对“梅兰芳表演体系”的质疑

(注:基金项目：本文为2007年度国家“十一五”哲学社会科学基金项目“梅兰芳表演美学体系研究”（项目编号：07BZX064）阶段性成果之一。

作者简介：邹元江（1957－ ），男，汉，山东泰安人，哲学博士，武汉大学哲学学院教授，博士生导师，武汉大学艺术学系教授，博士生导师，武汉大学哲学博士后科研流动站合作导师，中国戏曲学会汤显祖研究会副会长。研究方向：中国美学，戏剧美学，文化研究。)

（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072）

摘 要：对“梅兰芳表演体系”的预设是难以成立的。梅兰芳的表演特征不能构成一个独立自足的审美“体系”。梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相牴牾的。他的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么，通过他的回忆录、文章等，但他其实在说着并不属于他的两种话语，他有时甚至像傀儡一样由“他人”决定他该如何说。所以，任何对“梅兰芳表演体系”的论证都是理据不足，因而也是无效的。

关键词: “梅兰芳表演体系”；质疑；戏曲艺术；文化精神

中图分类号：J802文献标识码：A

什么是“梅兰芳表演体系”？或者有没有梅兰芳的“表演体系”？或者“梅兰芳表演体系”是否就代表着中国戏曲艺术的审美精神？①对于这些问题，学界的研究存在着诸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日报》发表了佐临的《漫谈“戏剧观”》一文，这原本是他在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言。就在这篇谈“戏剧观”的文章中，黄佐临首次将“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”这三个“绝然不同的戏剧观”进行了比较研究，其目的是想找出他们的“共同点和根本差别。”这篇文章构成了黄佐临1981年8月12日发表于《人民日报》上《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的主要思路。黄佐临在这篇文章中指出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表。”言下之意，梅兰芳的表演就代表了与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特不同的中国戏曲艺术的审美精神。这也就难怪学界很快就将“梅兰芳表演体系”作为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”相对等的体系提出来加以论证。② 虽然也有学者试图商榷“三大戏剧体系说”是不能成立的，［1］ 其后也有一些学者进一步辨析了这个问题，但学界仍有一种理论热情要为“梅兰芳表演体系”正名，仿佛不这样，中国戏曲艺术就难以在世界戏剧之林中真正确立自己的地位似的。可问题是，“梅兰芳表演体系”这个命题能成立吗？

一

“梅兰芳表演体系”是叶秀山先生明确要加以论证的命题。这基于他对包括“梅兰芳表演体系”在内的“三种表演体系”的认同。与过去学界直接论证“三种表演体系”的基本特征不同的是，叶秀山是从“学术文化的角度”对这“三种表演体系”之所以产生的文化背景做出阐发。应当说这个论证的起点是很高的，视野也是开阔的，但问题也就出在这里。

所谓“学术文化的角度”也就是一种美学精神、艺术精神之所以产生的文化背景或基础。那么，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”都作为西方戏剧的不同代表，其产生的文化基础又是什么呢？叶秀山认为，“西方的传统思想在过去、现在、未来这时间维度中常倾向于重视‘现在、‘现时，或谓‘在场。”所以，在这个“永存的现时”的思想传统中，“无论斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特也都是强调一个‘现时性、‘现实性，要把‘角色（他人、古人）通过‘现时的‘演员，呈现在‘现时的‘观众面前，不过一个强调的是‘他人的‘原貌（斯坦尼斯拉夫斯基），‘好像‘今人（演员、观众）真的看到了‘他人、‘古人的言行一样；一个则是强调‘今人（演员、观众）对‘他人、‘古人的理智的、批判的态度（布莱希特），而不相信‘今人真的能够把握‘古人的‘原貌。”而“无论将‘古人拉到‘今人面前，或将‘古人作为一个‘木偶，目的仍在表现‘今人，强调的都是‘在场性。”在叶秀山看来，“在场性”思维是西方近现代以来“自我”观念泛滥的前提。而中国人文传统本没有发展出如此强烈的“自我”观念，因为中国人的“我”是在与“他人”的交往中“形成”的。“‘他者使‘我成为‘我；‘历史使‘现时成为‘现时，并通过‘现时规范着‘未来。也是在这个意义上，‘历史和‘未来为‘主，而‘现时则是‘过度性的，只是一个‘环节。” 叶秀山说：“这正是中国人的传统心态，中国的演员也不例外。”如何不例外呢？叶秀山认为就是中国戏曲演员不突出“自我”：“演员不突出‘自我，对于理解、把握‘他人的思想感情与‘他人沟通，即体验要演的‘角色，也就比较顺畅一些，并且也可以更为顺利地与台下的观众交流。”由此， 叶秀山说：从这个理论的层次去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的“精髓所在”。那么，什么是“梅兰芳表演体系”的“精髓”？答曰：“‘演员用表演技巧，协调‘角色与‘观众的关系”，或曰：“用‘艺术‘沟通‘过去和‘未来”。［2］（P.67-69）叶秀山的这些说法问题很多。

