留学背景与中国艺术史学的现代转型

谢建明　张　昕

[摘要]五四前后留学归来的一批学者，如滕固、宗白华、马采、邓以蛰等，对中国艺术史研究的最大贡献之一就是推动中国艺术史研究由传统模式向现代转型，即在艺术史观、研究方法、写作体式等方面明显区别于传统的艺术史研究，这种转型是基于中西文化交融格局中形成新的文化力量和学者的创造性活动共同作用的结果。

[关键词]留学背景；艺术史学；现代转型

[中图分类号]J120.9[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2009)05－0071－04

五四前后，西学东渐的强劲之风催生了中国学术的现代转型，中国艺术史学也在西学强势话语下艰难地从中国民族传统向以西方科学精神为标准的现代转型。中国艺术史学的转型与一些有西学背景的中国学人有千丝万缕的关系，学界主要关注学者个体在中国艺术史学转型中的贡献，而缺少对他们整体的关照。考察那些著名的中国艺术史学家的身世可以发现，绝大多数在其成名之前都曾有过留学经历，而且这个时期也是艺术史学家的人格修养与艺术观念的成型期，西学也渗透到他们的精神结构中，影响他们的思维方式、思想观念、审美情趣等的人格结构，促使他们以西方文化为参照来反思中国文化，从而推动中国艺术史研究由传统向现代转型。艺术史学的现代转型主要体现在艺术史观、研究方法、写作体式等方面。本文以滕固、宗白华、马采、邓以蛰等有留学背景的艺术史学家为中心，考察留学背景与中国艺术史学转型的关系。

一、艺术史观

中国传统的艺术史观是外儒内道，即以儒家道统为主旨，以道、佛思想为艺术本体论的艺术史观。如《乐记》论音乐与外在关系时，强调其伦理功能，把音乐同政治联系在一起，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困；声音之道与政通矣。”“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”张彦远《历代名画记》是中国比较成熟的绘画史研究代表作，在论绘画的功用时也是强调其伦理功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(“叙画之源流”)这也反映了统治者利用绘画以作为维护其统治、灌输儒家学说与封建伦理纲常的工具。绘画与其它文化载体形式，如经史典籍赋颂词章的关系，是一种同等并列的关系，也就是“与六籍同功”。张氏提高绘画地位的前提是绘画所具有的伦理功能，以引起上层统治者的重视。在探讨绘画的内在本体论时，张氏则贯注道家思想，如在论“六法”中的“气韵生动”时发展了谢赫的观点，以魏晋时期的道家宇宙观的“气韵”、“风骨”等来论述，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书”，“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”(“论画六法”)张氏将“六法”融会贯通，指出其主次关系，置立意与经营位置为主要地位，而“至于传移模写，乃画家末事”；指出形似与骨气、气韵的辩证关系，抓住了绘画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远提出了更具有道家色彩的“自然”的创作与品评标准。他提出了“自然”的最高标准：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽?非夫神迈识高，情超心慧者，岂可议乎知画?”(“论画体工用拓写”)“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绊。是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”(“论画体工用拓写”)这些经典的画学论述使人感受到道家的境界。张彦远的艺术史观还体现在其对绘画的历史分期上：“上古”、“中古”、“近代”和“今人”。“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。看似后者分为四个时期，但张氏认为“今人”之画“错乱而无旨”，不值得品评，所以其实还是遵循着三古的分法，这种划分有很大的随意性。张彦远以儒家思想主张绘画艺术的伦理功能，以道家、佛学思想来论述绘画的创作规律、评品标准，直接影响到以后郭熙、董其昌、石涛等的中国传统艺术史观。

