庄子与中国艺术精神之生成

王 焱

关键词: 庄子;文人;艺术;人生

摘 要: 庄子及其学说对中国艺术精神之生成具有立体而又根底性的意义。其贵生、安命的处世之道,乃后世文人的人生态度以及他们寄情艺术的缘由所在;其“虚”的体道工夫,亦为后世文人进行艺术创作的心理前提;其体道时所呈现的至乐、逍遥的精神状态,恰是后世文人在艺术作品中所表现出的情感体验;而庄子对真与自然这种价值形态的推崇,正与后世许多文人所领悟到的最高艺术境界相融通。

中图分类号: B 223.5

文献标识码: A

文章编号: 10012435(2009)05054605

Zhuangzi and Spirits of Chinese Arts

WANG Yan(School of Chinese Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

Key words: Zhuangzi; literate; arts; life

Abstract: Zhuangzis thoughts have an immense influence on spirits of Chinese arts. The life strategy of Zhuangzi—— “treasuring life” and “obeying destiny” is the life attitude of many literates. The Tao—— a method named “emptiness” is the psychological prerequisite for many literates' creation. The characteristics when comprehending Tao——“greatest happiness” and “carefree wandering” are experiences described by many literates. The principle advocated by Zhuangzi ——“authenticity” and “nature” is interlinked with the supreme realm in many literates mind.

很多学者都曾谈及庄子学说对于中国艺术精神发展的决定性作用,如徐复观提出:中国的纯艺术精神,实际系由庄子思想系统所导出。[1]41徐克谦亦指出:“离开了庄子那孤标独致的学说的深远影响,中国传统的艺术精神和审美观或许竟会是别一种风味。”[2]220这些评价并不为过。然而,庄子对中国艺术精神的生成意义,并不是通过庄子向后世文人传授某种关于艺术创作及欣赏的技巧而表现出来的,而是通过后世文人将对庄子学说的领会,运用到艺术创作领域而得以实现的。陶东风曾指出:庄子“关于人生的许多言谈正好与艺术创造或审美经验的许多特征在形式上偶合。”[3]6通过庄子与中国传统文人之间的比较,可以清晰地看到庄子学说在中国传统艺术领域中的投影。笔者拟从中国古代文人的人格、艺术创作的心理前提、艺术作品中的情感体验和古代文人的价值旨趣几个方面,对庄子学说之于中国艺术精神的生成意义进行揭示。

一、 古代文人人格

在庄子看来,生命自由是最高的价值存在。对于其所认定的超出个人能力之外的无可奈何之事——“命”,庄子主张安顺的态度。庄子贵生说、安命论对后世文人最大的启发性就在于:凸显了个体生命的价值、提供了旷达的生存理念。

王夫之说得好:“得志于时而谋天下,则好管商;失志于时而谋其身,则好庄列。”

(《诗广传》卷四)这句话在一定程度上,对中国古代文人放弃仕途、钟情庄子、寄情艺术的一般心路历程作出了解释。当一个人在政治上得志的时候,他往往力求公共政治上的作为,多半会将主张“无用”的庄子学说抛掷一边,更缺少艺术创作品鉴的闲情雅兴。而只有当一个人不满政治对生命意志的践踏,对政治抱负的实现彻底绝望的时候,他才会专注于个人的精神空间,投身于艺术,一方面从以庄子为源头的个体生命哲学那里,寻觅生命的智慧和情感的慰藉,另一方面通过艺术,表达自己对宇宙人生真谛的思考,品味文人的乐趣。