首先，戏曲演员不突出哪个“自我”？其实，戏曲演员只是不突出体验式的进入角色的“自我”（这是西方话剧的模式），这个进入角色的“自我”已是非演员本然的“自我”，而是将自我隐匿掉，已与角色相表里的“他者”。这即斯坦尼斯拉夫斯基说的，演员和角色之间“连一根针也放不下”。③但戏曲演员绝对突出作为行当童子功技艺的“自我”。当然，这个技艺的“自我”也非本然意义上的演员日常自我，而是经由童子功训练偏离自身（常态），出离自身的作为技艺性、审美创造性存在的“非我”（艺术化的存在）。所以，中国戏曲艺术就不是一般意义上的“通过‘演员把‘角色、‘观众沟通起来”，［2］（P.68）也不仅仅是“我”（演员）为“你”（观众）表演“他”（角色）的“事”（故事）。中国戏曲艺术与西方话剧艺术最根本的差异在于，“我”并不能直接为“你”表演“他”，“我”只能间接地通过“行当”的“程式”组合、化合来表演“他”，而西方话剧艺术则没有“行当”这个中介。也正是因为这个基于童子功的行当程式的形式因，所以，戏曲艺术永远是非“自我”的演员以“异在”所呈现出的样态。也正是这种演员以“非自我”的“异在”样态呈现方式，就从根本上决定了戏曲艺术永远是以演员个人充分技艺化的呈现为中心。所谓演员个人的“充分技艺化”，也就是将演员和作为演员而“出场”区分开来。“演员”这只是一个职业的名称。而真正使演员成为“演员”，也就是让作为职业的名称的演员“出场”。作为不同于职业的名称的演员“出场”就是基于童子功的充分技艺化地站立在舞台上。也就是说，演员一旦“出场”就是作为“演员”这个职业的名称尚不是的可能性。“演员”也就意味着“此生就是它……尚不是的东西。”［3］（P.145）那么，剩下的就是如何“成为你所是的”艰难探索。这似乎是一个巨大的矛盾：“演员”真正“出场”、“在”、生存，反而是“不存在”、“尚不是……”。但正是在这看似矛盾的表述中，却蕴含着对“真理”的揭示：“在”即“异在”。

Existieren（生存）这个词的希腊词源意就为“不存在”。所谓“不存在”即从常驻于自身的状态中走出来，由existasthai 到Existenz。所谓“常驻于自身的状态”即被遮蔽的状态。“走出”遮蔽，即“出离（Ekstase）自身”。海德格尔说：“只有出离而生存的人是有历史性的。‘自然无历史”。［4］（P.190）“历史”是创造的果实。“天授之性”虽具有无限定价值呈现的可能性，但它仍只是“自然”状态，可能性只是潜能性。未经过有意识“出离”的“在”之创造，其“世界”的“历史”也是不能开启的。这一点马克思早已有过精论：“正象一切自然物必须产生一样，人也有自己的产生活动即历史，但历史是在人的意识中反映出来的，因而它作为产生活动是一种有意识地扬弃自身的产生活动。”［5］（P.126）即是说，只有非对象性地“扬弃自身”，只有“出离遮蔽”的“自然”状态，才能真正创造出“世界历史”，“在”才能是“异在”，“真理”才会显现。希腊人所理解的“真理”（à-ληθεζα）就正是“出离遮蔽”。海德格尔说：“在最源始的意义上，真理乃是此在的展开状态。”而“展开状态”又是“通过某种特定变异”［6］（P.268）而实现的。由此可见，“在”之作为“出离遮蔽”、作为“展开状态”，正是通过“特定变异”而扬弃自身，即以非对象性的“异在”而“在”的。质言之，“在自己那里”也就是“在自己的异在本身中”。［5］（P.128）

其次，这种“非自我”的“异在”呈现样态，恰恰不是理解、把握“他人”（角色）与“你”（观众）交流更容易了，而是更加繁难化、艰奥化了。因为演员基于童子功的充分技艺化的“出场”，这个“充分技艺化”还不就能直接保证艺术作为“艺术”而生成。演员的“充分技艺化”还只是能使“艺术”得以生成的媒介的传介基础。而建立在传介基础上的“传介活动按其观念乃是一种彻底的传介活动。”加达默尔认为：所谓“彻底的传介意味着，传介的元素作为传介的东西而扬弃自身。这就是说，作为这种传介的再创造（例如戏剧和音乐，但也包括史诗或抒情诗的朗诵）并不成为核心的东西（thematisch），核心的东西是，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。”［7］（P.155-156）这里所说的“作品”也即非概念、非名词意义上的瞬间生成的活的“艺术”。真正意义上的“艺术”只能是这种非对象性、非实体性的存在，它是虚的意象性的显现“物”。

