张承志论

吴三冬

张承志初始的创作在表面上与当时大多数知青作家有很大的不同，当大多数知青作家在那里诉说伤痕、表达痛苦和失落的时候，他却深深地感谢命运：“因为‘命运——这个词被许多朋友挂在嘴上并形容得那么可悲——把我那么深地送进了广阔的草原和朴实的牧人之间，使我得到了两种无价之宝：自由而酷烈的环境与‘人民的养育。我庆幸自己在关键的青春期得到了这两样东西，我一点也不感到什么耽误，半点也不觉得后悔”。在初作《骑手为什么歌唱母亲》中，他塑造了有着滚烫爱心和牺牲精神的额吉形象，并深情地表示：“在‘额吉——母亲这个普通单词中，含有那么动人的、深邃的意义。母亲——人民，这是我们生命中的永恒主题！”

但是，如果说伤痕文学的性质是启蒙主义，那么，只要细心辨认，张承志承志的创作在总体上并没有背离而是呼应着时代的启蒙主义思潮。在《阿克勒足球》中，“我”对上学充满渴望，对“我”来讲，老师，“这简直是和阳光、春天、幻梦一样美妙的词汇。喊这么一声，我们就变了，变成了文明和知识的朋友；并有了能与草原上白发老人媲美的荣誉和地位。”而那位担任小学教师的北京知识青年显然扮演着某种启蒙者的角色，当牧民们嫌孩子在学校吃饭费钱，一个个让孩子离开了学校时，他像女人一样到处劝说着，哀求着。是他想出了捡羊毛卖钱，学校养活学生的办法。他鼓励“我”将来当个大学生，让“我”第一次感到自己的生活中还有一个金色的未来。而与此相对，牧民们则显得落后、愚昧。他们有的酗酒，打架，用令人剜心的侮辱的损害的语言骂人。当老师劝说他们让孩子上学时，他们有时会回敬他一些恶毒的、带刺的话。按“我”阿爸的话说，“愚昧的人呦。他们除了数牲畜再不会算别的账。”

对文明和知识的向往必然伴随着对人的世俗生活欲望的肯定。现代文明包含着对人的尊重，而对人的尊重则包含着对人的世俗欲望的尊重，现代性的基础就是人的感性欲望的解放。而启蒙主义则是对现代性的呼唤。所以《青草》中的北京知识青年杨平在牧民女儿索米娅的爱情和返回城市这两者之间的矛盾选择中，最终选择了后者。尽管他对自己的选择带着某种自责，他“没有勇气永远做一名普通的、长年劳累的、远离一切城市生活的牧民”。而包括索米娅在内的草原牧民们对他的选择则给予了理解。在《北望长城外》中，他写民间硬汉阳元丁二哥的能干、肯干，他的豪爽、仗义，写他在“文革”年月生活的艰辛和悲剧性处境，更写在新时期到来后，他过好日子的劲头。而《红花蕾》中的小巴达玛为了给自己的新鞋配上一双漂亮的花袜子，跑到离家很远的草场去捡羊毛，为此，整整奋斗了一年。她还想买手表，后来，听从了“我”的建议，用剩下的三毛钱买了两只铅笔，托“我”送给老师，表达了对学习知识的渴望。

当然，和大多数“伤痕文学”相比，张承志又确实不太一样。他不诉说伤痕，更不表达失落。《阿克勒足球》中的北京知青在教书中实现着自己的价值。不仅教给“我”知识，而且用自己的生命给“我”超越生命的启示。《青草》中的杨平虽然离开了草原，但他忘不了索米娅对他的爱情，忘不了青草的恩情。而《锁罕儿·失剌》则在某种意义上表达了张承志对自己知青生涯的整体看法：速勒都思氏的锁罕儿·失剌一家冒着生命危险救了蒙古贵族铁木真。而铁木真就从这里开始，走遍了整个世界的北方，得到成吉思汗的称号，并被蒙古和突厥草原的人们代代传诵。这里的寓意是明显的。这又都给张承志后来的创作转向埋下了伏笔。

从1982年的《黑骏马》开始，张承志的创作主题发生了转换，由对世俗生活的某种认同到鄙视、反抗世俗。作品中的白音宝力格由草原而城市再到草原的历程，可以看作张承志对世俗生活由认同到排拒的心路历程。白音宝力格由于忍受不了奶奶和索米娅对命运的顺从和对邪恶的宽恕，到城市去追求更文明的生活。但是，在九年的城市生活中，无论是事业的建树，还是人生的真谛，他什么也没有得到。所谓文明的生活，在他看来，不过是在伯勒根草原的语言无法翻译的沙龙里，观察那些痛恨特权的人也在心安理得地享受特权，听那些准备移居加拿大或美国的朋友大谈民族的振兴。而此时，他才充满悔恨地意识到自己所犯的错误，才真正发现了奶奶和索米娅性格中的为城市中人所无法比拟的质朴和善良。奶奶那么无私地抚养了“我”，她甚至无私地爱着一切生命；而索米娅则显然继承了奶奶的这一品质，在“我”走后，她独自安葬了奶奶，抚养了其其格，历尽艰辛，后来在小学校做勤杂工，像当年的额吉一样，她爱着所有的孩子，并受到小学校师生的一致爱戴。作品最后，“我”滚鞍下马，把身体扑进青青的茂密草丛之中，亲吻着这片大草原。这是张承志承志对草原文化的认同和回归，而此前的《绿夜》也表达了与此相近的意向。

