“音乐剧场”刍议

陶　辛

The Discussion about Music theatre

汉语中的“音乐剧场”，原是对音乐会或音乐戏剧演出场所的泛指，现在则成了一种艺术样态的称谓。虽说在互联网上可以检索到许多自称“音乐剧场”的作品，但关于这个术语的确切定义却几乎找不到。

有人说“音乐剧场”是从德国艺术家皮娜·鲍什创立的“舞蹈剧场”延伸而来的（即由dance theatre延伸至music theatre）。在西文中，music theatre除指表演场地外，更多的是指“音乐戏剧”——包括了西方的歌剧和音乐剧还有中国的戏曲。无疑，作为一种艺术样态的“音乐剧场”也属于这个范畴。但当时这个西文词似乎还只是一个泛称，并非某一种特定样态的专称。

若以汉语语境“望文生义”的方式入手，我们同样也可探寻一下“音乐剧场”这一概念的意涵。如“场”，作为一个“样态称谓”，这里的“场”显然已非“场地”之“场”，而是一种更为抽象复杂、难以捉摸的“场”。其中的各种元素貌似杂陈无序、互不相干且常弥散飘渺，实则井然有序、相互勾连并受制于统一的力。而“剧”，为“音乐戏剧”之“剧”也并无歧义。其实“音乐戏剧”也只是个概称，它本身即泛指各种综合了各种剧场的表现要素并以音乐作为引领的舞台艺术形式。其中我们所熟悉的主流形式，就有歌剧、音乐剧和中国戏曲。时至今日，它们都已经由各自的轨迹发展得十分精致和完备，并形成了各自的规范和程式，且臻于经典。它们的突出特征是，一是都充分利用了所处时代提供的各种艺术表现资源，二是都体现了所处时代的主流审美意趣。

上世纪电影、电视剧等屏性戏剧形式的兴盛，对剧场戏剧形式造成了巨大压力。作为反弹，剧场戏剧也开始寻求新的转型与突破。在音乐戏剧领域，70年代在美国出现的、被冠以“概念音乐剧”（concept musical）的诸多戏剧制作开始突破传统舞台形式和戏剧叙述方式，着力挖掘、发挥剧场和舞台的优势，寻找更具“剧场性”的戏剧表现方式。当然，这一倾向并不限于音乐戏剧界，而是当代整个舞台艺术领域的总趋势。

从表面看，“剧场”由“场地称谓”转换为“样态称谓”的过程是一种追求语言的“陌生化”效应的结果，然而通过历史背景的考察可以推断，这或许是舞台艺术家们对“剧场性”的渴求的“小集体无意识”的自然流露。

再来说“音乐”。音乐是区分音乐戏剧中的不同体裁的标志，它们在发展过程中已形成了许多较稳定、较成熟的体裁和范式。而在当下的转型和突破中，固然可以采用对体裁或样态进行内部改造的方式来达成蜕变，但这不仅需要较长时间的磨合，还会冒丢失传统的风险。更重要的是，即便如此也未必能完全契合当代观众的审美取向、抗得住影视的冲击。

但是，音乐戏剧本身就具有天然的“复合性”倾向，只是经过多年的发展，这种“综合”已变得浑成柔和。其实，这些形式本身也是经过了长期的要素磨合与程式锤炼，方才形成统一完整的戏剧叙述语言的。倘将这种“综合”的概念提升一个新的层级，即对传统体裁样态进行解构，将各种元素重新组合，建构出新的形式来，则不失为一种新的出路。事实上，这也正是当代舞台戏剧艺术尤其是音乐戏剧的发展中的一个重要倾向。“概念音乐剧”的开山之作《伙伴》曾调用了28台投影机和600余张幻灯片，评论界称其为构成主义（constructivism）和立体派风格（cubist）在音乐剧舞台上的首次展现。80年代后期在上海公演的澳大利亚音乐剧《巧巧桑》也曾让木偶与演员同台表演，共同完成同一个角色的塑造。音乐剧《剧院魅影》中也同时使用了古典歌剧音乐和当代摇滚乐的音乐元素，并以此作为展开音乐戏剧冲突的重要手段。

