现代新诗本体追求探微

吴　凌

摘要：如果立足于中国现代文化场域，以“形式生成”与“精神成长”相互关联的思维方式，通过从初生形态到发展进程的探讨陈述新诗的生成、发展，并对不同时期的代表性的诗歌现象与诗人进行“点击”似的阐释，可以粗略地勾画现代新诗“形”与“神”的三个发展阶段。其中，1917年至1925年为诞生期(或者尝试期)，1925年至1937年为成长期，1937年至1949年为战争期。

关键词：现代新诗；形式本体；精神本体

中图分类号：1207.2文献标识码：A文章编号：1004-0544{2009)08－0123－03

一

1917至1925年是中国现代新诗的产生期，也可称为“尝试期”。这个时期又可以分为相互关联的两个阶段：从1917年2月胡适的“新诗八首”在《新青年》上发表到1921年8月郭沫若的《女神》出版之前，是产生期现代新诗的第一阶段，可称为尝试初期。自郭沫若的诗集《女神》出版到1922年前后小诗派盛行、湖畔诗派兴起。现代新诗便进入了尝试后期。

以胡适为代表的尝试初期白话诗创造了中国现代新诗的最初形态，但是，由于初期新诗的首批开拓者把文化的启蒙和时代所赋予文学的使命等非文学的功利性因素作为诗歌急于表达的主要内容，并把打破传统诗词的形式束缚放在首要位置，所以现代诗歌独立的精神本体并未真正生成。以胡适为代表的尝试初期白话诗往往对五四启蒙时代流行的新思想进行观念图解似的表达，缺少发自心灵深处的生命体验，更没有对现代人精神世界满含生命体验的自觉关注，所以，这一阶段的现代新诗在表现内容上与现代诗歌表现和反映现代人复杂精微的心灵世界的精神本体趋向存在着相当大的距离。

再者。尝试初期现代诗歌的形式也处于纯粹试验性的创建阶段，甚至还来不及思考诗歌的形式美问题。一方面，由于对打破旧诗传统的迫切期待，尝试初期的新诗把诗歌创作实践是否采用白话作为评介和判断诗歌创作价值的唯一标准，在客观上造成了非诗化现象的泛滥。另一方面。与此一阶段诗歌创作在表达内容上的观念图解的共同趋势相联系，尝试初期新诗绝大多数的作品采用了胡适所倡导的“写实”方式，又使诗歌创作在基本创作方法上陷入了“摹仿主义”的泥潭，因此难以在形式本体上真正超越古典。

由于1917年至1921年间的新诗在表现内容上与现代诗歌精神本体的距离，也由于其在形式本体上与古典“摹仿主义”的雷同，把这一阶段界定为尝试初期应该有相当的依据。虽然尝试初期白话诗人在诗歌创作上自觉的求“真”意识，使现代新诗在采用白话实现“文言合一”的形式追求上找到了理论依据，并使尝试初期白话诗在反映时代、表现新生活的同时，使诗歌在表现内容上直指创作主体的真实，但这也仅仅实现了从古典的“摹仿论”向“摹仿论”的高级形式“再现论”的上升。

当然，在形式建设方面尝试初期新诗确实为现代新诗做出了诸多开创性的探索：一是在勾连古典诗歌“以文为诗”的传统的基础之上对西方诗歌“直言”方式的借鉴。初步孕育了现代诗歌的抒情本体，为浪漫主义诗歌的出现和现代诗歌自由体形式的建立奠定了基础；二是对民歌及《诗经》为代表的“比兴”传统的继承，实现了对中国诗歌传统的“话语原型”与话语方式的承传；三是在实际创作中，借助西方象征主义诗学的审美思维方式实现了对以“比兴”为核心的传统审美思维方式和表现方式的改造。既为后世诗歌吸纳西方诗歌的有益因素提供了可资借鉴的范例，也为20世纪20、30年代现代诗歌在全面吸纳象征主义的审美思维方式的前提下走上“纯诗化”的道路奠定了最早的基础。