张承志创作主题的这种转换其实并不独属于张承志，而是属于那一代知青作家。那一代知青作家在此时的创作中，几乎都表现出与前此的“伤痕”（启蒙）主题呈强烈悖反色彩的“回归”潮。这是我们在孔捷生的《南方的岸》、王安忆的《本次列车终点》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、梁晓声的《这是一片神奇的土地》等作品中，能够明显看出的。

对那一代人来讲，“回归”是一种必然。因为那一代人是在五六十年代那种政治狂热和极端理想主义的氛围中成长起来的，他们中的大多数都曾经是“文革”时期政治激进组织“红卫兵”的成员，而这种政治狂热和极端理想主义的一个最主要的特点就是它的强烈的反世俗和禁欲主义，它实质上是一种反现代性的思潮。某种意义上，这一代作家是不自觉地加入到启蒙主义的合唱中来的，他们的“伤痕”诉说主要由于他们原有理想的失落，他们是在原有理想的失落中产生怀疑意识并进而产生自我意识的。但这种自我意识在当时由于缺少思想文化资源的支持还非常薄弱，还没有完全突破原有意识形态和理想主义的缠绕，因而，当整个社会在80年代初开始步入现代性—世俗化的道路时，就必然会使他们产生强烈的不适应，因而本能地产生反世俗的浪漫冲动和幻想。

现代性——世俗化是和城市化相联系的，因而反世俗就几乎必然会回归到与城市相对的农村。但一个非常有意思的事实是，“回归”潮的这些作品，几乎没有一部写到具体的“回归”。实际上，中国文化或者说以儒家思想为核心的中国传统文化由于缺少超验的信仰一维，与西方传统的宗教文化相比，就是一种世俗文化。尽管它有着强烈的道德至上倾向，宋明理学甚至提出“存天理，灭人欲”，但由于它的基本性质是天人合一、体用不二，实用的形而下层面（此岸）与超验的形而上层面（彼岸）未能分化，它的所谓终极价值（君臣父子、修齐治平）缺少超越性和神圣性，满足不了人们的信仰和宗教饥渴，更难以转化为人的内心自觉。它是靠着与高度集中的政治权力的结合而得到推广和普及的，实际上已转化为一种意识形态。梁漱溟就认为孔子的人生在中国并没有实现，并指出“中国数千年以儒家治天下，而实际人生一般态度皆有黄老之气。”而佛教在中国兴起，也显然有赖于它对道家吸收，或者说是向世俗妥协的产物。鲁迅说：“中国根底全在道教”。道教与道家当然不是一回事，但道教汲取了黄老的不少成果是可以肯定的。道教很难说是宗教，因为它追求的目标是世俗的，如果说是宗教的话，也只能说是世俗宗教。这也可以理解，大众的形而上的信仰找不到实现的路径，就只能走形而下的世俗一途。

鸦片战争以来，中国由被动到自觉接受西方文化，传统文化在西方文化冲击下迅速瓦解。但由于缺少彼岸超越文化的基因，我们接受和引进的西方文化全部在实用层面，包括科学和民主，而西方文化中的宗教、哲学、审美等形而上层面被忽略。“五四”以后我们效法俄国，走激进革命道路，要在人间建立天堂，实际上构建了新的天人合一、体用不二的政治文化体系。但如果说这个体系在战争年代对于社会动员和凝聚人心能够起到很大作用，那么到了和平时期，由于它不具超越品格，同样满足不了人的宗教饥渴，因而无法平衡和约束人的世俗欲望。

在以上的意义上，知青作家的反世俗的“回归”是难以或者根本不可能“回归”到具体的农村和农民生活的。正如有论者所说：“他们所欲望回插队地方去追寻的其实只是一种浪漫，是一种现实失落下的虚幻的乌托邦追寻，并不是某种具体实在的文化，当然更不是真正的乡村文化。”

