆对摄影艺术的认识和接纳还远远不够；摄影双年展和摄影画廊的兴起和建立也才短短几年的时间；中国摄影研究的滞后影响着人们对摄影作品和摄影师价值的认识和判断——时至今日，中国的摄影史依然不健全，摄影作品的数量和质量都有待严谨考究；更重要的是，人们对摄影作为艺术品的意识尚未形成，而摄影作品的规范以及整个市场的信誉机制又尚未建立，这使得意识和规范成为中国摄影收藏和市场最亟待突破的障碍。

尽管中国摄影收藏家、摄影师、画廊和博物馆都还有待成熟，但中国摄影界积蓄的力量却不容小觑。在金融危机挤兑掉当代艺术的泡沫、收藏家和拍卖市场都陆续回归理性的新时期，对中国摄影收藏和市场的现状和问题进行探讨和思索无疑具有重要的意义。

本期圆桌邀请了摄影机构、美术馆、画廊、摄影展、艺术院校以及摄影艺术家和收藏家代表一起参与讨论有关摄影的话题——既有来自国内相关机构在摄影领域所面临的挑战和现状，也有来自不同国家的代表有关创作、收藏以及运营管理等方面的经验分享!

我们在纽约发现，时尚摄影在这几年当中已经成为众人注目的焦点，而在这之前，它并没有得到人们太多的关注。今年ICP的主题是时尚摄影，我们最初是在今年一月做这个展览，当时我们没有办法想象也无法预测大家将有怎样的反应，因为那个时候美国还处在经济危机的阴影之下，大家很可能因为担心自己的个人生活状况而不太关注时尚了。但是事实上我们开展第一天的访问人数就超过了以往任何一届人数，其中包括很多年轻人，很多人或许是第一次来参加这样的展览，这远远超出了我们的预料。除此之外，报纸、杂志对这次展览的反应也非常正面，报纸和杂志评论认为我们推出了新的概念，所以成功地吸引到公众的眼球。时尚摄影已有70多年历史，经过了很多的变革和创新，现在我们有很多创新的摄影家，他们对时尚摄影作出了很多贡献，时尚摄影己经成为一种艺术。

目前，ICP收藏了大概有10万件的摄影作品，主要以传统的冲印形式为主。现在在世界各个地方，数码摄影都已经成为越来越重要的一种摄影形式，其实数码摄影只是一种技术上的创新，与传统的胶片摄影并无太大区别，因为数码摄影也可以打印出来，而胶片作品也可以通过扫描转化为数码形式，最重要的还是摄影作品本身所带给人们的美感和思考，以及每一个个体他自身所具有的视野和愿景。

广东美术馆是在1997年建成开放的，相比较北京、上海的美术馆，诸多方面处于劣势，这个劣势层面到今天还没有太大变化。但是我即将面临一个机遇；上世纪90年代末期中国进入艺术新时期，我们有更多的会到西方考察。2002年左右，我们开始构思、设计摄影的发展。当时除了上海美术馆之外，没有其他机构谈摄影文化的问题，我们很快意识到这方面工作的机遇性和广阔性。大概在2000年，我们开始收藏摄影作品。

摄影这种艺术形式是被美术馆系统长期忽略的，广东美术馆是国内首个收藏摄影作品的国有美术馆，近几年来，广东美术馆在摄影方面的藏量大约在2000件左右。我们现在做摄影收藏主要还是通过两个大途径，一个是通过摄影双年展，因为这个展览具有主题性的策划方案，我们要求策展人有意识地在策划过程当中跟艺术家进行沟通，并且完成展览之后的收藏。另外一种方式是通过特别展览的方式，比如像庄学本、沙飞的作品都是通过特别展览的方式跟家属协商来进行的。广东美术馆的摄影收藏有这么一个野心；把摄影放置到整个晚清以来中国视觉建设的位置上来看，不仅仅关注单一个体的摄影师和艺术家，同时关注摄影文化在传播学里的表现，所以我们经常会把艺术家个人创作跟历史文献结合起来。

当然我们现在面临着非常多的困难，比如摄影作品作为艺术品的独一性如何进行保证。这是一个长时间困扰全世界艺术系统的问题，通过双向的沟通，我们可以跟所有艺术家保证版次的控制。如果涉及到数码影像方面的收藏，艺术家或者代理画廊会跟我们作技术沟通。目前大家都在建立这种信心机制包括信誉机制，但摄影收藏在中国刚刚起步，还将面临很多问题。

全世界有各种各样的摄影节，但是真正在专业上具有严肃性、能把摄影真正作为重要的当代文化形态进行深度探讨的摄影节比较少。摄影节到底有什么样意义?摄影作为一种当代文化的重要形态，它是不是起到足够应当起到的作用?根据我们这几年所做的工作，我觉得摄影节的意义应该呈现出两个方面，一方面是存专业层面：作为文化形态它所面对的问题和它的发展。另外一个方面是公众层面：我们希望更多的公众能够真正懂得摄影这个媒介，摄影这样一种特殊的语言和重要的文化交流方式。

