论艺术史是“艺术共性”史

张爱红

[摘要]艺术史的研究对象既不是作为独立范畴的“艺术”，也不是各门类艺术的一种或是综合，而是艺术通感论下的各门类艺术之问的艺术相似性、艺术共性。因此，艺术史就是“艺术共性”史。

[关键词]艺术史；门类艺术；艺术通感；艺术共性

[中图分类号]JO[文献标识码]A[文章编号]167l－511X(2009)05－0086－05

明确艺术史的研究对象是进行艺术史研究的前提和基础。学界尽管对艺术史的特性、研究方法以及学科建设的意义作了深入研究，但是解答所有这些问题的关键还在于首先明确艺术史的研究对象究竟是什么。诚然，如果从艺术系统的角度看，我们可以说艺术史的研究对象包括艺术家、艺术作品(或艺术现象)、艺术创作及艺术接受等要素和环节；从艺术分期上可以说，艺术史的研究对象是原始艺术、古典艺术、近现代艺术和当代艺术。以上两种说法均是学界普遍认可的观点。但是，在艺术史的理论研究与方法实践中，似乎出现了一种内在的矛盾，即在理论探讨层面学界一致认可艺术史的研究对象是作为普遍意义上的“艺术”，但是在方法的实践中却又常以门类艺术来替换掉了“艺术”，由此艺术史研究本身就出现了自我的“脱榫”现象。于是问题的关键就在于，从艺术形态学的角度看，艺术史的研究对象是作为普遍意义上的“艺术”还是具体的门类艺术?如果是“艺术”的话，那么又该如何理解“艺术”?如果是门类艺术的话，那么现有的“艺术史”的称呼，是否具有存在的意义和必要?带着这诸多疑问，本文以期进一步厘清艺术史的研究对象。

一、目前关于艺术史研究对象的争议

顾名思义，艺术史固然是研究“艺术”历史的学科——这是学界默认的观点，但问题是对“艺术”一词如何理解，这是造成艺术史研究对象内在分歧的关键。综合来看，目前关于艺术史研究对象的争议主要有以下三种观点。

其一，认为艺术史的研究对象是作为宏观意义上的“艺术”。这种观点是将“艺术”作为一个涵盖众多门类艺术、具有普遍性的、独立的范畴来看待的。如朱青生认为：“艺术学的提出，其前提已经规定，即把艺术作为对象，用科学的方法进行研究。所以艺术学就是关于艺术的科学。艺术史是以艺术的相关因素为‘历史的的考察研究对象的科学。……艺术本身是和科学平行的。”

在这种宏观艺术论视域中，产生的是艺术本质论和反本质论两者错综复杂的理论交锋。艺术本质论主要执着于“艺术是什么”的解答，这已是美学史中的古老命题。从传统美学中的摹仿说、游戏说、理念论、情感表现论、形式说到当代美学如杜威的经验论、迪基的社会惯例论、斯特拉文斯基的艺术创造论等都执着于艺术本质的探讨。艺术本质论坚信，“艺术”必有一个本质性的内核来规定着艺术的基本属性，艺术的所有要素都围绕这个基本内核来呈现。但是，正如艺术反本质论(或称“特殊主义”)所批评的那样，艺术本质论的多种论断恰恰证明了艺术的非本质性。因而艺术非本质论内部分化出两种观点：艺术可知但不可定义观和艺术不可知不可定义观。前者主要以20世纪出现的分析哲学为统领，以维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“家族相似”理论和莫里斯·韦兹(Morris Weitz)的艺术开放论为代表；后者主要以英国美学家肯尼克(Williom Ken－nick)的“艺术不可证明论”为代表。艺术非本质论不同于艺术本质论在存在论意义上对艺术本质的笃信，而更强调艺术是不是可以解答，如果可以的话，那么又该如何解答(在什么层面、用什么方式来解答)。无论是艺术本质论还是非本质论，两者争论的结果都致使艺术陷入了不可知论。