某种意义，正是因为他们的乌托邦追寻缺少具体实在的文化支撑，他们才发动了文学寻根运动。所以确实如有论者所说：“‘寻根文学的兴起与其说是源于作家们拯救文学振兴文学的强烈愿望，还不如说是因为他们心灵的强烈自救的渴盼。”但吊诡的是，如果说在振兴文学意义上的寻根还是取得了某些成绩的话，那么在心灵自救意义上的寻根则是基本失败的。这又显然是由中国文化的世俗性质决定的。

张承志的不同或者独特在于，他所“回归”的是少数民族异文化，而这种文化本质上是一种非世俗或者说超世俗的宗教文化。已有论者指出：蒙古历史上出现过多种宗教并存的文化奇观。萨满教、基督教、天主教、伊斯兰教都曾在这片土地上流传，直到1260年，忽必烈尊萨迦派第五代祖师萨思巴为国师，喇嘛教才居于上风，影响日隆。而蒙古族的这种宗教文化不仅建立在与汉族农耕文明完全不同的游牧文明之上，而且有着自己独立的语言系统，这使它避免了被强大的汉族主流世俗文化同化的命运。张承志在这里插队四年，并且掌握了蒙古语。张承志自己说：“我不是蒙古人，这是一个血统的缘起。我是一个被蒙古游牧文明改造了的人，这是一个力量的缘起”。所以，如果说大多数知青作家的“回归”和“寻根”，是由于“他们心灵的强烈自救的渴盼”，而这不过是他们原有革命理想的惯性冲动，因而随着这种惯性的不断弱化，他们亦逐渐融入这个现代—世俗社会，所以“寻根”文学才在短暂的高潮过后很快偃旗息鼓，那么，张承志的“回归”则由于他原有的革命理想与草原文化实现了某种对接，因而拉开了他与世俗的距离。

但是，张承志对草原的回归和认同是有限度的，或者说是矛盾的。他的回归是因为他鄙视他忍受不了城市生活的世俗，但他看重的是草原文化所显示的巨大的无私和牺牲精神，却无法接受它的博爱和宽恕情怀。

《北方的河》可能是研究张承志与红卫兵文化关系的最重要文本之一。作品主人公那种强烈的要实现自我的冲动似乎突显了新时期人的解放的主题。但非常有意思的是，作品特别强调了主人公的今天与过去（红卫兵包括知青插队）的紧密关联。作品的字里行间都跳动着对红卫兵时代的留恋、怀念之情。有论者指出：“在过去历史中找到与现在同质的肯定性精神，又使之向未来推进，这是《北方的河》的叙事奥妙。”在主人公看来，他的过去与现在有着极为惊人的一致 走了同一条路，同样走向黄河，在同一块地方跳入黄河。他甚至突然醒悟，他现在之所以走向黄河，走向地理学研究的王国，完全由于十几年前的过去，是由于记忆的支配。当女记者面对破碎的彩陶罐子哀叹：“可惜碎了。……生活也常常是这样残缺”时，主人公却感慨：“在湟水流域，古老的彩陶流成了河。”当然，不能说张承志对红卫兵文化没有反思，《北方的河》中的男主人公面对女记者父亲被红卫兵打死的惨痛经历，表示“我愿意也承担我的一份责任，我要永远记住你的故事。”而他的自我反省——“那时你偏执而且自信，你用你的标准划分人类并强烈地对他们或爱或憎。你完全没有想到另一种可能，你完全没有想到会有一个十二岁的小姑娘为你修正”——甚至已经触及与文革和文革暴力有密切关联的一元论的唯我独尊的价值观。这种价值观不能容忍其他价值观，不能容忍反对意见，一旦与权力结合，就会导致对反对者的暴力。而唯我独尊也必然追求唯我能够独尊的权力。红卫兵起码在一段时期内就是一个拥有无上权力的暴力集团。能够打人甚至打死人却不需要为此负任何责任，还有比这更大的权力吗？但是，当他声明他没有打过人，还借当女记者的口把“他”这个不打人的红卫兵，和那些打人的红卫兵区别开来：“我一眼就看得出来，你和那些人根本不一样。”特别是当他在心里说“我可以帮那姑娘的忙，找到那个带头毒打她爸爸的恶棍，把那个贵族味儿十足的恶棍揍一顿” 并要“让她觉得世上好人多”的时候，却不能不让人怀疑他对他的“责任”能有怎样的承担。他不仅没有认识到红卫兵打人或者说“文革”暴力的普遍必然性，更没有把他当年那种一元论的价值观与“文革”暴力联系起来。似乎在遇到女记者之前，他一直生活在一个完全不同的光明、美好的世界，“你不知道，你根本不可能知道——有个十二岁的小姑娘在编着完全不同的故事。你那时不懂得眼泪，不懂得代价，你不知道历史也有它的痛苦。”而现在也不过由那个小姑娘给他做了修正，注意是“修正”，不是“改变”，更不是“颠覆”。所以，起码在他那里，“文革”不是一场使所有人都受难的民族大浩劫，历史不是充满痛苦，而是“也有它的痛苦”，因为“世上好人多”。而他“帮那姑娘的忙”把那个恶棍揍一顿的想法或思路，实际上正是当年红卫兵的想法和思路。