有留学背景的艺术史学家受到西方新史学的影响，其艺术史观则贯注了循环进化论和文化史的宏阔视野。康有为揭开了中国近代史研究的新篇章，他以经世致用论批判天道不变的顽固守旧思想，以儒学和《易经》中的通变为基础糅合西方的文化思想，提出了三世论(据乱－升平－太平)观点，与严复《天演论》成为戊戌变法的思想利器。留学日本的梁启超受日本新史学的影响，提倡新史学，即“民史”、“进化论”；顾颉刚则提出疑古辨古的思想。新史学的思想影响到艺术史观。一些留学日本的学者兼书画家，如姜丹书的《美术史》(1917)、郑午昌的《中国美术史》(1935)、陈衡恪《中国绘画史》(1925)和潘天寿的《中国绘画史》(1926)等一改传统艺术史观，将中国艺术放在世界文化背景中，以进化论观点来探讨中国艺术史。郑午昌持进步论的观点：“画体递变，在历史上系一种进步之现象。且其变也，非自变也，大率随学术风俗为转移，时势所趋，有不期然而然者，谓为失古，未免泥古。”这是当时绝大多数艺术史学家所持的艺术史观，明显带有日本新史学的特点。滕固早年留学日本，其《中国美术小史》(1 929)把中国古代美术的发展划分为四个时期：生长时代(汉代以前)、混交时代(魏晋南北朝)、昌盛时代(隋唐、五代、宋)和沉滞时代(元、明、清)，并认为“历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的”，“文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓”，但“沉滞时代，决不是退化时代”。滕固以西方新史学的循环进化论和文化史观来研究中国美术史明显不同于传统艺术史观，这种影响，间接取自于德国而直接取自于日本，“正是德国学派在日本的主要特征”。留学德国的马采，其艺术史观则是将艺术史置于文化史中，或者将艺术史所处理的材料和事实放在时代背景中去理解，邓以蛰提倡为民众的民间艺术，认为中国艺术史：战国以前，是由静的图案到动的写实，即由“静”到“动”；战国以后，则由生动的动物到气韵生动的自然，即由“生动”到“气韵生动”，“技法进步不等于艺术价值的提高，后人比古人丰富而不是降低，反过来说也不等于古人不丰富就比后人低。”这些观点明显受到德国新艺术史观的影响。

二、研究方法

中国传统艺术史学历史悠久，从《尚书·尧典》、曹丕《典论·论文》、刘勰《文心雕龙》、宗炳《画山水序》到张彦远《历代名画记》、石涛《画语录》等，著述

不断。其研究方法受艺术史观的影响主要是从社会政治、艺术家角度出发的“知人论世”(《孟子·尽心下》)和感悟式的“随类品藻”。由于中国古代文人、艺术家、官员往往集于一身，其研究方法多是经验的方法，往往只是只言片语却不乏真知灼见，如司空图《二十四诗品》中论意境之美：“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可及也。”这些也是中国传统艺术史研究方法的精华。明清两代受时代风气影响，尤其是乾嘉学派，传统艺术史研究方法主要是文献的传记与著录，关注对象更集中于文人墨客，所用资料多囿于记载与见闻，治学思想也远离了早期“究天人之际，通古今之变”的传统，重记载而轻论述。艺术史研究主要是按照朝代时间顺序的画家、画迹、评论的简单罗列，缺少内在的逻辑。

随着西学东渐，中国留学日、欧的艺术史学家们开始引进西方的方法来研究中国艺术史，推动中国艺术史学的现代转型。首开这一风气的是留学日本的王国维，提出“两重证据法”，他认为研究艺术史必须取地上之文献与地下之遗物相互印证，直接影响到陈寅恪的“三重证据法”。这也受到梁启超提倡的“新史学”观和“推理假说”的启发。早年留学日本后又留学德国的滕固则是将德国艺术史研究传统的重思辨和逻辑的方法——风格学引入到中国美术史研究，演绎了“以作品为本位”的无名艺术史。滕固吸收了文化人类学田野方法和考古学的方法，并运用到实践中，他在《中国美术小史》中突破了传统书画史论家只关注书画家的生平传记和书画品鉴的局限，把石器、木器、建筑、石墓、画像石、壁画、雕塑等为以前忽略的所谓“小美术”纳入研究范围，而且对作品的论述既有美学上的讨论，也有文化观念上的分析，“原始时代，中国人使用的，是石器、土器、木器。……古代人崇尚自然神教，崇拜祖先，于是有祀天祀祖的神殿建造。”滕固吸收德国艺术史研究注重地下遗物的方法同时结合文献方法进行互证，来研究中国艺术，他还强调比较研究，只有上下开拓、纵横比较的宇宙观才能看得更远、更深邃[7]。滕固的论著竖起了中国艺术史学研究方法转型的里程碑。邓以蛰吸收滕固以“形式一风格”研究中国绘画史的方法，详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、隶、草、楷、行的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲求端庄整齐，均衡对称，属于形式美的书体；魏晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体，成为艺术的最高境界。邓以蛰以书画艺术为例打破了艺术的朝代史的界限，抓住了中国传统艺术内在的发展脉络。邓以蛰还认为文献的征引应该考虑到它的可信性，并且将文献与现有的遗存结合起来。留学德国的宗白华则从反思西方艺术史研究方法角度出发，立足传统，将中国传统的感悟、整体的艺术思维方式与西方科学的分析、逻辑的思辨方法有机结合起来，既不能割裂整体的、生命的研究本体，又加以分析，即欣赏加以分析。因此，宗白华从具体作品的体悟人手，将考古训字与古代工艺品等实物材料结合起来，探讨古代中国艺术家在创造艺术过程中的思维和价值理想；采用比较的方法，通过对中国传统艺术——诗、书、画、音乐、舞、园林、戏剧、雕刻、建筑等的研究，建构了艺术学理论的形上体系，奠定了他在美学与艺术学领域的一代宗师地位。留学日本的岑家梧先生对史前艺术、图腾艺术、中国古代艺术、边疆艺术、民俗艺术等方面的研究，主要将艺术社会学中国化，利用艺术社会学原理研究中国艺术史，同时也用中国艺术史来论证西方艺术社会学原理，开辟了从社会学角度研究艺术和艺术史的重要途径，并以其出色的学术探讨，提供了将艺术社会学中国化的具体成果和代表作，在中国艺术史研究现代化转型的进程中有着独特而深远的意义和价值。

