“米氏云山”及其递传与嬗变

董宝厚

引言

“米氏云山”或“米家山水”(将米芾、米友仁所创造的云山样式称为“米氏云山”，或“米家山水”，最早见于明清著作，而于明以前并未见“米氏云山”或“米家山水”这一名词出现。本义为叙述方便，将二米所创的山水画样式统称为“米氏云山”。)是宋代米芾、米友仁父子创造的一种山水画样式。作为中国古代山水画的“宋元古典样式”之一，它一直断续地递传于宋代以后的山水画史之中。目前学术界针对“米氏云山”的研究，主要集中于对二米传世作鼎的辨析与鉴定，二米“墨戏”观念对文人画发展的影响，以及“米氏云山”的艺术特色和对个别画家的影响等几个方面。而于“米氏云山”的由来，在美术史中的递传及其传递过程中样式的演变在理论上未曾受到足够的重视。虽然在宋以后，专以“米氏云山”而出名的画家并不多，但属于“米氏云山”样式的作品却大量的出现于元明清画家的笔下，这使“米氏云山”成为关系到中国山水画发展的一个重要问题。笔者认为，为了更进一步认识“米氏云山”在中国山水面发展过程中的地位与影响，有必要对“米氏云山”的产生及其递传与嬗变加以深入地探讨。明末董其昌(1555年—1636年)将二米置于萧源门下，元高克恭在美术史中一直以二米嫡传的形象出现，这些问题根据现有资料似乎都应该重新加以审视。为了解决上述问题，本文拟从研究二米所属的江南山水画体系及其师承入手，来确立二米云山作品的典型样式，并依据现有的作品以及文献记载，探讨“米氏云山”在元明清的大致递传及其传递过程中样式上的变化。

一、江南山水画系统的确立

唐亡后，五代纷争，十国并峙，共持续了73年(907年—979年)。这段时间里，由于地域上的差异，在山水画中产生了不同的流派。北方出现了荆浩开创的北方山水画系统，他运用水墨与火山大水的构图，表现了“壮美”的北方山水。而南方出现了董源、巨然开创的善于表现江南地区湿润秀丽景色的江南山水画系统。由于表现题材的不同而导致的笔墨及构图上的差异成为这两个山水画系统的显著区别。荆浩以后，关仝、李成、范宽继承了以水墨为主的山水画风，表现雄伟壮阔的北方山水，被称为“三家鼎峙，百代标程”的大师。继三家而起的燕文贵、许道宁、屈鼎、郭熙、王诜等人都成为北方山水画系统的重要人物。在北方山水画系统得到充分发展的同时，江南山水画系统则一时后继乏人，发展受到一定的抑制。董源的山水画的成就及影响皆很火，所说的江南山水画，一般即指董源的山水画样式。从元朝开始，由于文人画的大兴及江南山水画符合文人的审美趣味，江南山水画又重新受到重视，并渐成画坛主流，及至明董其昌正式确立了江南山水画的正统地位。可以说，江南山水画在整个中国山水画史上是最有活力与生命力的绘画，历代画家在董、巨的影响下，共同构成了江南山水画系统。

二、二米的师承及其云山的样式

米芾(1051年—1107年)，字元章，曾号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史、淮阳外史等。祖籍太原(今山西太原市)，后迁居湖北襄阳，晚年定居润州(今江苏镇江)。他是宋代有名的书、画家及古器物、古书画鉴定家。因其颠狂放达，世有“米颠”之称。有《宝章待访录》《书史》《画史》传于世。其子米友仁(1086年—1165年)，字元晖，小字虎儿，晚年曾号懒拙老人。米芾父子以其独创的“米氏云山”在中国美术史上占有一席之地，按题材可以将之纳入江南山水画系统之内。在两宋江南山水画尚未受到重视的时候，二米异军突起，成为这一时期江南山水画系统的中兴者。米芾的绘画作品极少，生活于南宋的邓椿也只见过两张，他在《画继》中说：“然公字札流传四方，独于丹青诚为罕见。予止在利悴李骥家见二画。”在今天更难觅其真迹。而“风气肖乃翁”的米友仁的作品则较多见。从其传世作品《潇湘图卷》(又称《潇湘白云图卷》，上海博物馆藏，纸本水墨，285厘米×295.5厘米，作于绍兴十一年<1141年>，款“元晖戏作”4字。后有作者两段自识及关注、谢伋、韩浒、钱端礼、洪适、曾悖、朱熹、洪迈等很多宋人及明沈周、董其昌跋。《墨缘汇观》及《石渠宝笈》卷四十三著录。为公认米友仁存世最可靠的作品。见图一、二)、《潇湘奇观图卷》(北京故宫博物院藏，纸本水墨，19.8厘米×2895厘米，有米友仁自题，见图三)、《远岫晴云图卷》(日本大阪市立美术馆藏，纸本水墨，247厘米×286厘米，见图四)中，可以一睹二米山水画的风格。