故而,表面上看,中国古代文人之所以会选择以艺术为人生,乃是源于政治生活的失意。但这并非深层原因。我们不妨进一步追问,这些文人为什么会在政治生活中处于弱势地位?这固然与个体政治才能的差异性有关,但更多的是源于他们对待政治的态度。比之于同时代的得志官宦,那些放弃仕途、寄情艺术的文人,譬如嵇康、陶渊明、李白等,他们经世治国的才华并非逊色于他人,他们之所以选择远离政治,并不是因为他们没有兼济天下苍生的抱负和能力,而是因为他们一方面认清了当权者的丑恶和虚伪,认清了政治会对生命的尊严构成伤害,另一方面又不愿“舍其所乐,而从其所惧”(嵇康《与山巨源绝交书》),“宁固穷以济意,不委屈而累己”(陶渊明《感士不遇赋》),不愿“摧眉折腰事权贵”(李白《梦游天姥吟留别》)。总之,他们不愿为了增加政治筹码而放弃生命理想、牺牲生命自由。由此可见,中国古代文人以艺术为人生的最深层的原因,在于他们对生命意义的思考以及对生命境界的追求。在这里,我们看到了中国古代文人之人格与庄子“吾将曳尾于涂中”(《秋水》)学说不期然而然的相遇。

苏轼早年就对庄子学说十分推崇,称庄书“得吾心矣”;但同时他也受到了儒家文化的影响,“奋厉有当世志”。22岁那年,苏轼通过科举考试顺利进入仕途。初入仕途的他,一时充满了治国平天下的政治抱负,甚至站在儒家立场,对庄子学说进行了批判。然而,入仕不久,便卷入了新旧党争的漩涡,政治生涯从此充满了苦涩艰险,而震惊朝野的乌台诗案,更是使他遭受了空前严重的政治打击。在这一系列的政治挫败中,苏轼积极入世的热情逐渐消退,并最终对政治绝望。政治热情的冷却,伴随着个体生命意识的抬头,苏轼早年的庄子情结由此复苏。在《送文与可出守陵州》这首诗中,苏轼道出了自己对庄子学说的更强烈的皈依之情:“清诗健笔何足数,逍遥齐物追庄周。”数十年的官宦生涯,使得苏轼看透政治背后的人生陷阱,他渴望能够远离政治漩涡,回归自然的生命形态。苏轼在《临江仙》中写到:“长恨此身非我有,何时忘却营营?”这首词直接化用了庄子《知北游》篇与《庚桑楚》篇中的语句,表现出了一种对生命的珍视、一种不以世事萦怀的恬淡,正是得到了庄子贵生说的真意。苏轼长期过着贬谪生活,在常人看来,自是充满了凄苦艰辛,然而他却能够做到随遇而安。《 定风波》可见其心性:“试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”这正是庄子《人间世》篇中所云的“知其不可奈何而安之若命,德之至也”,在苏轼身上的清越传响。凭借一种安命的理念,苏轼成功地使自己从“寂寞沙洲冷”的泥淖中挣脱出来,重获生命之乐土。在苏轼谪居时期的诗作中,极少看到悲苦乞怜之态,更多的充满了超然俊逸之趣,而这正是苏轼自由旷达的人生哲学在艺术层面的显现。

从苏轼这个个案当中不难发现,中国古代文人之所以能够形成崇尚自由而旷达超迈的人格,实与庄子的贵生说、安命论有着割不断的血缘关联。这种主要由庄子所促成的自由而旷达的人格,在深受道家影响的文人身上表现得尤为鲜明,在以儒家为尊的文人身上也有所体现。如宣扬儒家诗教的白居易在谪居时,曾写下“去国辞家谪异方,中心自怪少忧伤。为寻庄子知归处,认得无何是本乡”(《读庄子》)的诗句。显然,白居易在这首诗里所表现出来的豁达和对自由的向往,同样受到了庄子的影响。

二、艺术创作的心理前提

“虚”的工夫,也就是把那些扰乱自我本性的内容——如感官活动、名利物欲、道德观念、知性活动等渐次剥离的内心修炼功夫。庄子所倡导的虚的工夫,之所以能够对后世的艺术创作理论产生深刻影响,主要有两个原因:其一,正如张利群所指出的:庄子的“虚”,就是一种超功利、超现实、超物体的审美态度。[4]107而艺术创作就是一种审美创造。因此,虚的工夫所显示出这种审美心胸,也很容易被应用到艺术创作的领域中来。其二,庄子为了阐述虚的道理,运用了许多有关艺术的寓言,如帝张咸池之乐(《天运》),宋元君画史作画(《田子方》)等。因此,后世文人很容易将虚的工夫与艺术创作联系起来。