三、写作体式

中国传统艺术史是史、论、评、著录及艺术史学家的传记等内容编排在一起的写作体式，往往自成一体。魏晋时期，受玄学和人物品藻的影响，艺术史写作主要是以品评为主，如顾恺之《论画》，王僧虔《论书》，庚肩吾《书品》，谢赫《画品》，直至唐代司空图《二十四诗品》，这类品评之作数不胜数。这些艺术史籍的编撰，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录艺术家，撰写艺术家传记，对艺术水平做出分析与评判，这种编史方法，不大关心艺术作品年代的先后顺序。张彦远《历代名画记》则是沿袭传统画史的写作体式，又稍作变通，就是将画家、画迹、评论和画家传记按朝代顺序编排，与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性，也决定画史写作方法的“千年一贯制”。朱景玄《唐朝名画录》则是“以张怀灌《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”的“断代分品列传体”。但是，传统艺术史不是一门独立的史学科目，艺术史的写作目的，主要是强调艺术的伦理社会功能；以士大夫阶层审美标准品评作品的高下；总结艺术创作技法理论，以利后人学习时参照和保存艺术史料。这种写作体式被贯穿到传统的诗书画史中。

留学背景的中国艺术史学者输入西方新史学观念，改变了传统艺术史写作体式，梁启超非常强调历史研究中对“价值”的寻求，认为历史就是“记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。”滕固则将梁氏思想贯注到美术史写作中，将美术史写作定位在“搜集资料”和“推论沿革，立为假说”的并举之上，缺一不可，改变了传统艺术史只是资料的堆砌，而缺少内在的逻辑演变的“因果关系”的写作模式。滕固把德国沃尔夫林的风格学引入到中国美术史写作过程中，1933年5月，滕固在初版发行的《唐宋绘画史》的“弁言”和“引论”部分写道：“中国从前的绘画史，不出二种方法，即其一是断代的记述，其一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为珍贵的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史是不可以的。绘画的——是不只绘画——以‘至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展[Stilentwicklung]。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法……”滕固有点全盘否定传统艺术史的意味，难免有点偏激，但却表明了他要开创中国美术史写作新体式的雄心抱负。因此，他在《中国美术小史》中写出了作为民族精神的风格史；在《唐宋绘画史》构筑了以绘画作品为本位的艺术史；在《唐代艺术的特征》中演绎了作为知觉方式的风格史。民族精神、作品本位、知觉方式三者本来就不在同一个层面上，知觉方式是以作品本位为出发点的，民族精神则是内蕴于作品本位的，无疑带有生硬套用西方艺术史写作模式的意味。但是，滕固这种新的艺术史写作体式不仅表达了一种艺术观念，而且开启了中国艺术史写作体式的新局面，其后中国艺术史写作体式都绕不过它。马采也认为科学的艺术史只能是事实的穿凿、核定和记述，不是说明，艺术史的写作不能只是艺术家的传记。邓以蛰、宗白华的中国艺术史写作体式无不是探寻艺术史内在逻辑演变规律，并辅以材料证明。

当然，留学背景并不是直接造就中国艺术史学的现代转型，它是基于中西文化交融格局中形成新的文化力量和学者的创造性活动共同作用的结果。这就可以解释为什么同样留学德国的滕固和宗白华有不同的艺术史学观念。总之，五四前后留学归来的一批学者，如滕固、宗白华、马采、邓以蛰等，对中国艺术史研究的最大贡献之一就是推动中国艺术史研究由传统模式向现代转型，即在艺术史观、研究方法、写作体式等方面明显区别于传统的艺术史研究，而形成新的艺术史学科思想。