随着的“后现代”文艺思潮的流行，以及在商业艺术中发展起来的各种表现手段的强盛，舞台艺术家们在先锋试验艺术抑或大众商业艺术的旗号下，将更广泛领域中的各种元素融入到了戏剧中。尽管这些新探索并未突破“以歌舞演故事”这一音乐戏剧最核心的本质，但确已无法将其纳入任何一种既有的音乐戏剧形式范畴了。

由此，中文语境中出现“音乐剧场”这一“样态称谓”，也就不足为奇了。

此刻，“音乐剧场”中的“音乐”已成为诸多来源广泛的戏剧构成要素的总代。首先，是“音”与“乐”的分离成为戏剧中脱离传统“乐”的概念的一种“声响”构成。其次，在电影这一屏性戏剧中发展起来的音响手段——“多声道环绕声”也成为“音乐剧场”中的常用手段。再进一步，屏性戏剧的主要媒介——屏幕，也就不再被剧场舞台所回避了。由于舞台空间的灵活性，“音乐剧场”在屏幕的运用上比电影更为自如。至此，“音乐剧场”所具有的媒介优势已显现无疑——真正的多媒体艺术。

“音乐剧场”的高度复合性、跨度巨大的各种元素以及各种“高技术”花样，并不是“大艺术”、“高艺术”的保证，反而更增加了艺术驾驭的难度，对艺术家的功力提出了更高挑战。以什么样的原则组合这些要素和手段，形成新的戏剧叙述语言，这是“音乐剧场”能否确立为一种独立样态的最根本的问题。

在传统京剧乐队中加入交响乐，这是自“样板戏”就已开始的实践。《智取威虎山》“打虎上山”的交响性前奏、《杜鹃山》“乱云飞”一段乐队对唱腔的烘托，从交响乐队融入京剧的角度看均已达极致。但就本质而言，这种做法是将交响乐队作为传统京剧乐队的“放大”，仍属京剧的“内部改造”而非新元素的复合。

倘从“后现代”思维出发，则可保留交响乐队与京剧这两个元素的本质特征，发挥其各自的表现优势，不使其融合而让其对话，形成一种张弛流动、分合有序的互动对位。

对位的前提，是要素的独立。传统戏剧主要依靠演员的角色扮演并形成角色间的戏剧冲突以推动戏剧。在“音乐剧场”的建构中，首先要实现各种传统和非传统的戏剧表现要素和样态要素的“角色化”呈现，方能进一步构成要素间的对位。戏剧的叙述可由各种元素和样态交替承担，也可由多个元素以各自立场从不同角度来共同完成。由此可展现出全新的戏剧表现空间，拓展出新的戏剧内涵容量，不仅可以将音乐戏剧叙述中的宣叙与咏叹、移情与间离之间的游移作更自如的展开，也能进一步彰显音乐在这种样态中的引领地位。当然，要素间对位关系的建立，并不限于这里所讨论的京剧与交响乐队之间。“音乐剧场”所寻求的大跨度要素结合，为这种对位提供了广阔空间。

音乐剧场的各种要素间可以形成较为复杂的对位关系，但在对位的进行和戏剧的流动上仍应遵循戏剧结构的一般逻辑，遵循戏剧节奏变化的一般规律。杂陈的要素之所以能整合成为连贯统一的“戏剧之场”，即在于此。若一味沉溺于戏剧表层所呈现的五彩纷繁，就会丢失戏剧形式的根本。事实上，近年来一些新作的缺憾，从形式上看并非出在“创新”上，而恰恰是在最传统最根基的部分——对作为“时间艺术”的戏剧结构过程逻辑和戏剧心理节奏的把握。

作为一种新兴的艺术形式，“音乐剧场”的样态特征的呈现、语言程式的确立都需更长时日。在这一过程中需要注意的是，“音乐剧场”并非“豪华型大制作”的同义词。各种小型的、低成本的探索和创造，有利于形成更多的积累和经验，也能为青年艺术家提供更多的机会。

“音乐剧场”是当今时代的产物。艺术家们在延承音乐戏剧艺术传统的基础上，将各种积淀深厚的经典形式、鲜活生动的民间素材、光怪陆离的当代景观以及高新舞台科技手段等组合起来，必将会创作出能体现当代的视角和思维、心绪和情怀的，并能赢得当代观众的共鸣和感动的作品来。