(一)米芾与董源的关系

现在学术界多数认为二米师承董源或与董源有较深的渊源关系，二米在绘画上是否师法董源关系到我们对其绘画风格的形成及其审美取向的认识。下面拟将现存米友仁与董源的作品在主题、笔法、结构及细节的刻画四个方面进行比较，并结合文献来探讨二米与董源是否存在师承关系。

米友仁的作品的主题十分明确，即为云山。其云的描绘贯穿于整个画面，与起伏而不甚细致的山峦共同构成画面的主体。这种云雾连绵的景色只有在雨后或清晨等特定的时期才会出现，他在《潇湘图卷》自识中就提到：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。”董源的作品是表现典型的江南山水，画面中山峦起伏，洲渚掩映，树木丰茂，人物舟船活动于其中(见图五)。并且从其作品来分析，电可看出其表现的是正常天气下(即晴天)的景色。值得注意的是，董源现在的作品全是后代为之定名，而作品的名称与内容之间并无很大关系。由此可见，董源的几件作品多是无主题性绘画。且其中并未见到云的出现，只是于远处山峦间有淡淡的雾气缭绕，这在湿润的江南山水中是十分常见的。米芾的《画史》载其藏有一件董源的作品，他说：“余家董源雾景横披全幅，山骨隐现，林梢出没，意趣高古。”有人认为这件作品就是“米氏云山”发源的祖本。笔者认为，江南山水中的雾景是十分常见的自然现象，生活于江南的黄源偶尔描绘一二也在情理之中，我们不能根据米芾的一句对谁也未曾见过的作品的描述来确定二者之间题材上的继承关系。二米选择云山作为其创作主题是有其特定的原因的(详下)，而不是由于受董源的作品的启发。由此可见二米与董源在作品的主题性上是不同的，并不存在继承关系。

米友仁的作品与董源的作品在笔法结构上则存在着更加巨大的差异。董源在表现山峰时用后世所说的“麻皮皴”及水墨晕染，用一些细小的圆点来象征山间的苔藓植被及树叶，并且稍施青绿来增强画面效果。而米友仁的作品则完全摆脱了线的运用，他不像传统的水墨山水画那样以勾皴来表现树、石和山峰，而是以笔饱蘸水墨，横落纸面，利用墨与水的相互渗透作用形成的模糊效果，以表现烟云迷漫，雨雾溟濛的江南山水。

米友仁的作品在视角上采取平视，这样的视角使其画面的结构相对简略，无明确的近、中、远景的划分，远山基本上只有一重，近景的树木及房屋也十分简略，而这种简单的画面结构更有利于突出其所力图表现的云山。董源于其作品中采取俯视的视角，这样作者可以将从不同角度观察到的各种景物有效地组织到一幅画面之中，使画面丰富生动，构图上也趋于繁复。

董源在其作品中安排了许多细节，如渔夫、牧人、游船、小舟及房屋等，且刻画得皆十分细致。他在树木及山峦的刻画上尊重自然，层次及脉落清晰，是写实的。米友仁的作品中并不曾出现细节的刻创，其作品总体风格更倾向于写意。

从以上对二人作品的比较分析，其间差异之巨大显而易见。而二者除都描绘江南山水之外并无相似之处。当然师承并不是指一成不变的因袭，如巨然虽以师承董源著称，但其作品与董源的作品在样式上已有明显的差异。而从巨然的《层岩丛树图轴》(图六)中，仍可发现其师从董源的痕迹。米友仁与董源的作品在主题、笔法、结构及细节刻画四个方面的差异，说明二者并无样式继承关系。