对于后世的文人而言,庄子“虚”的思想的最大启发意义就在于:强调了审美主体的超功利性,建立起了有关审美心胸的理论。叶朗曾指出:“中国古典美学关于审美心胸的理论,可以说就是由庄子建立起来的。”[5]119诚如其言。庄子所倡导的虚的工夫,被后世的文人自觉移植到艺术创作领域,当作艺术创作的心理前提,从而对古代艺术创作理论的建构产生了重要作用。

虚的工夫是体道所需的精神条件,这一思想运用到艺术创作中,虚就成为了艺术创作的心理前提。最早将虚的工夫自觉运用于艺术创作领域的是陆机。陆机在《文赋》中专门谈到了艺术构思的心理状态:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。”在此,陆机强调了艺术构思正是从“收视反听”开始的。“收视反听”,即不视不听,也就是摆脱感官活动对心灵的干扰。这与庄子所说的“以神遇而不以目视”(《养生主》)等排除感官活动的内心工夫,显然一脉相承。

在刘勰有关艺术构思的理论中,我们能够寻绎到更多庄子的影子。在《文心雕龙•神思》中,刘勰开篇便写到:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。神思之谓也。”显然,刘勰所说的那位“古人",就是庄子。《神思》篇中化用《庄子》的地方还有很多,如“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。此语出自庄子《知北游》篇:“汝齐戒,疏瀹而心,澡雪而精神”。刘勰在此指出了虚的审美心胸对于艺术构思的重要作用:艺术创作主体只有排除干扰,心境澄明,才能使艺术想象自由驰骋。在《文心雕龙•养气》篇中,同样可以感受到庄子的余音。刘勰所养之“气”,实有似于庄子《人间世》篇所说的 “气也者,虚而待物者也”的“气”;而《养气》篇之赞曰:“水停以鉴,火静而朗。无扰文虑,郁此精爽”,显然是吸纳了庄子《天道》篇中所说“水静犹明,而况精神”、“虚则静”的思想。由此可见,无论是在思想精神上,还是字句转借上,刘勰的艺术构思论与庄子虚的思想都有着密不可分的渊源关系。

不独深受庄子影响的魏晋时期的文人,在后世的很多文人谈及艺术创作的言语中,都能够发现虚的审美心胸的重要意义。譬如虞世南指出:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙”(《笔髓论》);朱熹指出:写不出好诗,“只是心里闹不虚静之故”(《清邃阁论诗》)。类似言语俯拾皆是,足见庄子虚的思想对中国古代艺术创作心理理论的深远影响。

三、艺术作品中的情感体验

“至乐”与“逍遥游”的情感体验,乃是庄子体道之时所呈现出的特质。这种情感体验,已沉淀为生命深处的心灵追求,在文人墨客的艺术作品中一再出现。

先来看至乐的情感体验在后世艺术作品中的表现。所谓“至乐”,就是一种超越于世俗苦乐之上的、宁静超然、澄明通达的心灵状态,一种把自我舒适推向极至的精神享受。后世的许多文人都在其艺术作品中,抒发了这种至乐的情感体验。比如陶渊明脍炙人口的《饮酒》(其五)。这首诗表现了田园生活中的无限乐趣。结语“此中有真意,欲辨已忘言”,传达了一种语言所不能传达的莫大快乐。张孝祥最为人所称道的一句“悠然心会,妙处难与君说”(《念奴娇》),所抒发的亦是这种快乐。而这种快乐,其实就是庄子在《天运》篇中所描述的聆听咸池之乐的感受:“此之谓天乐,无言而心说”,都表现为一种本真心意得以印证的生命情感,一种无法言传又极度惬意的至乐体验。还比如苏轼这首广为世人所传唱的《定风波》。该词最后一句“也无风雨也无晴”,为点睛之笔。“也无风雨也无晴”,并不意味着苏轼停止了任何苦乐的情感,而是说他摆脱了苦乐彼此对立的纠缠,从而获得了一种超越于世俗意义的苦乐之上的快乐。而这种快乐,也就是庄子所说的“喜怒哀乐不入于胸次”(《田子方》)的无乐之乐,呈现为一种清欢澄明的情感体验。这种情感,已成为艺术情感的一种经典范型,在中国艺术史上传响不绝,如陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧”(《神释》),范仲淹的“不以物喜、不以己悲”(《岳阳楼记》)等等,不胜枚举。