现代新诗的现代化的发展历程是从郭沫若为代表的尝试后期开始的。这主要是因为尝试后期新诗在诗歌精神本体和形式本体的建设上超越了尝试初期白话诗。

首先，以郭沫若的诗歌理论和《女神》的创作实践为代表的浪漫主义诗歌潮流的兴起，使得现代新诗的抒情主体得以初步建立，现代新诗也因融入了现代人滂沛充实的个体生命体验，其精神本体向以关注和表现抒情主体心灵世界为核心的“现代化”的方向跨进了一大步，从而实现了从“摹仿论”向“表现论”的飞跃。同时，在浪漫主义无拘束的“自我表现”的主观激情的涌动过程当中，现代新诗与其内在精神相联系的真正的自由体形式也得以自然生成。

其次，继《女神》所掀起的狂飙突进的浪漫主义诗潮，以温婉细腻、深情真挚的抒情风格为标志的小诗派和湖畔诗派的出现，是对《女神》所开创的浪漫主义诗歌潮流的一个自然延伸，也是对浪漫主义的一次拓展和更加深入的掘进。一方面，他们以自己独特的抒情风格和精神内涵，使现代新诗开始摆脱尝试初期白话诗表现民族、集体的功利要求的表现内容，摆脱早期浪漫派诗歌以个人化抒情主体倾诉集体意志乃至“群体无意识”的倾向，使抒情主体从“大我”向“小我”蜕变，使现代新诗对于抒情主体的心灵展示向更加精微、更加个人化的方向推进。另一方面，与精微、细腻、缠绵、真挚的表达内容相联系，小诗派和湖畔诗派常常采用更加精致短小、更加隽永的自由体形式，并自觉地接受传统诗歌形式的艺术滋养，与《女神》奔放、粗疏的外在形式形成了鲜明的对照。

二

1925年至1937年是中国现代新诗的成长期。这一时期，象征诗派、新月诗派的出现，是对尝试初期白话诗注重客观描摹的写实主义的厌倦，是对早期浪漫主义诗歌无节制的主观情感的宣泄和革命诗歌以工具主义为目的的“非诗化”现象的反驳，而现代派诗歌则是对象征诗派、新月诗派诗歌追求的进一步深化与融合。

考察新月诗派、象征诗派、现代诗派在成长期推进诗歌形式本体与精神本体深化发展的足迹，新诗充分借鉴了西方象征主义诗学，其对“纯诗化”的追求贯穿了整个现代新诗的成长期。由于象征主义在强调表现神秘、幽深的主观心灵世界的最高真实的基础上，强调象征性形象的暗示。并在诗学观念上认为诗歌的形式本体与精神本体是相互关联、相互涵盖的，是一个“一而二，二而一的”话题，所以在“纯诗化”的诗歌潮流当中对纯粹永恒的形式本体的追求，也就自然成为中国现代新诗“纯诗化”进程的终极目标。中国现代诗歌本体也因此从浪漫主义的“表现论”发展到了现代主义的“形式论”阶段。

纵观成长期新诗“纯诗化”的发展道路，新月诗派虽然稍后于象征诗派出现，但是，因其突出的新古典主义倾向，使其仅仅成为中国新诗从“表现论”的浪漫主义向“形式论”的现代主义过渡的桥梁。深入分析新月诗派的诗歌理论与创作实践，可以发现他们具有与欧洲新古典主义极其相似的三个基本特征：其一，其“三美论”对新诗艺术形式的创格，主要目的是通过格律调节情感，实现情与理、形与质、内与外的和谐，使诗歌的形式更加精致典雅，更多地表现了对古典的贵族化的精美艺术形式的崇尚；其二，与西方新古典主义一样，新月诗派情感的节制是建立在对“自我表现”的

情感泛滥的反驳的基础上的，并不完全排斥主观抒情在诗歌表达过程中的重要意义，而是要通过主体情感的控制达到个体与共性的统一，以此增加情感的深度和厚度：其三，新月诗歌所强调的以理驭情，主要表现为对理性、秩序、伦理的坚守，体现了对理性主义的推崇。

1925年出现的以李金发为代表的象征主义诗歌在“纯诗化”上的开创性贡献，主要表现在三个方面：一是，在反驳写实主义和浪漫主义的同时，把诗歌的审美主体从注重客观外部世界与“自我表现”的外向型情思推进到了对内向型情思和内在心灵体验的关照。二是，通过对波特莱尔“应合论”的全面接受，使以象征主义为特色的“纯诗化”形式追求找到了一个形而上的诗学上支撑点。三是，李金发诗歌通过恐怖、丑恶、虚无、死亡等主题表现的“怪异之美”，表现了“纯诗化”诗歌对创造纯粹的艺术之美的要求。