这也正是当代没有京剧大家和缺少知音观众的根本原因。因为演员要充分实现作为技术化的“异在”样态本来就已经很繁难了（童子功十年功），而作为技术化的“异在”样态却还只是能进行创造性的彻底的传介活动的前提。所以，没有多少人能像梅兰芳们那样，将“自我”充分“非我”、“异在”化，更没有多少人能像梅兰芳那样超越一般规则，将“传介的元素作为传介的东西而扬弃自身”，达到创造的真正自由的境界，因为这实在是太艰辛了。正因为如此，在当代这个急功近利的时代，也就很难有人能沉得下心来苦练童子功，因而也就从根基上决定了不可能产生大的戏曲艺术家。而当代的观众由于对戏曲艺术传统的隔膜，也没有多少人能真正明白戏曲艺术的这种以演员为中心的“在”即“异在”性特点。也就是说，在浮躁的当代已不存在真正的“观赏者”。那么，什么是“观赏者”，或“观赏者的存在”呢？加达默尔说：“观赏者的存在是由他‘在那里的同在（Dabeisein）所规定的。”而所谓“同在就是参与（Teilhabe）。谁同在于某物，谁就完全知道该物本来是怎样的。”［7］（P.161）民国二年初夏，梅兰芳与红豆馆主侗五爷等人一起看《黄鹤楼》。刘鸿声的刘备，张宝昆的周瑜。梅兰芳说：“那时听戏的人，也太感情用事。刘备跟周瑜对桌饮酒的时候，不是周瑜要冷笑、刘备要傻笑吗，台下就叫了几声好。因为两个演员，都有表情，跟着又找补一句，‘刘鸿声的好。在好上加演员的名姓，实在是少见得很。无怪侗五爷听了要发愣了。”［8］（P.115）其实，这恰恰不是听戏的人“太感情用事”。这才是作为真正的“观赏者的存在”状态。加达默尔把处于这种状态下的主体行为称之为“专心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。之所以“专心于某物”，正在于这些真正的观赏者“完全知道该物本来是怎样的”。即这是一种纯粹的审美欣赏，纯粹按照艺术的特有尺度来评价，甚至不会顾及未被叫好人的脸面是否难堪。而当代之所以难以产生纯粹的“观赏者”，正是因为当代的观众很少、或完全不“知道该物本来是怎样的”。所以，当代观众的观赏习惯也只是一味地从他们所熟悉的西方戏剧（其实当代观众也很少进剧场看戏，更熟悉的倒是西方电影）的进入方式来贬斥戏曲艺术没有故事情节悬念，没有人物性格塑造，节奏拖拖拉拉（尤其是唱腔）之类的毛病。可恰恰是演员非“自我”的“异在”呈现性，才决定了戏曲艺术从根本上排斥、淡化、甚至消解西方戏剧的所谓幻觉逼真式进入、人物性格化塑造、悬念的突转发现、节奏的一波三折之类。与之相对应的是，西方戏剧的导演、舞美思维，在中国戏曲艺术中也是可有可无的，而“文武场”、“检场人”、④ “上下场”、“吊场”、“素幕” ⑤ 之类却是合乎戏曲艺术内在审美呈现需要的元素。

再次，如果说“梅兰芳表演体系”的“精髓”就是“‘演员用表演技巧，协调‘角色与‘观众的关系”，或曰：“用‘艺术‘沟通‘过去和‘未来”，那么，这个“精髓”也过于泛化了。任何艺术，或者说任何戏剧艺术都是“‘演员用表演技巧，协调‘角色与‘观众的关系”，或曰：“用‘艺术‘沟通‘过去和‘未来”。“‘演员用表演技巧，协调‘角色与‘观众的关系”是所有戏剧艺术必须遵循的基本法则，而并不能用一个普泛的法则来指认一个特殊的表演体系。而且，“用‘艺术‘沟通‘过去和‘未来”的这个“艺术”，虽然就是海德格尔在《论艺术作品的本源》中所说的“第三者”，但也并不是像叶秀山所说的“演员也正是那个‘第三者”。演员作为创造出意象性存在的审美“艺术”的媒介是不能同时又作为“艺术”的等价物的。既然是“梅兰芳在‘表演，在做‘艺术這件‘事”，像叶秀山所说的，那么，作为表演者的梅兰芳就不是“第三者”。［2］（P.69）“梅兰芳在‘表演”即梅兰芳（演员）与表演（艺术作品）相区分。所谓“相区分”也即作为演员的梅兰芳出离自身（Ekstase），将本然的“梅兰芳”（演员）隐匿掉，生成出一个陌异的意象存在的“作品”（艺术）。“艺术”（作品）中是见不到作为演员的梅兰芳的，但作为演员的梅兰芳却创造了“艺术”。梅兰芳不是“第三者”，但梅兰芳创造了作为“艺术”的“第三者”。而作为“艺术”的“第三者”是瞬间在观众的面前生成的，她与创造出她的作为演员的梅兰芳是不能同一的。