站在这样一个立场上，他当然不可能理解女记者包括徐华北那种建立在创伤性记忆之上的生活的破碎感，更理解不了由这种破碎感所造成的人的心理乃至性格的变异。他可以说过于轻易地就把徐华北打入了背叛和不义的世俗小人行列，过于轻易地和徐华北包括女记者划清了界限。而在《老桥》中，他更是一相情愿地断定：“这桥是他和他的同伴们人生历程的标志，也是他们思想和心灵历程的标志。这桥是难忘的厄鲁特老人以全部身心坚守的世界的一隅，是黎明留下了歌声和生活的选择，老Q健壮了体魄和得到了罗曼蒂克，才子丰富了思想并立下雄心壮志的地方。这桥也是他获得启蒙的课室，是他开始了热烈追求的起点。这桥联系了山和水、过去和明天。”所以，他把是否践行当初的诺言：回到这座老桥（插队的地方），判定为人的善恶的分水岭。他甚至想都没想，对于才子、老Q和黎明，这桥正是他们人生梦碎的地方。他实际上仍然沉浸在“你用你的标准划分人类并强烈地对他们或爱或憎”的红卫兵的心态中。在这个意义上，《北方的河》中的主人公真正要实现的是一个天降大任的严守义/利、理/欲之分的道德自我。这样，他怀念他的红卫兵时代，他到他的红卫兵时代去寻找精神资源就是很自然的甚至是一种必然了。

而让这样一个自我理解博爱和宽恕是不可想象的。所以，在《黑骏马》中，尽管奶奶极力阻止白音宝力格向奸污索米娅的黄毛希拉复仇，白音宝力格后来还是狠狠地报复了黄毛希拉，并悲愤地离开了草原。当然，白音宝力格多年后怀着一颗忏悔的心又回到了草原，但他忏悔的绝对不是他的复仇，而是他为了一己的情绪，竟放弃了一个男子汉应该承担的对两个女人（其中一个已是风烛残年，一个则是孕妇）的责任。因此，即使在这时，他也认为和黄毛希拉的账“还没有结清”。在1987年创作的诗体小说《黑山羊谣》中，他在讲述和《黑骏马》非常近似的额吉的故事时，仍充满困惑和不解。秃子侮辱了额吉，恶毒地攻击额吉是牧主的崽子，但额吉对秃子却和蔼、慈祥甚至温柔。当秃子家因为“我”的复仇忿忿迁走时，她愤怒地瞪了“我”一眼，不知所措地追着那车队边跑边说，劝阻那么恶毒地侮辱了她的秃子别走，这使“我”感到：“她那么轻易残忍地刺得你心血横溅。”所以主人公坦白地说：“人人都知道你爱额吉……但是人们决不知道你对额吉的隔阂，那隔阂同爱一起也保持了二十年。”

某种意义上，张承志在创作伊始就给父亲留出了位置。在《语言憧憬》中他说：“像我这样的人必须崇拜。我不是那种永远有理而且好与人争的人，我也不是自信无度靠自我感觉度日的人。我要有支撑———如果没有人愿意，那我就在精神世界寻找”。红卫兵这一命名本身，对张承志来说就隐含着对一个强大父亲的强烈的希冀，它显然与张承志的早年失怙有紧密关联，并形成张承志的解不开的心理情结。而如果说张承志曾经以毛泽东及其革命理想（政治乌托邦）作为精神之父，那么，在“文革”后的启蒙思潮中，随着对“文革”的批判反思，这个位置出现了明显的空缺，《北方的河》中男主人公和女记者的幼年失怙，可看作一代人无父的隐喻。甚至可以说，正是由于父亲的缺位，才激发了他的恋母情结，但“母亲”的博爱和宽恕又与他的嫉恶如仇和斗争哲学形成尖锐的矛盾，如此，寻“父”就成了张承志一个时期创作的隐含主题。在《北方的河》中，他把黄河看作父亲。有论者认为黄河在这里不再是自然客体，而是民族文化的象征。很难说黄河在这里没有这种意味，由于黄河是中华文明的摇篮，因而任何对黄河的描写都会让人想到这种意味，但这显然不是作者的主要意图。我以为作品突出的是黄河的父性特征而不是文化内涵，在作者笔下，黄河壮阔、威严、强大、凛然不可侵犯——“河水隆隆响着，又浓又稠，闪烁而颠动，像是流动着沉重的金属。这么宽阔的大峡都被震得摇动啦”，“大河深在谷底，但又朦胧辽阔，威风凛凛地巡视着为它折腰膜拜的大自然”。如上所述，中华文明在本质上是一种世俗文明，这显然与张承志的反抗世俗相矛盾。张承志在后来的《心灵史》中曾对以孔孟之道为代表的中国文明大加挞伐，甚至认为“任何异端、任何理想主义、任何美、任何新鲜的希望，若想存活都必须防止其中国文化中的孔孟之道，甚至包括中国本身。”当然，不能说写《北方的河》时的张承志已经作出了这种思考，但可以猜想的是，一旦他对黄河做文化开掘，就必然会触及到它的世俗性质，就会与他理想中的父亲形象相抵触。