现代诗派承接新月诗派与象征诗派，进行了有益的形式创新与理论探索，在纯诗化理论建设与实践上超越了前人，具体表现在：第一，对西方纯诗理论的全面介绍与引进。第二，掀起晚唐“纯诗”研究与借鉴的热潮，从中寻找中、西诗歌融汇的参照坐标。第三，在融合中、西纯诗理论的同时，提出了诸多重要的诗学观点与命题。在纯诗理论的中国化方面最突出的代表人物是粱宗岱，其主要研究包括纯诗理论的超越性、中西纯诗说关于“超验”与“妙悟”的比较与融合、中西纯诗形态的超脱性等等。

在思考和研究20、30年代中国现代新诗“纯诗化”发展进程的过程中，通过具体的诗人与作品厘清新月诗派、象征诗派、现代诗派在中国现代历史文化背景下与传统诗学、西方现代主义诗学的联系和差异，是一个十分重要的课题。

首先，在“纯诗化”形式的追求方面，通过李金发诗歌的象征性意象与西方诗人象征主义诗歌意象的对比研究，可以发现情感意象与哲理意象的区别是中国早期象征诗派与西方象征主义诗歌在表现形式方面的重要差异。进一步地从中、西诗歌对比的角度探析李金发的诗作，还能揭示以下事实：李金发的象征主义是西方诗歌的东方化和中国古典传统的现代化，其诗歌作品充满了中国古典主义的主题和浪漫主义的情怀。但是，李金发的诗歌绝不是中国古典诗歌的翻版，其诗歌中的精神内涵与审美特质深深地映射了现代人的精神世界，体现了现代人的审美追求。

其次，以现代派著名诗人戴望舒的“诗情”论对照中国古典诗论与西方现代诗派的纯诗说，中国古代诗论中的“比兴”论、“意象”论与西方象征诗论中的“应和论”、“纯美”和谐的思想在戴望舒的诗论中是高度契合的；同时，戴望舒的“诗情”论也否定了西方前象征主义对诗歌韵律的痴迷，修正了西方后象征主义对视觉性形象效果的迷信。

在此基础上可以进一步发现，冯乃超与王独清、穆木天同为早期象征主义诗人，却因冯乃超更加敏感的忧郁天性和更加强烈的忧患意识，其诗歌中忧郁、绝望的苦闷情怀远远超过了王独清与穆木天。而且，同为现代诗派“汉园三诗人”的李广田和卞之琳，在诗艺追求与诗歌内在精神的取舍上也大异其趣。李广田的诗歌更多地体现出扎根于现实的乡土内容与满含苦涩的田园风味，并超越了传统田园诗出世离尘的固定模式；而卞之琳的诗歌则倾向于主观精神世界的知性探险、非个人化的玄思境界和充满智性的机趣，并在继承传统的含蓄凝练的基础上实施了对传统诗歌的庄重和典雅的反驳与调侃，他通过借鉴西方超越了传统，又在继承传统的同时疏离了西方。

三

1937至1949年是中国现代新诗发展进程中的战争期，也可称之为风暴期。在这个特定的历史时期，战争打断了新诗“纯诗化”诗潮发展的自然流程。到目前为止。人们对于战争背景下现代新诗对战争时期政治、功利需求的适应与掘进论述颇多，而对现代新诗在战争时期真正具有诗学意义的理论开拓和创作实践的深入分析与探讨却过少，对战争背景下的功利主义诗潮与客观存在的非功利诗学追求、契而不舍的“纯诗化”掘进之间的矛盾运动，论者更是少之又少。

联系战争期的诗坛整体状态，“延安诗派”、“七月”诗派、“九叶”诗派与战争和现实的契合，是整个现代诗坛在民族危亡的战争年代共同的主流趋势；“七月”诗派和“延安诗派”所代表的两种浪漫主义诗学的矛盾斗争，是战争年代现代新诗发展进程中一条不可回避的突出线索；而“七月”诗派的诗学探索与“九叶”诗派坚韧的“纯诗化”掘进。则为我们创造了灾难岁月民族诗学最可宝贵的财富。

首先，“延安诗派”的出现是以两个历史条件为背景的：一是30年代初开始的大众化诗歌运动，二是战争年代解放区特殊的政治环境对于诗歌创作服务于战争、服务于现实、服务于政治的要求。