再来看“逍遥游”的情感体验在后世艺术作品中的表现。所谓“逍遥游”,就是一种精神绝对自由的感受,具体表现为一种通达宇宙的博大感和超然自在的独立感。胡家祥曾有一个观点,说:“庄子美学助长了中国艺术精神的弱化倾向。”[6]这是笔者所不能认同的。只需循着庄子逍遥游一脉在后世的传承,就能发现中国艺术精神中阳刚之美的一面亦有庄子的功劳。极为推崇庄子的阮籍,其最重要的散文作品当属《大人先生传》。该文无论是在行文风格、还是思想情感上,都明显受到了庄子的影响。大人先生,乃是阮籍理想人格之化身,以下是对大人先生精神境界的描绘:“必超世而绝群,遗俗而独往。……被九天以开除兮,来云气以驭飞龙……夫世之名利,胡足以累之哉?”这段文字,与庄书中的以下文字何其相似:“独往独来,是谓独有”(《在宥》),“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《逍遥游》),“物物而不物于物,则胡可得而累邪”(《山木》),而这些都是庄子对逍遥游体验的描述。可见,大人先生所表现出这种独立无碍的精神境界,与庄子逍遥游的自由体验高度一致。在司空图《二十四诗品》中,亦能发现那些偏重于阳刚之美的诗歌风格,同样与庄子有着不解之缘。如“雄浑”一品:“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄”;“豪放”一品:“天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁”。这里不仅袭用了庄子的诸多术语,如“大用”、“真”、“虚”等;而且这其中所传达出来的恢宏博大、饱满超逸的精神气韵,也正是庄子“独与天地精神往来”(《天下》)的情感体验的写照。此外,在李白以大鹏(《大鹏赋》)自比的豪情中,在张怀瓘“幽思入于毫间,逸气弥于宇内”(《书断》)的逸怀中,我们都能感受其与庄子逍遥游的情感体验的共通之处。由此可见,所谓“庄子美学助长了中国艺术精神的弱化倾向”的言论并不成立。还是徐复观看得更为深透:庄学之“柔”,“实以刚大为其基柢”[1] 404。

四、古代文人的价值旨趣

庄子对真与自然这种价值形态的推崇,应用到艺术领域,就形成了后世文人崇尚自然的价值旨趣。崇尚自然的价值旨趣具体又可分为三个小的审美原则:一是倡导整体风格的自然,反对刻意雕琢;二是是倡导物象传达的自然,反对苦心经营;三倡导主体情感的自然,反对为文造情。

庄子推崇真朴、反对人为的价值取向,直接促成了第一个审美原则的形成,用庄子的话来说,就是“淡然无极而众美从之”(《刻意》),“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。这种倡导自然、反对雕琢的审美趣味,在历代文人对艺术品评中表现得最为鲜明。比如钟嵘把诗分为上、中、下三品,其最推崇的是“自然英旨”(《诗品序》)。李贽认为化工乃戏曲第一义。而所谓“化工”,就是不刻意求工而自工的自然之作(《杂说》)。以上诸位对自然的推崇以及对雕琢的鄙弃,无疑是与庄子“法天贵真”的思想一脉相承的。此外,在历代文人论及审美标准与创作原则的相关言论中,这种崇尚自然、反对雕琢的价值旨趣亦随处可见。比如王晋升指出:“诗文不论平奇浓淡,总以自然为贵。”(《皋兰课丛本原解》)王国维说:“古今之大文学,无不以自然胜。”(《宋元戏曲考》)这种价值旨趣,影响了中国艺术的走向,在某些时代的某种艺术形式中表现得尤为突出,比如唐人山水诗、宋人瓷器和山水画、清人水墨写意画等等,真可谓洗尽铅华又美不胜收。