这样，《北方的河》以后，张承志的寻父之旅就没有走向中华文化的中心，而是走向了它的边缘，由草原走向了从新疆天山山脉到甘宁青黄土高原广大地域的伊斯兰世界，创作了《残月》、《黄泥小屋》、《西省暗杀考》，一直到《心灵史》等小说。如果说张承志的草原小说其主人公大多是女性，那么很自然的，在这里则主要是一个男人的世界。而在此之前，从《春天》、《大坂》、《凝固火焰》到《北方的河》，等等，他已经塑造了一个个男子汉形象。既然张承志还没有寻到父亲，还在寻父的中途，那么，面对世俗化潮流，匹马单枪、立志抵抗的张承志就要极大地调动自己的主观意志和英雄气概。《春天》中的乔玛为保护马群，在大雪灾中千里奔袭，马群保住了，乔玛却冻死在马背上。《大坂》中的“他”为完成一次自我确证，挣脱平庸的都市生活，告别难产的妻子，只身打马翻越海拔几千米的天山大坂。《凝固火焰》中的“我”，头顶“毒日头”，冒着灼人的高温闯荡火焰山。而《北方的河》中的主人公则立志报考人文地理研究生，他把整个北方的河作为考察对象，从一条大河奔向另一条大河，并把自己同牛虻，马丁·伊登，保尔·柯察金这些文学史上的英雄形象并列在一起。

但是，张承志始终对自我或者说对个人、个性的解放保持着警惕，他对自我的定位始终是“儿子”。某种意义上，《顶峰》可看做张承志对在世俗化语境中人们渎神弑父行为的一个警示。当铁木尔企图触犯父亲心中的禁忌，冲上父亲恐惧地崇拜的神山——汗腾格里时,“他觉得那耸入天空的雄大冰峰正朝他逼近过来,把他冻成一个渺小的雪粒。”“儿子”的定位不仅是对“父”的敬畏，更是对世俗私欲的拒绝。因为人的私欲的解放是去神圣化即去“父”的结果。正是在挣脱了“父”对个人的束缚以后，人的私欲才能得到解放、发展甚至泛滥的。在这个意义上，张承志的重新寻父的过程，同时也是自我约束、自我抑制、自我净化的过程。在《北方的河》中的男主人公看来，“男子汉在关键的时候，身边不能有女人。她们总是在这种时候搅得你心神不宁。她们可真有本事。女人会动摇你的意志。”所以，尽管他被女记者搅得心神不宁，但最终还是拒绝了她。因为爱情属于私事，所谓男女私情，而主人公追求的是无私无我。当然，主人公并没有说他不要爱情和女人，当他的母亲对他与女记者分手感到遗憾时，他在心里说“我当然会找到一个梳小辫的家伙，她会让你乐得合不上嘴的，妈妈。”但是，这个梳小辫的家伙是个“会心甘情愿地跟着我从一条大河跑向另一条大河”的人，也就是说她不能有自己的意志，主人公的意志就是她的意志。注意，主人公在这里都没有用“女人”一词，因为女人搅得你心神不宁，动摇你的意志。但是，这个“梳小辫的家伙”不是女人是什么？主人公说“她身上应当有一种永远使我激动和震惊的东西。那就是你的品质，妈妈。”是的，母亲对男人（儿子）的意义与女人显然是完全不同的。但即使是母亲，对张承志来说，也还是亲近不得的。《金牧场》中，主人公拒绝日本女友真弓的情感时有一段内心剖白：“我知道我自己，愈是对我亲近的人我对她就愈坏。我此生最爱我的母亲……但我对她的态度——天哪这又是罪；我对她暴怒凶恶乱吼乱骂。我在她面前丝毫不能控制，我像个疯人一样嗷嗷怒吼。”为什么对自己最爱的母亲会如此粗暴？因为最爱意味着最动情，意味着最留恋、最不舍。起码在张承志看来，它会羁绊儿子的脚步，软化儿子的意志，犹如一个巨大的陷阱。所以，他越是在自己最爱的母亲面前，他越是烦躁，甚至越是恨自己的母亲。我们大概只能这样理解。