在西方摄影家更加自如、更加轻松使用摄影这个媒介进行创作的时候，我觉得中国的大部分摄影者走向了另外一个方向，他们并非用摄影这个媒介来认识和观察社会，而只是把它变成消遣的形式，比如中国一些摄影的组织，一些团体，好像所倡导都是为了拍摄美丽的风光这种很唯美的东西，满足个人欲望的创作，我觉得这是一个极大的误区。我们想做的并不是一个盈利的摄影节，而是想通过摄影媒介来探讨当代社会的问题、参与当代文化的讨论。因为这个媒介充斥在我们生活的任何地方，是无法回避的一个媒介。作为一个摄影节，我们是为了让大家真正认识这个媒介，希望告诉大家这个媒介外延还有多大，还能够用这个媒介做多少更有意思的事情，我们会把社会学影像，包括城市学、建筑、新闻、艺术不同层面各种影像拿到摄影节进行展示。

摄影有100多年的发展历史，在发展过程当中发生了很多的变化，我们对这种变化似乎没有太大的意识。影像发展到今天，已经丧失过在影像发展初期的证据性，或者说纪实功能。国外的摄影从上世纪60年代发生巨大的变化，这个变化改变了人们对影像的看法，比如说它把很多观念艺术、观念行为甚至艺术创作的手法都纳入影像里边，而并不是像新闻摄影一样，真实记录世界发生的事情、进行档案的记载。

今天，我们会发现现在的摄影和传统摄影完全不是一个概念了。今天当代影像创作当中，一方面受到数字化影响、一方面受到客观因素影响。现在的中国当代艺术家只是用影像当成自己创作的一个想法，手段。比如说数码艺术，我们到底该把它叫摄影还是叫数字化。

我们今天的中国艺术家创作影像，已经达到相当的成就，在创作上发展出很多新的方法。当然这种方法也是在各种影响之下发生的。中国当代影像可以归结成很多类型，比如表达历史、表达消费社会、表达自我意识等等。有时，一些观念影像的作品会告诉你一段历史的变化，而不仅仅完全是历史考古的记录。缪晓春、陈劭雄、罗永进、梁岩、蒋志、迟鹏、刘峥等人都是在摄影艺术创作领域比较出色的艺术家。

三影堂摄影中心是07年创办的，其实最初的想法是做图书馆，存放和展示自己的摄影收藏，把这个图书馆变成摄影家们的一个据点；慢慢地它变成展览空间，然后有艺术家资助，慢慢又变成了摄影中心。我做事情比较感性，身份也比较特殊，我是艺术家的身份，其实并不想做画廊。三影堂开幕那天我不敢想明天该怎么办，但两年已经挺过来了，中间很多人给我支持，其中做了十多次展览，并于前一段时间正式启动三影堂摄影奖。

中国摄影作品的市场状况根本无法和火爆的油画市场相比，这也正是三影堂存在的意义所在。中国现在的摄影艺术土壤很差，很多摄影师以前都在体制内，大量摄影师的创造能力和独立性比起绘画艺术家来说也差一些。在摄影观念上，国内比西方要差上几十年，很少出现具有思想性的摄影作品。现在虽然满大街都是背着高级相机的人，但是好作品依然罕见。因此，三影堂的工作才显得更有必要、更迫切。中国观众对三影堂的反应让我非常吃惊，三影堂开幕那天来了很多义工，因为那天下着雨，很多义工帮助打雨伞让很多人到展厅参观，同时还招待客人，当然有很多公众从外地坐火车到我们图书馆看书。甚至还有部队政委跟我交流看书，这让我很吃惊。中国五六年前没有摄影画廊，而现在我们开始有了。

非洲的摄影史非常短，相比起现在西方以及中国发展非常迅猛的观念摄影，非洲的摄影主要还是以纪事摄影为主，因为非洲还有很多机会问题和现实等待人们去进行记录。我来自南非，2003年，我在南非约翰内斯堡创立了MOMO画廊，成为南非私人画廊的第一个非洲裔所有者。

非洲的Bamako当代摄影双年展是非洲最重要的摄影双年展，是由法国政府文化基金会资助的。有人担心非洲Bamako双年展是否会因为得到法国基金的资助而影响摄影节的本土性质?我认为这取决于人们怎么看融资和方法的使用。很可惜在非洲的很多国家，比如像我所在的国家南非，政府部门和文化部在这方面的预算很少，因此我们无法依靠A国的文化部去追求些事业。我跟法国政府的合作始于12年前，这种合作帮助我们得到更多的资源，我不认为这是一种殖民行为，也不认为欧洲会对我们的双年展带来一些本质上的影响，现在是全球化世界，获得信息已经很容易，不管中国还是欧洲、不管来自哪里的影响都是物质化的，只要我们得到帮助能够善用这些资源就好了。