庄子主张以物本真的面目呈现于世,物与人亲密无间,反对以人作为物的尺度。这一思想反映到艺术领域,就形成了第二个审美原则——倡导物象传达的自然、反对苦心经营,即反对运用人的知性去支解物象,而让物象本真自然活脱脱地自行显现。这一美学原则几乎贯穿了从钟嵘到司空图到王夫之再到王国维的整个文艺批评史,尤其在王夫之现量说的理论主张上表现得最为突出。王夫之在《相宗络索•三量》中对“现量”作了如下解释:“现量,现者,有现在义,有现成义,有显现真实义。”虽然现量这个术语来源于佛家,但只需将其与庄子学说相比照,就会发现:所谓的“现在义”——“不缘过去作影”,类于庄子所主张的对一己成心的破除;所谓的“现成义”——“不假思量计较”,与庄子所主张的对知性活动的摒弃也是一个意思;而所谓的“显现真实义”——“乃彼之体性本自如此”,亦与庄子物成其物、物我合一的思想相汇通。由此可说,王夫之的现量说亦承庄子之意而来。王夫之认为:现量绝不是诗人苦心经营的结果,因此像贾岛那样推敲苦吟,以知性求佳,是绝对创作不出现量之作的。现量源于诗人在与物冥然为一中“即景会心”,自然拾得。这种倡导物象自然传达的价值旨趣,直接影响了古代艺术的创作方式,为意境理论的诞生奠定了基础。从谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》)到元好问的“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”(《颖亭留别》),物象自身的生命气韵如在目前,绝无人工经营的痕迹,这就是中国艺术特有的天籁意境。

第三个审美原则——倡导主体情感的自然、反对为文造情。庄子倡导世人回归本性,这一认识被后世的文人接受并加以发挥,形成了一股抒发真性情的文艺思潮。但在此需着重指出的是,后世文人所理解的人之本性,与庄子所理解的并不相同。因为后者是以无欲为特征的,而前者则认同情欲的合理性。庄子《渔父》篇中说到:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。”古今中外艺术的实践都可视为这句话的注脚:只有抒发真性情,作品才能引发共鸣;反之,矫揉造作,无病呻吟,则犹丑人效颦。在古代文学批评史上,倡导真性情的言论可谓层出不穷。如刘勰就反复强调要“为情而造文”(《文心雕龙•情采》);王国维亦指出:“能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)在晚明时期,更是出现了一股倡导真性情的文艺思潮。这一思潮以李贽的童心说发端。公安派承接了这一思潮,其领袖人物袁宏道提出了“独抒性灵,不拘格套”(《叙小修诗》)的“性灵说”。这种“不诚则不能动人”的审美旨趣,对中国古代艺术产生了深远的影响,造就了一大批优秀的文艺作品,如情感真切的《古诗十九首》,本色酣畅的元曲,沁人心脾的明人小品,等等。

基于上文的分析,笔者认为,庄子学说对中国艺术精神的生成意义是立体而又根底性的,堪称中国艺术精神之魂。当然,庄子学说的意义并非仅仅止于艺术。正如郑开所言:“艺术所创造的其实就是生活化的艺境,审美实践则意味着有滋有味的生活本身。”[7]287288这也就意味着,中国的艺术精神,其实是古代中国人生存理念的一种折射。那么,从这个意义上,庄子学说给后世带来的并不仅仅是一件件美轮美奂的艺术瑰宝,同时也成就了一种诗情画意的生存态度。

参考文献:

[1] 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.

[2] 徐克谦.庄子哲学新探——道•言•自由与美[M].北京:中华书局,2005.

[3] 陶东风.从超迈到随俗——庄子与中国美学[M].北京:首都师范大学出版社,1995.

[4] 张利群.庄子美学[M].桂林:广西师范大学出版社,1992.

[5] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[6] 胡家祥.庄子美学的基本特点及其现代意义[J].中南民族大学学报:人文社会科学版,2003,(4).

[7] 郑开.道家形而上学研究[M].北京:宗教文化出版社,2003.

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