当然，不能把《春天》、《大坂》、《北方的河》中的男子汉同《残月》、《黄泥小屋》、《心灵史》等作品中男人形象等同以至混淆起来。前一系列作品中的男子汉实际上是作者的自我形象，而后一系列作品中的男人则是作者崇拜的对象。如果说前者尽管抵抗世俗，但毕竟还生活在世俗中，因而多少还有点世俗的欲望和想往，如《春天》中的乔玛对“粉红色姑娘”的爱慕，如《北方的河》中的“他”为实现个人理想而报考研究生，并被女记者搅得心神不宁。那么后者的最显著的特征则是远离世俗，超越世俗。完全生活在自己的念想和信仰中。《残月》中的杨三老汉生活在穷山区，在这里，“人活得不像人样。日子是亡人舍下的一半，心是碎了的心。连寺上的弯月也缺着一块”。但是，他却生活得万般平静，他并不想改变什么，并不向往或追求自我欲望的满足和物质生活的宽余、丰富。他几乎完全生活在他的念想或者说信仰中。当外国人布郎小姐问他：“念想，就是希望吗？”他觉得不太对，又回道：“说不清，这个念想，人可是为了它舍命呐。”杨三老汉对念想或者说信仰作出了他自己的诠释和理解。某种意义上，这也是张承志的理解。念想不是希望，因为并不希望物质生活的改善，你甚至可以说坚守贫穷，因而更是一种牺牲，有了念想，起码人的物质生命就不重要了。所以，当杨三老汉意识到他可能因为多吃了碗酸汤面而错过了去清真寺做晚祷的时间时，他充满痛苦，并对自己进行了严厉的自责。而《黄泥小屋》中的苏尕三则为了念想（他心中的黄泥小屋）不惜再闯火狱。而整个《心灵史》就是写哲合忍耶教众为了念想而牺牲的历史。

至此，完全可以说，张承志已经找到了他的“父亲”——生活在大西北黄土高原的伊斯兰回教的分支哲合忍耶。但在创作《心灵史》之前，他发表了他的第一部长篇《金牧场》。不少论者认为《金牧场》是张承志对他的青春他的从红卫兵时代开始的精神追求之路的一个总结。不错，但这个总结必须联系张承志的异国（日本）的经历和感受才有意义。作品写青年学者“我”到日本访学，注释中亚古文献《黄金牧地》。“我”置身于高度发达的东京的世俗繁华之中，却感到难以忍受的寂寞、烦躁和格格不入。从张承志一贯的鄙视世俗的立场看，“我”的格格不入是必然的亦是可以理解的。但除了这种不适，“我”还更多感受到一种因祖国的贫弱而来的民族屈辱感——“我们每时每刻都在挨他们有钱人的欺负，每个中国留学生每个亚洲人在东京，都觉得自己在挨着欺负和侮辱。我们的自尊心在这个都会里每天都给划个口擦个印。”这自然使人想起上世纪20年代留日的创造社作家特别是郁达夫作品透露出的心境。但非常不同的是，郁达夫笔下主人公的民族屈辱感越强，就越是希望自己的祖国快富起来、强起来。而张承志则对富强表现出极大的警惕。

我们知道，长征在主流的历史叙述中是现代革命史上最富传奇和理想色彩的故事。而“我”作为红卫兵重走当年的长征路，象征性地表明了红卫兵与革命的联系，对革命的继承。而草原插队的故事可以说是对红卫兵理想的具体实践。其中“我”和额吉的关系则可以看作一个象征：这个实践是在人民—母亲的哺育下完成的。正如张承志所说：额吉是“主人翁的交流对象，影响者和教育者，一名伟大的草原女性，久经磨难但是不失游牧民族本质，在60年代到70年代中国的关键时刻中，完成改造红卫兵为人民之子使命的，中国底层人民温暖和力量的象征。”需要指出的是，为了保持与整个作品“反叛”主题的一致，张承志对额吉的形象作了某种改写。《黑骏马》等作品中，那个使主人公无法完全认同的女性的额吉不见了，代之以一个具有父性品质的承担慈母和严父的双重角色的额吉。正如有论者所说：额吉不但拥有在一个父权社会只有父亲才有的对儿子的命名权，而且拥有一副只有男人才有的马鞍，这意味着额吉不仅要承担女性的理家义务，且要随时准备像男子一样出外放牧，撑起整个家庭。（16）赋予额吉父性品质，就是赋予她抵抗现实的功能。于是，我们看到，无论是天灾还是人祸，额吉都表现得那么坚定、沉着、勇敢。在几十年不遇的大铁灾里，额吉带领全家如铁如石、毫不动摇地走向阿勒坦·努特格。而在查家族的八条大汉闯包搜查面前，“我”心乱如麻，额吉却始终安详而冷峻，她用自己在递茶过程中显示出的超常镇静平息了来者的凶气，使他们不敢轻举妄动。在“我”的理解中，额吉的行为显示出分清敌友、辨别善恶、爱憎分明的伟大品质。