在文献中最早将二米与董源联系起来的是宋代的吴则礼，他的《北湖集》中有两首题米友仁画的诗，其一《题米元晖临北苑山水》云：“平生胸中丘壑，天公乞予羁臣；要遣毛锥举似，此事儿辈不嗔。”其二《题吴道人庵壁间米元晖画》云：“阿晖戏拈秃笔，便与北苑争雄；幻出幼舆丘壑，仍现一沤影中。”其诗一中所言米元晖临北苑山水，并未见他人记载。吴于诗中非但没有指出米友仁学习董源，而且述说了米芾(羁臣)胸中丘壑乃得之于天，用毛笔(毛锥)将之画出。其诗二中“阿晖戏拈秃笔，便与北苑争雄”则更加明确的说出其所见到的米友仁的画是与董源不同的(否则就不会用“争雄”一词)。这是宋代诸多对二米的记载中惟一一则将二米与董源联系在一起的，而宋人对二米的记载大都集中在其锐意创新与妙意师真。可见在宋人的眼中，二米与董源并无任何继承关系。及至元代，夏文彦与汤垕分别都谈到二米与董源的关系，《图绘宝鉴》提到：“米芾，字元章。天资高迈，书法入神。作画喜写古贤像，山水其源出董源。天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。”《画鉴》中说：“董元……至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。”二人用“源出董源”“用其遗法”指出了其间的继承关系。至明董其昌，则明确指出米芾与董源的师承关系，“北苑画杂树，只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”“云山不始于米元章。盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾潇湘白云图，悟墨戏三昧。故以写米山。”而今天对二米与董源的师承关系的认识，也在很大程度上受了董其昌的影响。那么为什么生活于二米同时代的宋人未曾谈到的问题，到了后代反而越来越清晰呢?笔者认为，一方面，因二米云山在宋代影响甚大，且代笔与赝作已大量出现。在二米真迹流传很少的情况下，这必然影响后人的判断标准与正确性，从现在已经被定为赝品的《春山瑞松图轴》一直被当作米芾真迹而传世，可见明、清时已经无法分辨米芾真迹。至董其昌的《画旨》也只能靠瓦屋与草堂来分辨二米与高克恭的作品。另一方面，在中国古代画史与鉴藏著作中，对风格与流派的重视是很普遍的倾向。“宋元古典样式”的确立使明清的画论者重视各个画家绘画样式与祖型之间的精确联系，具有引导鉴赏的作用。“师”“学”“法”“源”“规模”“山入”这类描述程式在当时被广泛使用。而江南山水画中最大的祖型就是董源。正是主要由于以上两个原因，二米师承董源一说于画史中以讹传讹，及至明董其昌，则明确的将米芾父子纳入“南宗”系统并置之于董源门下。从此这一说法渐渐成为画史常识。

虽然二米与董源在绘画上并无师承关系，但二者于审美趣味上却有着很深的联系。米芾于其《画史》中对董源评价极高，他说：

董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，品格无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣。皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，成有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。

巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多，巨然少年时多作礬头，老年平淡趣高。

巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公天柱峰图。清润秀拔，村路萦回，真佳制也。

巨然山水，平淡奇绝。

在这一连串的赞语中，不难看出米芾审美趣味上对“平淡天真，不装巧饰”的追求，对“清润秀拔”风格的向往。他喜欢若隐若现的山水形象，如“峰峦出没”“林梢出没”“洲渚掩映”，十分欣赏云雾弥漫的表现如“云雾显晦”“岚色郁苍”“山骨隐显”“岚气清润”。在北方山水画系统蓬勃发展的宋代，只有于董巨的作品中，米芾才能找到自己所向往的风格。董源于《画史》中倍受赞扬，脱颖而出，这正得力于米芾与董源在作品中所反映出的审美趣味的共鸣。

(二)二米云山的创造

在历史上，米芾的遗闻轶事很多，后人甚至有专门辑载这些遗闻轶事以成书者，如《中岳外史传》《海岳遗事》《米襄阳志林》等。米芾的好洁、奇冠异服、拜石、颠名都屡见记载，从中可以发现他的性格狂放，凡事都努力标榜自己与世有别。程俱在《北山小集》中提到米芾写文章“其为文辞与立言命物，皆自我作故，不蹈袭前人一言……”。而他的这种性格反映在绘画上即为“山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。”“伯时病右手后，余始作画。以李常师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，余为晴木面文骨木，自是天性，非师而能，惟作古忠贤像也”。《宋史》载：“(米芾)画山水人物，自名…家。”则准确道出了米芾的画风是与众不同的，而这自然包括董巨。米芾虽然十分善于鉴画，但他并不善于作画，“其初本不能作画，后以目所见日渐模仿之，遂得天趣”。米芾由不能画山水至画云山，其中的原因即他曾长期生活于江南地区。米芾曾游宦长沙，其地接潇湘，山川旷远，雾郁云蒸。及至米芾30岁定居镇江，则其“江山之胜”，与“米氏云山”的关系最大。

由以上推知二米的“云山”是其大胆创造的结果，是米氏父子对于激荡心怀的火自然长期观察与体会的结果。“云山”源于生活，源于自然。宋元人对二米锐意创新，妙意师真已有足够的认识。关注题米友仁《潇湘图卷》：“米元晖作远山长云，出没万变，古未有辈，安得匹纸以尽其笔势之妙乎!”苏大年题米友仁《云山图》：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡马空也。”元刘守中题米友仁《潇湘奇观图》：“山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。”

(三)二米云山的样式

从以上对米友仁作品的分析及文献记载中，我们可以归纳出米友仁作品的一些基本样式：(1)“解作无根树，能描漾鸿云”。其树的描绘只用一笔而非双勾，用侧笔横点点出树叶。勾线描云，兼施晕染，且云的刻画占据画面主要位置。(2)主要要山峰以笔饱蘸水墨，横落画面，类似于后世的“积墨法”，次要山峰则不见笔痕，而是以淡墨晕染出山峰的形状。(3)采取平视的视角，画面的空间关系不十分明显。(4)不曾使用线条和皴法。(5)为了烘托云雾弥漫的景色，画面中无细节的刻画。