关于这一点不仅叶秀山先生有误解，学界也是不甚了了。比如叶朗先生讲《京剧的意象世界》，对京剧的特征所总结的几条很有启人之处，但他对“京剧艺术在美学上的全部秘密”的概括却可商榷。本来，说“‘戏在演员身上”是没有问题的。但说“京剧舞台上的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》的意象世界乃是梅兰芳的世界。……莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界，梅兰芳的美，也就随之消失了”［9］（P.189）就问题多多。问题的关键仍是将作为演员的梅兰芳与梅兰芳所创造的意象性的“艺术世界”相同一了。《宇宙锋》等剧的意象世界并不就是梅兰芳的世界。《宇宙锋》等剧的意象世界恰恰只有在作为演员的梅兰芳隐匿了自己的存在时才显现出来。也就是说，梅兰芳虽然通过自己的创造敞开了“艺术”的“世界”，但这个敞开的“艺术”的“世界”却是以扬弃了作为演员的梅兰芳为代价而自身显现的。同样，莎士比亚的意象世界，也不会在莎士比亚去世后还是永存的。“莎士比亚的意象世界”并不是一个概念的“世界”。莎士比亚并没有创造一个意象性的世界。他只是创造了一个可能生成意象性世界的媒介“物”（剧本）。莎士比亚创造的这个可能生成意象性的“艺术世界”还须经过导演、演员创造性的扬弃自身才能意象性地敞开。这就是加达默尔说的，“作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它被表演的地方才是真正存在的。”［7］（P.150）⑥

二

叶秀山说：“梅兰芳演戏，不是‘自我表现，也没有钻到虞姬、杨贵妃、萧桂英、穆桂英这些古人的肚皮里去的‘钻心术；梅兰芳在‘表演，在做‘艺术这件‘事，作为表演者的梅兰芳是‘第三者。”［2］（P.69）这一段话的前后两句（“梅兰芳演戏，不是‘自我表现”、“作为表演者的梅兰芳是‘第三者。”）都可存疑（详见上文），但叶秀山说梅兰芳演戏“没有钻到虞姬、杨贵妃、萧桂英、穆桂英这些古人的肚皮里去的‘钻心术”却有可议处。这话从叶秀山要论证“梅兰芳表演体系”的角度看无疑是对的，我们本来也应当如此来看梅兰芳的表演。事实上布莱希特就是这么看的，他说梅兰芳“在舞台上表演妇女形象，而不是妇女摹仿者。”［10］ 所谓“妇女摹仿者”也就是“有钻到虞姬、杨贵妃、萧桂英、穆桂英这些古人的肚皮里去的‘钻心术”的体验派演员。所谓“表演妇女形象”也就是表演者与被表演者、表演者与行当相区分。这就是布莱希特极为敏锐地发现的中国戏曲演员的表演会在同一个时候让观众看到至少三个人物：“一个表演者与两个被表演者。”比如，表演一位年轻姑娘备茶：

演员首先表演备茶。然后他表演怎样按照固定的方式备茶，这是一些完善的特定的经常沿用的动作。然后他表演正好是这位姑娘备茶，比方她是暴性的，或是耐心的，或是热恋着的。就在这同一时候，他表演演员怎样用一再沿用的形体动作表现暴性、耐心或者热恋。［10］

所谓“表演怎样按照固定的方式”也就是表演要按照固定的行当程式。所谓“表演正好是这位姑娘备茶”也即被表演的角色（人物）。所谓“表演演员怎样用一再沿用的形体动作表现暴性、耐心或者热恋”，也就是演员通过由童子功训练而成的行当程式这个中介来表现角色人物。这也就是所谓“一个表演者（演员）与两个被表演者（行当程式和角色人物）。” ⑦

可无论是布莱希特还是叶秀山，他们对梅兰芳表演特征的认同都是一厢情愿的。也就是说，梅兰芳的表演理念并不就是“梅兰芳在‘表演”（“表演妇女形象”），而是倾向于梅兰芳在“摹仿”（“妇女摹仿者”）。其实，本文对这个问题的提出并不显得多么危言耸听，只要我们稍稍看一看梅兰芳都说了什么，稍稍了解一些梅兰芳所走过的道路，就会对这个判断得到全面的印证。

梅兰芳11岁第一次登台串演的就是昆曲《游园惊梦》。民国二、三年北京的昆曲艺术“已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。”［8］（P.167）梅兰芳却在这个时候开始学习了三十几出昆曲，并于民国四年开始登台演唱。让梅兰芳晚年深感遗憾的是，给他教授昆曲的乔蕙兰先生并没有给他解释词意。梅兰芳说：“从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。”［8］（P.174）

