艺术歌曲后期制作中混响效果的简单处理

仰　亮

[摘要]本论文从“艺术歌曲”这一音乐形式出发，总结概括出它的特点(即它是一种短小精悍音乐歌曲形式，且属于西方古典音乐范畴)，进而得出它在混响效果上的一些特点，围绕艺术歌曲这一特有的形式，阐述了混响原理、混响器不同参数及其针对特殊音乐形式的大致运用。支持本文的核心思想是，在严肃音乐录音中，混响器是一种辅助设备，是弥补前期录音的不足，使用人工混响的目的是还原音乐在音乐厅中的混响效果。

[关键词]艺术歌曲混响混响时间

本文将以艺术歌曲的混响为前提，简单论述混响在艺术歌曲录音作品中的简单制作思想。

一、什么是艺术歌曲

所谓艺术歌曲(Lied)，是综合了抒情诗、歌唱者和钢琴伴奏的一种抒情歌曲形式(马勒发展了由管弦乐团伴奏的“新式”艺术歌曲)，尽管这种编制非常简单，然而“是一种透过音乐及诗作共同激发灵感、营造气氛形成知性的感官知觉，让听者能够透过某种语言清楚地感受得到的一种音乐形式。而这并非其他音乐形式，例如，歌剧，能够办得到的”(费雪迪思考语)。艺术歌曲诞生于18世纪末19世纪初的浪漫主义时期，有不少学者认为，舒伯特是艺术歌曲最早的也是最好的作曲家，他在17岁时创作的《纺车旁的格里卿》被认为是艺术歌曲历史上的开山之作，《美丽的磨坊女》和《冬之旅》则更成为艺术歌曲中的佼佼者。继其之后，舒曼和勃拉姆斯也是最优秀的艺术歌曲作曲家。他们成功地把天才文学家歌德、席勒和海涅等所写的诗文谱成音乐。另外，门德尔松、李斯特、瓦格纳、马勒、沃尔夫等也都是艺术歌曲创作的行家里手。

艺术歌曲的主要特征如下：

其一、艺术歌曲是诗与音符的结合。作曲家根据诗歌中的语气语调，加上自己的想象创作旋律。使得音乐的情绪与诗歌原作尽量贴合。同时，作为原作读者的作曲家不可避免地会将自己对于诗歌意境的想象放进音乐中去，由此便使得音乐呈现出了作曲家对诗歌的主观理解，融入其自身的风格。

其二、艺术歌曲是独唱与钢琴伴奏的结合。艺术歌曲中的钢琴伴奏，其地位和作用已不仅仅局限于和声的烘托与节奏的敲打，而是配合歌唱旋律与歌词意境的进行，用特定的音型和更精致、更独特的织体，营造出一个人琴合一的融合空间。其实用钢琴来作为艺术歌曲的唯一伴奏乐器。比使用整个管弦乐队来说是更加困难的，因为管弦乐队的音色千变万化，而钢琴却相对统一一，所以要制造出复杂的意境与心理变化，钢琴自然比不过交响乐队。然而，这里的钢琴已不仅仅是一架钢琴而已。不能因为“伴奏”两个字降低了钢琴在艺术歌曲中的地位。如在舒伯特和舒曼的艺术歌曲中，音乐的开始并不在于歌唱的开始。而是钢琴前奏响起的那一刻。在这里，钢琴有其特殊的主导性，它的前奏、间奏和尾奏都不能被仅仅看作是歌词进行的中断和结束，而是音乐整体不可缺少的的一部分，是与歌唱者进行“对话”的一个角色。下文中，将详细阐述在录音制作中。如何把握钢琴与人声混响的整体效果及其相对关系。

其三、艺术歌曲的内容十分丰富。因为艺术歌曲的歌词都来自诗人的诗篇，所以内容丰富、内涵深广是必然的，达到了歌词与音乐一体化的境界。把握这样的艺术作品，光有好嗓子是不够的，歌者，亦包括钢琴伴奏者，只有是经历过一定岁月洗礼的艺术家，才能真正把握住其精髓所在。

其四、艺术歌曲的结构非常精致。艺术歌曲一般都可以算是“小品”，短小精悍，浓缩精华。因此，在细节上往往会有大文章，一个变化音或是一个休止，可能都是有意安排的，稍加琢磨可能会大有发现。

其五、艺术歌曲要求演唱者具有较高的演唱技巧与音乐修养。正是由于艺术歌曲以上的这些特点，使得演唱艺术歌曲较一般的民歌甚至歌剧更有难度。它要求歌唱家既有细腻的声线，又有完美的音质，既有清晰的咬字，又有恰当的情绪表达能力。一位演唱家是不是合格，艺术歌曲是很好的考核材料。著名歌唱家翁得里希曾说：“涉猎艺术歌曲很晚，并不是我对它们不感兴趣，而是因为我知道我只能在自己完全学会控制自己的声音之后才能去唱它们。……艺术歌曲是检验歌手水准的标尺。”

其六、在演出环境上，艺术歌曲与室内乐、器乐奏鸣曲类似。它不适合在大教堂，也不适合在大型的交响音乐厅演出，而是适合在中小型的音乐厅、音乐俱乐部或者一般符合声学条件的房间里唱响，因为这些地点声音干净，混响适中。有一种宁静、祥和、温暖感。

以上是艺术歌曲最有代表性的六个特点。当代艺术歌曲的范畴有所拓宽，广义上来说，也可以把管弦乐队伴奏的严肃音乐歌曲统称为艺术歌曲。但本文所指的的艺术歌曲是狭意的，特指仅有钢琴作为伴奏的歌曲。