其二，理论上认可艺术史的研究对象是“艺术”，但在方法实践中却只以门类艺术的一种如视觉艺术来指代艺术。如西方艺术史如《剑桥艺术史》等，实际上只是美术史及造型艺术史。在对艺术史学科的界定上，保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希认为，“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”如此，实际上“艺术史”便被偷换成了“视觉艺术史”。导致这种现象的原因首先在于近代科技的迅猛发展，促使原有门类艺术“美术”的内涵和外延扩大。“自18世纪以来，‘美术的别名是‘视觉艺术[VisualArts]”，由此，“近年来，复数的艺术史迅速地被‘视觉文化[Visual Culture]或‘视觉研究[Visual Stud－ies]所代替。‘视觉文化概念进一步拓展了艺术史分析的疆域，电影、摄影、录像和数码图像等新媒体都进入了它的视野。”其次是，艺术史论视野中新艺术史观对视觉艺术的推崇。20世纪80年代，诺曼·布列逊、米歇尔·安·霍利(Michael AnnHolly)和凯斯·莫克塞(Keith Moxey)发表论文集《视觉文化：图像和解读》(Visual Culture：Image andInterpretation)，试图以视觉再现的手法阐释文本的符号学内涵，从而批判旧艺术史中不假思索地将被建构的所谓的事实视为历史事实的弊病。再次，也是最为关键的是，我们在翻译并引进西方艺术理论时不加变通的“拿来主义”态度，导致“艺术”(Arts)和“美术”(Fine Arts)相混淆。在使用习惯上，西方语境中的“艺术”通常就是指“美术”，而在指称其他门类艺术时具有具体的词汇，如音乐Music、设计Design、建筑Architecture。

其三，将艺术史的对象看作是各门类艺术的“拼盘”。该观点认为，“艺术”一词无论作为理论形态上的阐述还是具体方法上的实践，均是抽象的、不确定的，相比之下，作为实存状态的门类艺术似乎更具有可操作性。于是，我们发现，当前许多艺术史类的著作中都存在将各门类艺术囊括其中的现象，或者直接将艺术史写成各门类艺术的特征史和发展史，即常见的艺术通史的写法。如由中国艺术研究院承担的国家艺术科学重大课题之一的《中华艺术通史》(李希凡总主编，北京师范大学2006年出版)就按中国历史发展顺序，上起原始社会，下迄清宣统三年(1911年)以14卷的恢宏篇章涉及了各门类艺术的发展史。

由以上三种观点的分歧，不难看出，艺术史究竟是谁的历史已成为亟需解答的问题。诚然，我们可以说，艺术史的研究方法可以多样化，但是作为艺术史的研究对象却必须得到统一，如此才能有针对性地解决艺术史内部和外部的诸多问题。

二、艺术通感论基于以上分歧的解答

以上分歧的关键首先在于从逻辑上讲艺术史的研究对象是“艺术”，但“艺术”究竟是什么，即艺术的内涵并不好确定；其次，从外延上讲，艺术包括各门类艺术，但如果将艺术史看作各门类艺术的个别史，或者看作各门类艺术的综合史，那么“艺术史”一

词似乎就没有了实际的指称，这实际上其本身就作了自我的消解。然而，这并不意味着问题就此封闭或“悬置”的可能。M·李普曼的论述给予我们以足够的信心：“艺术之间存在着统一性这一概念，只要我们运用得当，便会引导我们去发现艺术的相似点，这些相似点一旦为我们注意，就将促进我们对艺术的了解。”因此，寻找艺术的统一性、艺术共性是突破问题的关键，而艺术通感论正是我们寻找艺术共性的“阿里阿德涅线团”。

通感(synaesthesia)在心理学上又称“联觉”，Synaethesia一词来源于希腊“syn”(一起，融合)+“aesthesia”(感觉)，是指人的不同感官，如触觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉的感知交错相通，其功能交织在一起。这个源于希腊语的翻译却不是希腊人的发明，而是来自于19世纪法国医学家阿尔弗雷德·伏尔皮安的医学术语，用以描写由某些刺激引起的继发感觉，如鼻子因受阳光刺激而打喷嚏。其后，通感一词逐渐被应用于心理学、语言学、文学批评、美学、哲学等众多领域。如法国心理学家米叶第一次在心理学视域中使用“通感”一词；19世纪后半叶，西方象征主义诗派将“通感”一词用于文学批评，形容一种新的艺术风格或创作原则。通感一词，在我国正式使用见于钱钟书1962年在文学评论上发表的《通感》一文。在《七缀集·通感》中钱钟书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”

尽管在语义学层面上，通感一词确立得较晚，但是作为一种心理现象和修辞手法却早已存在。《易·系辞》中早有“感而遂通天下之故”的说法，即后世典籍中常用的“感通”一词。其理论阐释以道家“耳目内通”说和佛家的“六根互用”说最具有代表性。如《列子·黄帝篇》中写道：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释，骨肉都融。”庄子虽然承认原则上人的各感官不能相通，但只要人们忘记利害得失，以豁然的态度展开丰富的联想，就可以达到“耳目相通”的大境界。所以在《人间世》篇中，庄子言：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。……夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎!”佛家认为，人有“六根”“六识”，眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，有识即有受，皆因心觉而统五觉，从而“六根——具他根之用”，达到“无目而视”、“无耳而听”、“非鼻闻香”、“异舌知味”、“无身触觉”的境界(《楞严经》卷四)。西方的通感现象也出现得较早，如荷马史诗中的著名诗句：“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花似的声音。”再如亚里士多德《心灵论》中对声音的“尖锐”与“钝重”之分。