考察梅兰芳的一生，可以见出有两次他比较集中地受到了文人学士的深刻影响，即从剧作词意出发来修改表情、身段。第一次是自民国元年起的两年间，齐如山给他写了一百多封观戏书信，［11］（P.109）这一段齐如山给梅兰芳讲解词意的剧目大多是京剧。这之后齐如山、李释戡、冯幼伟、吴震修等文人学士又合作给梅兰芳攒了歌舞戏《天女散花》（1917年在北京首演）等，并从民国四年（1915）四月到民国五年（1916）九月的这十八个月中，帮助梅兰芳排了一批时装新戏和古装新戏。这一段新戏的创排，也没有更多对词意的解释问题，因为多是一种集体攒戏性质，一切由文人学士打提纲，安排身段，写成本子。第二次是1932年冬季梅兰芳第一次在上海天蟾舞台演出《游园惊梦》，这是他移家上海后有系统地学习南派昆曲的开始。梅兰芳在事隔二十年之后说起那一段经历时还兴奋不已：“那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了。”［8］（P.173）1934年梅兰芳第一次与俞振飞（五爷）合演了《游园惊梦》。也就是在这一阶段，有一批文人学士介入了给梅兰芳解释昆曲词意的活动。梅兰芳也由此意识到二黄的台词浅近通俗，可以望文生义，甚至一知半解，但“像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗歌、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听，然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈正经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，倒比较更为合理。我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会……今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其是感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。”［8］（P.174-175）

李释戡等人虽然“旧学湛深”，但是他们的留洋经历和西学功底却使他们自觉不自觉地用西方的戏剧观来解读中国的戏曲作品。他们的讲解给梅兰芳最大的影响就是西方戏剧的基本原则“合（情）理”。⑧ 只有西方话剧式的理解戏曲（昆曲）的曲词，才能合情理、对应性的“从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感”，所“做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。”——可这却是对戏曲曲词的根本性的误读。戏曲的曲词是诗体，因而是不能与易卜生1877以散文体取代诗体后所开创的现代西方话剧相通约的。⑨ 而且，戏曲的身段表情也不是易卜生所倡导的日常生活逼真形态，而是极具诗化、美化、程式化组合、化合的表现符号，所以，这里根本就不存在表情身段“跟曲文、剧情一致地配合起来” 的问题。对于戏曲表演艺术而言，关键的是如何美目、美听的问题，而是否用身段、表情传达“词意”，尤其是传达得是否“深刻”却不是戏曲艺术应当思考的问题。黑格尔说:“艺术作品的表现愈优美,它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”［12］（P.93）因为按黑格尔的看法,“艺术美是作为理想来看的”。［12］（P.91）既然是以“理想美”来看的,那么就不能从现实的形象恰好表现了这个既定的理念这种相“符合”的意义上来理解,因为如果是这样,理想所要求的真实就会与单纯的正确相混。而“所谓单纯的正确是指用适当的方式把任何意义内容表现出来,一看到形象就可以直接找到它的意义。”［12］（P.92）我们就常犯“单纯的正确”的错误，即总希望能对应性的、相符合性的“一看到形象就可以直接找到它的意义”。比如昆剧《燕子笺•狗洞》成为清乾、嘉折子戏成熟时期最能发挥昆剧付脚艺术特点的小戏。陆萼庭针对有人仅仅从思想主题、从意识形态的狭隘角度来看这出戏的意义很不以为然地说:“说这出戏抨击了封建科举制度,原本中似乎寻不到这个弦外之音,作者主观上也未必有此微意。但梨园经过加工后,借助表演,借助艺人的精心刻画,却把这个微妙的意图烘托出来了。”［13］（P.284-285）是不是“精心刻画”,或是不是文学描写式的“精心刻画”还可以讨论,但昆曲折子戏不断提高的表现形式之美,达到了“理想美”的境界,自然就愈具有了“深刻的内在真实”。这个“真实”并不是与现实相“符合”意义上的,而是与“理想美”相协适的。黑格尔意义上的“理想”的艺术美就是一种纯粹形式因的创造。鲍桑葵认为：

黑格尔并不把理想看做是艺术的一个排他的方面,而把理想看做是靠了每个时代一般的表现要求和决定各门艺术表现能力的特定感官工具的反作用和限制而变得具体化的各色各样的想象。［14］（P.447）

所谓“一般的表现要求”即程式规则,所谓“特定的感官工具”即独特的媒介传达方式。这二者真正的实现又在于“想象”, 而这个想象是在“意象”意义上的。音乐家用乐音想象,诗人用意象想象,雕塑家用大理石想象,铁工用铁来想象,木刻家用木料来想象,画家用色彩想象——这就是黑格尔在“理想”中得到彻底把握的根本原则。黑格尔说:“这种对材料运用自如的高度训练的技能是包含在理想的概念中的,正像理想把在感官性东西中的完全渗透及内在精神和外在存在的融合作为自己的原则一样。”［14］（P.448）也即“理想”是由成熟的形式因内在于材料(内容)呈现为理想的美,而这个美并不是与外部客观现实相对应的真实,而是在经陌异化的形式因的转化(高度艰难训练的技艺才能达到这种自由的转化)在意象中让我们感受到的真实。这是一种审美的客观化的真实,是诉之于具有想象力的心灵的。正如意识就是意识到的意识一样,美的真实存在也是意象性感知到的美的真实。