这里，有一个非常重要的关键词——“穷人”。 额吉说：“我们是草原的穷人”。当年长征中红军的标语是：“红军是穷人的队伍。”红卫兵长征队遇到的红军不是后来功成名就当上将军的红军，而是当年流落的挣扎在底层的红军。而生活在荒凉贫瘠的大西北的回民则更是一贫如洗。

张承志在作品中反复强调哲合忍耶的穷，它的生存环境的恶劣：干旱少水，裂土秃山。“庄稼是无望的指望”，甚至“已经丧失了俗世经济文化的起码生机。”并认为“在这样的天地里，信仰是唯一出路”。 他的意思是想表明哲合忍耶的信仰的纯粹性和坚定性。我们知道信仰与绝望有关，张在这里所说的“唯一的出路”，也显然是因为绝望。所以他又说：“在中国，只有在现世里绝望的人，只有饥寒交迫的人，才能够追求信仰。”但张所说的绝望主要是指生存的物质的绝望，而真正产生信仰的绝望则主要是指精神的伦理的绝望。由前者产生的信仰往往以来世的天堂来安慰现实的煎熬，缺少对人的灵魂的提升；由后者产生的信仰则指向对人的终极关切，这也是为什么世界上各大宗教都把爱作为基本原则的原因。因为只有爱才能超越现实的因阶级的种族的血缘的等等因素导致的理性和情感的偏狭及精神伦理困境，才是真正道德的，也才能使人的灵魂得到真正的升华。精神的绝望是无解的，所以，只能信仰；而物质的绝望一般来讲是可解的，而一旦解除，信仰的动力就可能减弱。所以当地人的担心不无道理：“书嘛念上些是好哩，怕的是念得认不得主哩。念书走给的不是没见过哩，念得狠的坐了个帆布棚，念得日囊的骑着个玎玲铃——可有哪一个里里外外是个穆民呢？”张承志也承认：“学生们个个发奋读书，为的是逃离家乡。”而且，由物质的绝望产生的信仰，缺少精神动力，往往是被动的信仰。主动赴死，表面主动，其实被动。因为尘世太苦活着太难，而死却可以进天堂，天堂需要血衣，所以任凭官军屠杀。这里，很难说有多少精神性的因素，更难说是对自由的追求。所以有论者认为：“哲和忍耶教徒两百多年的受难史其实并不是宗教教义和宗教精神的发展史，而只是这个宗教与世俗政权在世俗层面的斗争……例如哲对清朝的‘第一场卫教圣战，就不是为了对真主的解释和信仰方式的不同，也不是由捍卫信教自由而爆发的，而是由于政府对哲和忍耶与兄弟教派花寺派的教争调停不公，乃至扶持一派、打击一派（类似‘文革中的‘挑动群众斗群众）、以回制回的政治策略引起的。而与花寺派的教争则明显是由于过分强调贫富对立（这方面两派并无根本的不同）导致的。中国统治者本身不信教，也就并不认真地看待老百姓的信仰。他们往往把天堂留给人民，自己只要求现世的江山。”（13）张承志反复强调哲合忍耶是一个血仇组织：“受迫害的哲合忍耶回民的全部亲属的关系，只要一经信仰的召唤，就是一个对迫害人的国家决不讲和的血仇组织。”“血统经常是信仰的基础，尤其回族更是如此”。这实际上是承认哲合忍耶和官府的斗争只是双方的事情，只是一种“私仇”。确实，当你所有的目标只是复仇，是以血还血，而没有超越性的原则的时候，你的斗争大概也只具有报“私仇”的性质。

实际上，和平才给了哲合忍耶超越世俗层面的心灵发展的可能，因为和平给人和人的心灵以更多的选择。但和平意味着不再“失礼”、复仇，这对张承志是难以接受的，所以他才会对哲合忍耶的第六代导师马元章进兰州感到由衷的不满。哲合忍耶在马元章的时代与官府达成默契礼让，双方放弃暴力，从而使哲合忍耶进入了现代，开始了一个和平发展的时代。但是，从张承志的反世俗的立场看，这就意味着对世俗的妥协和宽容，并使哲合忍耶面临着被世俗诱惑和腐蚀的危险。他谆谆告诫走向和平道路的哲合忍耶：“对于哲合忍耶——这支已经把感情推到殉教渴求的伊斯兰异端派别，孔孟之道化、世俗化、中国化乃是比‘公家屠刀更凶险的敌手。”他甚至认为以进兰州为标志的哲合忍耶的现代是“和平、安乐、引诱和腐蚀、变质和背叛的现代；可能在未来消失的现代”。而对马元章在进兰州的第二年就死于海原大地震，他这样评价：“一九二○年的海原大地震，消灭了哲合忍耶甚至中国回教的虚荣、功绩和奢想，使之又回归于自己的本质——穷人的宗教。”