通感的心理生理学基础在于，人的大脑神经系统既具有不同的系统层次和不同区域分工，但又是高度综合的。当人们的某种感官接受外界的刺激，并在大脑皮质相应区域形成兴奋的“分化”时，其他感觉区域就形成了相应的“抑制”。大脑皮层的各个区域是相对独立的，但各个区域相接触的边缘区又具有许多“叠合区”，因此在其他区域兴奋时，该叠合区就会同时产生“兴奋泛化”。德国美学家费歇尔认为，各种感官“能够在一个审美的整体中协同动作，……各个感官根本不是孤立的，它们是一个感官的分枝，多少能够相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就起了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有被排除在外。”。那么，通感如何由心理现象转化为审美现象呢?日本学者笠原仲二在论及中国古代的审美意识时谈到，中国人的审美意识起源于味觉，进而扩展到听觉、视觉、嗅觉、触觉等官能感受，最后通过“心觉”来达到自然的审美感受。可见，美感是由生理通感经过感情、想象的陶冶和净化而转化成的一种富有意蕴的新的介质。朱光潜先生在《文艺心理学》中说：“味感实在带有美感性，所以也会产生一种较低级的艺术，烹调的艺术。”因此，从这个层面上看，经过感情净化和升华后的通感即艺术通感。

三、艺术通感论下门类艺术的艺术共性

陈育德先生自上世纪90年代开始就致力于艺术通感的探讨，近年通过著作《灵心妙悟——艺术通感论》(安徽教育出版社，2005)奠定了艺术通感论在艺术学领域的重要地位；杨波则通过一系列的文章，进一步明确了“艺术通感”作为一种艺术理论的基本特征。那么，以艺术通感论来看各门类艺术，他们之间有何艺术共性呢?

克罗齐说：“所谓‘各种艺术并没有审美的界限，……各种艺术的区分完全起于经验。因此，就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。它们既然没有界限，就不可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，因此，也就不能以哲学的方式分类。讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失。”克罗齐的这番论述尽管不无偏颇之处，但是却道出了各门类艺术之中必定存在着某种艺术共性(在其理论中这种共性即人的审美直觉)。尽管我们不能明确说出这种艺术共性究竟是什么，但是作为同是人类对现实客观世界的反映，各门类艺术也必蕴含着“个别体现一般”的哲学内涵。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往相互影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受到诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”具体说来，各门类艺术之间存在着哪些相通之处呢?以下几点具体阐述。

(一)音乐与绘画的艺术通感。从感知方式上分类，音乐是听觉的艺术，主要以声音为表现的手段和材料；绘画是视觉的艺术，主要以物质材料在二维或三维空间里表现其可见的形象。但是，在绘画领域我们也常听到音乐式的描绘，如“生动活泼的色彩合奏”、“响亮的色彩”，绘画也常借用音乐的名词如“调子”来形容色彩的性质，如称主要的色彩为“基调”。在绘画创作中，构图要讲究色彩浓淡、疏密的节奏感，如“s”形构图、金字塔形构图、“c”形构图等。抽象主义画家康定斯基特别强调色彩与音乐的同构，擅以白色的无色彩性与音乐旋律中倏然中断的停顿相联，构筑生命诞生之前的虚无的魅力。他说：“色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”可见，绘画具有音乐性。此外，音乐也具有绘画性。音乐可以通过声音的变

幻，通过欣赏者的想象演绎出视觉的意象。《列子·汤问》中伯牙能诉诸人们的听觉描摹高山流水的视觉形象，正所谓“峨峨兮若泰山!”“洋洋兮若江河!”美国库帕联合学院艺术史教授多尔·阿什顿(DoreAston)通过对19世纪以来音乐与绘画发展状况的探讨，以具体的艺术史事例说明了绘画与音乐的互通关系。