显然，梅兰芳没有意识到什么是“意象性感知到的美的真实”，所以他才会把这种与中国的戏曲艺术完全不能相融合的西方戏剧“合（情）理”、“相符合”的真实原则作为一个最根本的问题加以关注，这只能说是李释戡们用西方戏剧的思维对梅兰芳的误导。梅兰芳虽说“要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美的条件”，［8］（P.174）但他的出发点却不是“美”本身，而是“在吻合剧情的主要原则下”。这样一来，戏曲艺术“美”的表现就严重受到“合剧情”、“合（情）理”的话剧思维模式的制约，并不能真正、充分呈现为意象性感知到的“美”。

正是基于这样一种非戏曲艺术本质的思维偏差，梅兰芳实际上已开始放弃、甚至丧失“京朝派”京昆艺术的纯粹性，而自觉地认同、采用、吸纳“海派”（南派）的表现方式。他看到梅葆玖从昆曲南派名师朱传茗学来的《游园》在花园里唱的两支曲子的身段和步位跟他的“不很相同”，却并没有听从别人的意见，替葆玖改身段，跟着他北派的路子走。为什么呢？因为他意识到南派“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着戏文的意义来做的。”［8］（P.175-176）这种对应性地用唱、用身段表情来“注解”词意的方式，梅兰芳并不认为有什么不好，却反而认为“我又何尝不可以加以采用呢？”之所以要“采用”的原因表面上看是梅兰芳一向所主张的“我对演技方面，向来不分派别，不立门户……北派我要学，南派我也吸收”，但关键的问题仍是他此时已牢牢确立的一个基本观念：“只要合乎剧情，做来好看”。［8］（P.176）本来，“做来好看”是戏曲艺术审美创造的根本出发点，但“做来好看”一但设定了“合乎剧情”、“合乎情理”的前提，这个“好看”就会大打折扣。比如《惊梦》中杜丽娘“唱到‘和春光暗流转一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。”［8］（P.177）这本是南北昆相同的一个老身段，梅兰芳从前也是照样做的，但他却想改动这个身段，理由有二：一是他觉得自己年纪大了，“再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点”；二是认为杜丽娘的身份十足是一位旧社会里的闺阁千金，她虽然有一个少女的生理上的自然的要求，但“我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，决不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的‘春困，跟少妇的‘思春是有着相当的距离的。似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分”，“按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段……这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足。”［8］（P.177-178）可这种改动的理由又从何说起呢？这种从“合理性”诉求出发的身段修改就并非为了“美”，⑩ 而是为了“真”。可这个所谓的“求真”实在是非审美的歧思。难道“蹲上两三次”就成了“露骨地描摹”（性行为）？就成了“荡妇思春”的信号？就成了“荡妇淫娃非礼的举动”？这也未免太对应、太伦理道德化了。

昆曲的身段程式并不具有直接表象客观事物，确指日常生活行为的功能，它是充分审美化、程式化、符号化的。而且，作为诗意的表现方式，它也决不是如同话剧般能用来“刻画”什么的。“刻画”的目的在“逼真”、“写真”，可戏曲的身段无论如何也不可能“逼真”、“写真”。所以说，将这个下蹲的身段说成是对“思春”的淫态“刻画得最尖锐的一个身段”是极令人吃惊的判断。梅兰芳怎么会做出这么让人惊讶的判断呢？其实，根本的原因就是他的戏曲艺术审美观已被当时包围着他的一批具有西学背景的文人学士的戏剧观所完全扭曲了，可梅兰芳却毫不怀疑的认同这就是京、昆艺术的真谛。他20世纪50年代初讲述的《舞台生活四十年》及在此前后的相关论述，都贯穿着这样的一种思路，B11 这很值得我们深刻反思。

三

通过以上的简要分析不难看出，“梅兰芳表演体系”的预设是难以成立的。这源于两个方面的问题：一是梅兰芳的戏曲表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”；二是论证一个“表演体系”的出发点究竟是什么。

梅兰芳的表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”，不仅要看梅兰芳如何表演和表演得如何，关键要看他怎么会如此表演。“怎么会”如此表演，也即梅兰芳的表演所依凭的理念为何。“如何”表演是“是什么”的问题，这只是事物的表象，而“理念”为何则是“怎是”的问题，［15］这却关涉到事物的本质。不难看出，梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相牴牾的。他的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么，通过他的回忆录、文章，但他其实在说着并不属于他的两种话语，B12 他有时甚至像傀儡一样由“他人”决定他该如何说。B13 所以，我们很难说梅兰芳的表演所依凭的理念是成熟的，是独具内涵的。也正因为此，任何对“梅兰芳表演体系”的论证都是理据不足，因而也是无效的。