实际上，马的进兰州意味着哲合忍耶的某种现代转型，而这个转型是从哲合忍耶把事实上并未掌教，而且终生受辱的刑余之人马进成尊为自己的一辈宗教导师为开端的。马进成的意义，在于他一反哲合忍耶以往对世俗和官府的仇恨，“他把侍奉假主人与侍奉真主放到同等位置。他说：躲避卡费勒的统治，就是违抗安拉的命令。”他不反对世俗，但绝对超越世俗。这个超越就是“爱”，就是爱一切人，包括敌人。如果说他侍奉真主靠的是爱，那么他把侍奉假主人与侍奉真主放到同等位置，靠的难道不同样是爱吗？而哲合忍耶能够把这样的人奉为导师，难道不说明它开始了从恨到爱的现代转型吗？某种意义上，这个转型从马化龙就开始了，尽管有论者认为马化龙“请以一家八门三百余口的性命，赎金积堡一带回民死罪”的行为，不像张承志所说的‘象征着一种崭新的地——中国的信仰及其形式，而不过是中国历史上屡屡发生的、在现代史上也决不罕见的为保种族而自我牺牲的典型例子，而且它也并非宗教精神，而是面向世俗的。它不是为了拯救人的灵魂，而是为了拯救人的肉体。”但是它毕竟把人的现世的生命哪怕是肉体生命放在了重要的位置。而尽管马化龙的这一行为并没有换回对回民的解救，但正如张承志所说：“进官营意味着停战。”而停战意味着和平。而这个和平，是哲合忍耶与统治者之间的和平，而这同时意味着哲合忍耶将不再走复仇之路。所以才有后来的马进城的进一步发展，即不再是“牺牲是最美的事情，牺牲之道是进入天堂的唯一道路”，而是爱，在现世的受难中去爱。而马元章的进兰州不过是接续马进成的事业，把它从理论转化为实践，或者说从一个人的实践变为整个哲合忍耶的实践。所以完全可以这样说，只是从这时起，哲合忍耶才真正具有了宗教——超越世俗的性质。如果说恨从而复仇反抗，需要结成强大的群体，需要统一意志，因而强调血仇组织，导师崇拜，甚至自我的消失，那么，爱则只能由个体自我去完成，因而这必将走向自我个性的独立。如果说恨说明你的感情被对方所牵扯，你是不自由的，那么，爱的前提就是自由。爱是对一己感情包括理性的超越。爱本身就是自由。而真正的宗教和信仰是对自由的追求。

但这一切与张承志有着太大的距离，沿着他对哲合忍耶的反叛、“失礼”的叙述线索，他只能把马进城理解为“哲合忍耶需要一种补充，需要一种阴柔的、符合大多数人同情心的限度的、普遍的宗教形象”。某种意义上，张承志是以一种红卫兵或者说革命理想主义心态来理解哲合忍耶的，起码在写作这篇作品的时候，他还缺少真正的超越的宗教的立场。所以，他对哲合忍耶的理解与叙述，只能是与他自己的心灵更加接近的哲合忍耶的古典时期，而止于与他格格不入的现代，正如他在作品的结尾所说：“沙沟太爷马元章的光阴结束了，而现代刚刚开始。我也许还有精力写下去，但也许我的前定仅仅是这半部。”

注释：

（1）张承志： 《〈黑骏马〉写作之外》。

（2）参见杨春时：《文化转型中形而上的缺失及其代价》，《文艺评论》1996年第5期。

（3） 《东西文化及其哲学》，商务印书馆2003年版，第155，151页。

（4） 《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社1976年版，第18页。

（5） 参见杨春时：《文化转型中形而上的缺失及其代价》，《文艺评论》1996年第5期。

（6）（7） 丁帆、许志英：《中国新时期小说主潮》下，第1242页，人民文学出版社2002年版，第1247。

（8）参见黄发友：《游牧灵魂——张承志与草原文化》，《中国文学研究》99年2期。

（9） 《张承志文集 牧人笔记 蒙古题材散文卷》第166页，湖南文艺出版社1999年版。

（10） 薛毅：《张承志论》，《上海文学》1995 年第2期。

（11）李盛涛：《寻根的矫情与困惑—张承志承志和〈北方的河〉》，《山东行政学院、山东经济管理学院学报》2005年第5期。

（12） 《注释的前言：思想“重复”的意义》，《金草地》3—4页，海南出版社1994年版。

（13）（14）邓晓芒：《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》第51—52页，湖北人民出版社1998年版，第67页。

（作者单位：首都师范大学文学院）