二、混响及其在艺术歌曲中的使用

混响(Reverberation)，即当一个连续发生的声源，在达到稳态声场后声源突然停止震动，即停止发声，从声源停止发声到室内声能密度衰减到原来的百万分之一(60dB)所经历的时间，称为混响时间T60。一个房间的T60随不同的频率是有所变化的，通常以500Hz声音的混响时间为代表。混响现象之所以产生，是因为当声波在室内传播时，要被墙壁、天花板、地板、室内物品等反射。而每反射一次，声能都会被障碍物吸收掉一些，而未被吸收的声能则将继续反射，直到最后被吸收干净。所以，当声源停止发声后，人耳仍能够听到声音在持续并减弱，这就是混响现象。自然混响时间的长短取决于室内的声学环境，如建筑的内部形状、室内温度以及由不同的室内物品或吸声材料造成的不同的吸声系数。

一般地说，语言演播厅的混响时间不宜过长。比如我们说“你好”这两个字，也就是一秒钟之内的事儿。假如房间混响超过一秒，那么“你”字后的“好”就会严重地受到“你”字混响声的干扰，那么，一句较长的话就会混混沌沌，什么都听不清。当然，混响时间也不能太短，否则会影响响度，从而影响清晰度。但是，音乐厅和剧场的混响时间可以稍长一些为宜，一般是1.5～2s，但也要因不同的情况而不同对待，如轻松活泼的通俗音乐，要求比较短的混响时间；而严肃的古典交响音乐，则要求相对长一些的混响时间；而对于艺术歌曲这样需要听清楚歌词的古典严肃音乐，混响时间是需要控制的否则，即使音乐做到了连贯舒展，但歌词的含糊不清，也会使“歌曲”这两个字失去意义。

图中直达声是由声源直接到达听音点的声音，早期反射声是指第一次和第二次反射声，混响声是指多次反射形成的声音。初始延时是指直达声与早期反射声之间的时间间隔，混响延时是指早期反射声与混响声之间的时间间隔，混响时间是指声源停止震动后室内声能密度衰减到60dB所需时间。所以，混响时间并不是广义上的“混晌”的全部内容。只是在现实生活中，如在我们的家庭影院系统，或者民用卡拉OK娱乐设备上，时常仅会用单个“混响”旋钮控制混响时间，这尽管给用户提供了方便，然而却在传播着一种对于混响概念的错误观

念，导致许多人认为，混响就相当于回音。

好在在专业领域中，对于混的概念还是相当清晰的，专业的混响器是能够针对不同的具体参量进行单独调解的。一般的调整参量有以下几种：混响时间、高频信号的混响比例、扩散、初始延时(或预延时)、混响延时、反射声密度、效果电平与直达声电平比例，等等。另外，我想要强调的是，如果前期录音场所选择在声学效果极佳的音乐厅，那么后期一般就不用再对其的混响作进一步加工了。传统音乐的录音室几乎都是混响时间一定的自然音乐录音室，在这样的环境中声波的扩散状态良好、声场分布均匀，其声学环境接近于扩散声场。而传统音乐的演奏更加离不开混响的“配合”，不论是巴洛克时期的《康塔塔》，还是海顿、莫扎特的交响曲，或者舒伯特的艺术歌曲，混响都是音乐的一部分。

然而音乐类型的不同，混响的具体情况也不同，因为不同形式的音乐演奏的场所并不一样。对于艺术歌曲这样的传统音乐，我坚持认为，后期工作的核心是让音乐的音响效果尽量贴近自然厅堂的声音，而不是随心所欲地添加一些只存在于录音师想象中的“美妙”声音，那样只会破坏艺术歌曲本应具有的意境魅力。所以，在混响制作上要符合这样的“原则，要求，一个大前提就是要使人声和钢琴处在同一个声场之中!这就要在灵活使用混响器的同时，牢牢把握一个“原则”的尺度。

在某些混响设备上，我们还可以见到诸如房间尺寸、形状等等参数，他们均是用来调制声场大环境的，更有某些设备以图示来标明参数调整的，这就更加直观方便地令用户找到理想的效果。作为艺术歌曲，房间尺寸不宜过大，当然也不能太小，一般中小型音乐厅以25m为宜。至于房间形状，由于这个参数模拟的是不同形状的声场对于产生混响所起的不同的效果。所以我个人以为，即使是同样的音乐体裁，也可以在选用形状时有一定的自由，因为世界各地的音乐大厅本身就是形状各异的，所以才各具风格。

总之，混响在音乐录音(也包括其他任何形式的录音)中，既可以使声音更加丰满，又可以让作品具有临场感。正是在前期录音中，传声器大多是近距离拾音，或者是乐队中某些后排乐器，因为声音小，而不得不用点传声器来补充拾音。于是这样就造成了这件乐器的直达声过多，使得整个声场失去了平衡，于是就需要人工混响来调整声场失衡。正如在艺术歌曲的录音中，钢琴的近距离拾音会造成钢琴声部的混响不足。延时也不够(因为钢琴到达听众的距离比人声远)，所以必须通过人工混响(和人工延时)，在调试整个声场效果之后，来对钢琴声部单独处理，以使得层次感更加突出。换一个角度说，人工混响是一种补救措施，用来弥补前期拾普的不足。艺术歌曲的录音，目标是回归声场的自然本色。如果在前期录音就能获得足够好的效果，人工混响就可以免去使用了。所以，在艺术歌曲等一系列古典音乐的录音中，使用混响、压限、延时等一系列后期制作手段，都应该本着“因需而用”的原则，而不是将这些周边设备的一切功能都统统使用，乱用滥用，否则只能是破坏音乐的本真与自然。