30年代的大众化诗歌运动实际上是以“左联”中国诗歌会倡导的新诗歌运动为代表的无产阶级革命诗歌对现代新诗产生期业已生成的关注社会变革的功利传统的一次倒溯，这次倒溯与延安解放区的功利要求相结合，就产生了“延安诗派”。“延安诗派”通过大众化所倡导的本土化和民族化把诗歌为现实需求服务的倾向推向了前所未有的顶峰。另一方面，在特殊政治环境之下产生的“延安诗派”，也在民族解放战争的年代发挥了其应有的、客观的、积极的历史作用。

其次，在表面的浪漫主义的共同外衣之下，以胡风为代表的“七月”诗派与“延安诗派”，实际上是战争背景下一对相互抵牾的孪生兄弟。

回归历史发生的现场，两个流派发生冲突的根源主要在于诗学旨归的根本矛盾。以胡风的“主观论”为代表的“七月”浪漫主义诗学，所秉承的是源于卢梭时代的浪漫主义诗学；它包含着强烈的个性主义、人道主义和启蒙主义的思想，对主体和个性的张扬是它的灵魂，有着深厚的哲学底蕴和独立的诗学归宿。而“延安诗派”的创作理论则源于以高尔基为代表的苏联的“政治学浪漫主义”。或者叫“革命的浪漫主义”。这种“浪漫主义”实际上完全从属于以反映论为基础的“革命现实主义”，它在工具论的驱动之下远离了浪漫主义的精神内核，并被降格为“现实主义的补充”。因此它并不是一个具有独立的诗学意义和诗学价值的诗歌流派。“七月”诗派和“延安诗派”在诗学旨归上的对立，决定了在同一历史场域中“七月”诗派要求文学的自律(首先是诗，然后才服务于政治)，反对诗人成为“绝对理念”的工具，要求诗歌必须是发自个体生命体验的歌唱；而“延安诗派”则要求政治对文学的他律(首先服务于政治，然后才是诗)。在特定的年代，这种对立也决定了胡风与“七月”诗派的未来命运。

在1937至1949年间，20、30年代主导诗坛的“纯诗化”追求虽然被战争的灾难打乱，但是象征诗派和现代诗派所开创的“纯诗化”道路并没有真正断绝。在战争的背景下，“七月”诗派的意象论实际上是在浪漫主义前提之下对“纯诗化”诗歌本体形式的继承，而“九叶”诗派的意象诗学和“新诗现代化”理论则是在战争年代沿着“纯诗化”方向的深入与发展。具体来说，艾青的“体验意象论”和“七月”诗派激情飞扬的主观感性诗学，是对早期浪漫主义诗学强调主观抒情的一次重构与超越。而“九叶”诗派在接受后期象征主义和英美现代主义诗歌影响的同时，以感性和知性的融合为核心，自觉地完成了独特的意象诗学理论的构建，为后世意象诗学的发展提供了有益的参考。同时，“九叶”派理论家还通过借鉴艾略特的诗歌美学提出了一整套中国“新诗现代化”的理论，并在诗歌批评实践中加以运用，深化了西方现代主义诗歌与中国现代新诗的融合。

在基本把握战争期现代新诗的发展路向及“七月”诗派、“九叶”诗派诗学特点的基础上，研究其中的代表诗人的诗歌理论与创作现象，有助于从感性与理性两个方面深化对战争期诗歌现象与本质的认识。

再者，穆旦作为“九叶”诗派中最年轻、最具才华的诗人，其诗既以与西方现代主义诗歌最接近的“现代性”特质体现了西方诗学对“九叶”诗人的影响。又以其紧贴现实的个性展现了中国现代诗派在精神内核上与民族传统的接近。在其诗歌的现代主义外衣下潜藏着中国现代知识分子心灵深处理想主义的精神本质。

从象征诗派到现代诗派再到“九叶”诗派。从李金发到戴望舒再到穆旦，理想主义的精神本质几乎成了从20世纪20年代中期至30年代直至整个40年代的“纯诗化”进程中所有诗人诗作的共性，甚至贯穿了整个中国现代新诗的发展史i站在客观的历史唯物主义的角度来看，这个现象不但具有不可辩驳的历史真实性，也具有无法改变的历史必然性，因为从1917年至1949年的中国社会是一个非工业化和现代化待发生的社会，在此基础上的客观历史文化形态决定了中国现代诗歌的基本精神形态。

责任编辑肖利