叶秀山先生所试图论证的就是这样一个理据不足的“表演体系”。理据是否俱足关键要看梅兰芳说了什么，怎么说的，或者是谁在说，亦或谁在借他之口在说。叶秀山没有想过这些问题，或者他可能就认为这不是问题。叶秀山的问题意识就是要为他所虚设的“梅兰芳表演体系”进行论证。而他在论证中存在的问题就是将本属于纯粹审美艺术的问题却以学术文化或思想传统的视角作为论证的出发点，而没有深入、审慎地思考特殊形态的艺术、审美问题的复杂性、非确定性因素。这种简单、生硬、大而化之的对应性研究的方式当然并不是叶秀山一人的习惯，而是学界习以为常的研究范式。显然，这种研究范式虽视野宏阔、思想深刻，但却对所探讨的问题欲做更加细微深入的理解并无太多助益。（下转第121页）（责任编辑：郭妍琳）

① 梅绍武说：“梅兰芳体系其实也就是具有独特民族风格的中国戏剧艺术体系。”见王长发、刘华著《梅兰芳年谱》“序二”，河海大学出版社，1993年版。又见梅兰芳著《梅兰芳全集》（肆），河北教育出版社，2001年版，第250页。

② 最早明确提出“梅兰芳表演体系”这个概念的大概是孙惠柱，他在《戏剧艺术》1982年第1期上发表了题为《三大戏剧体系审美理想新探》一文，认为“斯氏体系”特别着意于“真”，“布氏体系”特别着意于“善”，“梅氏体系”特别着意于“美”。这之后，吴晓铃在1984年为梅绍武撰写的《我的父亲梅兰芳》一书的“序言”中说：“我们是多么企盼能够出现一部《梅兰芳论》，一部《梅兰芳表演艺术体系》，一部或多部这类著作呀！”参见《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社，1984年版。

③ 8世纪体验派著名演员杜麦尔尼也说过：“你不是在扮演罗密欧，你得就是罗密欧”。《演员论演技》，见理查德•波列斯拉夫斯基著，郑君里译《演技六讲》，中国电影出版社，1950年版。

④ 叶秀山也反对“检场人”，而赞赏“二道幕”。他说：“二道幕固然还有一些缺点，但总比检场人好得多；如果说，戏曲观众可以忍受检场人上场而不会破坏欣赏，那么难道二道幕的缺点就比检场人更会破坏欣赏吗？”见秋文（叶秀山）著《中国戏曲艺术的美学问题》，《戏曲美学论集》，上海文艺出版社，1983年版，第52页。

⑤ 梅兰芳就特别赞同解放后舞台上用素幕，“因为比以前的绣幕好得多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，彩色图案，都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的色彩。”梅兰芳著《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》（壹），河北教育出版社，2001年版，第508页。

⑥ 加达默尔是从生命存在的本体论上来理解戏剧的这种游戏“被展现的过程（Gespieltwerden）”。他认为：“戏剧的游戏活动不要理解为对某种游戏要求的满足，而要理解为文学作品本身进入此在的活动（das Ins-Dasein-Treten der Dichtung selbst）。”也即，这种文学作品的真正存在只在于“被展现的过程”。而欣赏者（观众）的“审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。”见加达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》上卷，上海译文出版社，1992年版，第151页。

⑦ 叶朗对“一个表演者与两个被表演者”理解是不确切的。他说：“一个表演者即演员，两个被表演者即演员和角色。……对于这种‘双重的表演，不同的观众欣赏的侧重点可以有所不同。有的侧重于以演员扮演的角色为中心的舞台整体意象，有的侧重于演员表演的技巧美和形式美。”参见叶朗著《京剧的意象世界》，载叶朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年版，第195－196页。这显然是将演员对角色的扮演与演员表演的技巧美和形式美拆解开来，而实际上这是不能拆解的。布莱希特已非常明确地告诉我们是“在同一个时候看到至少三个人物”，也就是说表演者与被表演者、表演者与行当是不可分开来欣赏的。叶朗对此问题理解上的偏差关键是他没有意识到这“两个被表演者”中的其中一个是表演行当。“行当”的意识建国后经“戏改”运动，已越来越让人淡忘了。而恰恰是戏曲的“行当程式”从根本上决定了戏曲艺术审美纯粹性的特征。

⑧ 关于这一点，齐如山对梅兰芳的影响也非常大，参见邹元江《对“以梅兰芳为代表的京剧精神”的反思》一文，《中国非物质文化遗产》第十辑，中山大学出版社，2006年版。

⑨ 易卜生1869年开始尝试用散文体取代诗体创作了描写日常生活矛盾的剧作《青年同盟》。1877年他更加自觉地坚持以散文体取代诗体描写现实生活，创作了为他赢得了“首创了一种戏剧写作方法”的剧作《社会支柱》。这出“易卜生式”戏剧的奠基之作及其后的一系列社会问题剧剧作，为易卜生赢得了“现代戏剧之父”的称号。参见哈罗德•克勒曼著，蒋嘉等译《戏剧大师易卜生》，湖南人民出版社，1985年版，第134、115页。