(二)建筑与音乐的艺术通感。黑格尔说：“在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐与建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。”[131356建筑与音乐的通感在于二者都以恰当的比例关系和形式美达到韵律、和谐统一的境界。古希腊毕达哥拉斯学派早已认识到琴弦的长短与声音高低之间存在比例关系；我国古代也很早就利用度量衡和音律，以时间性的音律来度量空间性物体。美学家谢林、黑格尔、歌德均以“建筑是凝固的音乐”来形容建筑的韵律感；音乐家贝多芬、普德曼则据此又发展出“音乐是流动的建筑”来描摹音乐与建筑的相似性。“有人甚至认为罗马(帝国时代)的大马士革的圣劳伦佐教堂的大门可以以八度、五度和三度音程来表现，罗马洁劳德府邸的上层可以以4／4拍来表现，而罗马的法尔尼纳府邸的檐部则可以以3／4拍来表现。”建筑造型追求规律反复和连续变化，形成和谐中有变化、变化中又求统一的境界。建筑艺术要把其造型要素，如形体的大小、高低、线条的刚健柔和、色彩的冷暖浓淡、质感的粗糙细腻按照形式美的法则合理运用，从而使建筑整体形象达到节奏感、韵律感，并富有音乐的抒情意味和情趣效果。音乐史论家安布罗斯在《音乐与诗歌的界限》一书中以更明确的语言论述了音乐的建筑性：“音乐从本质上在下述两个方面表现出自己的特性：一方面它是建筑性的艺术，也就是由赋予对称性的秩序、规定其比例相互吻合的乐音的各种构成部分所组成的艺术；而另一方面则是富有诗意的、表现观念的艺术。”音乐虽是动态流动的时间艺术，但是塑造出静态、可视的艺术形象是音乐创作的一项基本要求。波兰当代音乐家丽莎说：“音乐运动的特性，即旋律、和声，特别是节拍、节奏、配器、力度的各种类型，使听众能够将音运动具体化，也即将这种音运动同视觉——空间的表现联系起来。”

(三)书法与舞蹈的艺术通感。从中国文字起源上看，许多象形字都是取自于人的舞蹈形体造型。如“美”字，即代表戴着羊形或羊头装饰的“大人”(即正面而立的人)。英国罗杰·弗莱在谈到书法艺术时说：“中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。这种线的节奏又总是具有流动和连续的特征，这真是一种用手画出来的舞蹈的曲线。”如此说来，书法与舞蹈确有共同之处。二者的艺术共性首先表现在整体造型上，即二者都强调动态美的“势”。如隶书“一波三折”的笔法、线文，于动中取静、静中生动，其笔法的轻、重、疾、徐都表现出了一种舞蹈般的势能。其次，从内在韵律上，书法和舞蹈也有相通之处。据说书法家张旭之草书就是从公孙大娘剑舞的淋漓顿挫的气势和节奏中以及浓郁豪荡的神韵里汲取灵感，心领神会，从而使书法渐进佳境的。宗白华说：“书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”书法字体的正险、大小，线条的粗细、断徐，用墨的浓淡、枯润，布局的密度、聚散等形成的意境，都与舞蹈动作的舒缓、刚健，情感的丰富变化相一致的。因此，李泽厚先生说：“净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体的笔画的自由展开，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。”总之，书法与舞蹈的艺术通感不仅是外在造型的同构，而且重在内在意蕴的相通。

(四)诗歌与音乐、绘画的艺术通感。《汉书·武帝纪赞》中说：“协音律，作诗乐。”音乐的韵律也是诗歌创作的关键要素。如以对偶形式著称的隋唐律诗，不仅讲究颈联颔联的对仗，还要讲究音律的平仄之美。现代诗歌理论家李汝伦说：“字声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“(诗歌)可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”同样，音乐的创作，比如歌词的写作，更是离不开诗歌的词汇。再谈诗歌与绘画的通感。诗歌与绘画的紧密联系很早就被认识到，西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗为能言画。”宋代苏轼赞王维诗作：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”都早已成为耳熟能详的表述。诗歌与绘画的共通性在于，诗歌所反映出的视觉意象能达到如同绘画视觉形象相似的艺术效果。中国的诗画关系早已成为艺术视野中的一个基本史实，宋代题诗人画，以诗写画已成为文人画创作的规范。诗中有画，是指诗歌中有画境，画中有诗，反映的正是画中的诗情，正所谓“诗情画意”之境。

四、结语

进入20世纪以来，网络多媒体和全息技术对艺术形成了不可忽视的影响。艺术在现代科技的影响下不断分化出新的艺术种类，如影视艺术、动画、电脑美术等，艺术的综合性特征愈加明显，艺术呈现出一种全面互融的状态。正如英国学者费瑟斯通(M，FeatherStone)所说的是“日常生活的审美化”；艺术和生活之间的距离在消弭，甚至变成“艺术即生活”、“生活即艺术”。这种情况表现的还是艺术思维方式的慌乱——艺术理论界重新思索“艺术是什么?”的古老命题；原有的艺术分类体系也面临着解构和整合的可能。由此，围绕对艺术的种种怀疑，“艺术史终结论”的呼声也愈演愈烈。解决以上问题的关键不在于执迷于“艺术是什么”的终极追问(尽管这种追问也具有一定意义)，而在于首先要意识到艺术门类之间存在着共通性，这是解决艺术领域所有问题的立足点。艺术史是“艺术共性”史，也是对当代艺术互融状态的回应。