⑩ 2004年“青春版”《牡丹亭》在这一处的表演承袭的仍是这个极为优美的下蹲身段，并没有任何人会感到这个优美的身段所暗示的“淫”来。

〣11 梅兰芳1960年5月在中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上的讲话中仍坚持说，我们要把杜丽娘这个“封建时代的少女满肚子难以告人的心事表演出来，同时还要掌握分寸，不能让它过头，把少女的伤春演成少妇的思春。”参见《梅兰芳全集》（叁），河北教育出版社，2001年版，第56页。

〣12 梅兰芳曾在他入党时写的自传里说：“当清朝末年，我的观众有部分是京师大学堂译学馆的学生。”参见《梅兰芳全集》（肆）（附录一，王长发、刘华著《梅兰芳年谱》），河北教育出版社，2001年版，第288页。齐如山辛亥革命后回国最初就是任京师大学堂教授。在1911年梅兰芳18岁已开始有叫座能力前后，除了京师大学堂译学馆的学生为梅兰芳的基本观众外，还有齐如山及刚从日本留学归国的冯幼伟、吴震生等。这其中的许多人由长期的观众终成为梅兰芳的好朋友，甚至成为他戏曲改革的直接参与者和支持者。梅兰芳一直非常感念这些人，因为“他们是当时争取进步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常兴奋。”参见《梅兰芳全集》（肆）（附录一，王长发、刘华著《梅兰芳年谱》），河北教育出版社，2001年版，第288页。无疑，这些人的意见正像齐如山给梅兰芳的一百多封信一样，他也是会认真听取的。

〣13 梅兰芳有一篇遗稿《中国戏曲的表演艺术》原本准备在1960年5月中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上宣读，但当时的副院长罗合如不主张用这份讲稿，让另拟提纲讲过后，由许源来整理成文稿，标题是《关于表演艺术的讲话》，见《梅兰芳全集》（叁），第52-62页。而《中国戏曲的表演艺术》一文《梅兰芳全集》未收，也一直没发表，直到1986年才在政协北京市委员会文史资料研究会编的《文史资料选编》第二十七辑上刊出。参见《文史资料选编》第二十七辑，北京出版社，1986年版，第73-92页。为什么不用《中国戏曲的表演艺术》原稿，而要另拟提纲讲呢？对照原稿和记录稿发现，原稿更多讲的是唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即构成中国戏曲表演艺术审美形式中的基本元素。而记录稿则主要讲“戏曲是综合性的艺术”、“几种同类型角色的分析和创造”这两个问题。“几种同类型角色的分析和创造”主要是从“合情理”、“体验人物心理”、“刻画人物性格”等方面加以讲解。

参考文献：

［1］孙玫.“三大戏剧体系说”商榷［J］. 艺术百家，1994，（2）.

［2］ 叶秀山. 论京剧艺术的古典精神［J］. 梅韵麒风——梅兰芳周信芳百年诞辰纪念文集［M］. 北京：中国戏剧出版社，1996.

［3］Martin Heidegger:Sein und Zeit ,Tuebingen : Niemeyer，1979.

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［7］加达默尔（著），洪汉鼎（译）.真理与方法（上卷）［M］.上海：上海译文出版社，1992.

［8］梅兰芳.舞台生活四十年［A］.梅兰芳全集（壹）［C］. 石家庄：河北教育出版社，2001.

［9］ 叶朗.京剧的意象世界［A］. 叶朗.胸中之竹［C］. 合肥：安徽教育出版社，1998.

［10］布莱希特（著），丁扬忠（译）. 论中国人的戏剧［J］. 戏剧学习，1982，（1）.

［11］齐如山.齐如山回忆录［M］.北京：中国戏剧出版社，1991.

［12］黑格尔（著），朱光潜（译）.美学（第一卷）［M］. 北京：商务印书馆，1979.

［13］陆萼庭.昆剧演出史稿（修订本）［M］.台北：国家出版社，2002.

［14］鲍桑葵（著），张今（译）. 美学史［M］. 北京：商务印书馆，1995.

［15］邹元江.关于电影艺术“怎是”的思考［J］. 戏剧艺术，2003，（4）.

［16］邹元江.解释的错位：梅兰芳表演美学的困惑［J］.艺术百家，2008，（2）：7-12.

Questioning "MEI Lan-fang's Performing System"

ZOU Yuan-jiang

(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072)

Abstract: It is difficult to establish the proposition of "MEI Lan-fang's Performing System". MEI Lan-fang's performing characteristics can not form an independent and coherent aesthetic "system". The ideas upon which MEI Lan-fang's performance depends are confusing and contradictory. His cultural background limited his judgement and understanding. He seemed to be talking to us through his memoirs and articles, but what he was saying is a double discourse that does not belong to him. Sometimes, he even allowed "others" to decide what he should say like a puppet. Therefore, any justification of "MEI Lan-fang's Performing System" is inadequate and invalid.

Key Words:"MEI Lan-fang's Performing System"; Questioning; The art of the Xiqu opera