契诃夫对曹禺戏剧创作的影响

杨　丹

[摘要]契诃夫被称为现代戏剧的先驱者之一，他将易卜生开创的展示普通人生活的现代戏剧引向更深邃的地方，由。表现现实转向表现人的内心。契诃夫崭新的戏剧理念、内容和风格影响了我国上世纪三、四十年代的许多作家，促使了中国现代戏剧在那个时期走向成熟。本文就以曹禺为例，简要分析契诃夫对他戏剧创作的影响。

[关键词]契诃夫；曹禺；戏剧创作；影响

契诃夫被称为现代戏剧的先驱者之一，他的功绩在于将易卜生开创的展示普通人生活的现代戏剧引向更深邃的地方，由表现现实转向表现人的内心。他通过戏剧所展现的生活“达到了要求人们重新定义现实主义的高度，同时也使易卜生显得陈旧了。”[1]正是对契诃夫崭新的戏剧理念、内容和风格的学习，促使了中国现代戏剧在上世纪三、四十年代走向成熟。纵观诸多中国剧作家，曹禺、夏衍、于伶、李健吾、吴祖光等人均比较明显地带有契诃夫风格，也许，有的作家并未明确表示自己是在学习契诃夫，但他们的作品确实体现出了与契诃夫的某些相通之处。本文就以曹禺的剧作为例，简要分析契诃夫的现代戏剧对他的影响。

曹禺是从艺术的角度自然接近契诃夫的。他最初的戏剧创作是古希腊悲剧式、莎士比亚式、易卜生式的现实主义，其冲突激烈，结构严谨。作家自己对自己并不满意，曾提到:“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太象戏了。技巧上，我用得过分……我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得的那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记得几年前着了迷沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里。”[2]众所周知，《雷雨》中有对易卜生的模仿，作者的说法固然有谦虚之处，但也能看出易卜生和契诃夫对其影响的差异。易卜生的作品太有些象戏了，契诃夫的《三姊妹》则“没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，是有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面。结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展……”[3](P3)之所以会这样，就是因为契诃夫看重的是人物的内心戏。他时常说，要紧的不是戏剧性，一切都得朴素，必须写自己看见的、感觉到的，把生活写得跟原来的面目一样。他所说的“要紧的不是戏剧性”即指那种复杂的情节、人物关系、紧张的场面。有这样的戏剧观，难怪他认为易卜生不懂戏剧。

从《日出》开始，曹禺开始了学习契诃夫的努力。他用片断的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。《日出》总体的构想是组合零碎的人生片断达到印象的一致，合起来阐明一个观念。“于是，《日出》中我们再也看不到复杂的人物关系和隐藏了多年的、难以启齿的秘密，有的是无数的沙砾积成的小丘，每粒沙都有同等造山的功绩”[4](P39)。每一个角色——从陈白露、方达生，到翠喜、黄省三，再到潘月亭、胡四，甚至从未出场的金八，每个人都有戏，都有相等的轻重。

当然，对现实生活、普通人物的关注并不是契诃夫一个人带给我们的，而是那个时代文学的一种趋势，但作家们用来表达这些内容的手法却具有契诃夫的风格。曹禺的话剧作品在艺术风格、创作手法等方面受到契诃夫的影响很深。

首先，曹禺把剧作内容通过琐碎的日常生活场景加以表现，情节不必夸张，揭示生活的真实底蕴，形成了特有的“生活戏剧”，这正是典型的契诃夫的笔法。契诃夫曾说过一段著名的话:“在舞台上得让一切事情象生活里那样复杂，同时又那么简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”从《日出》到《北京人》，到《上海屋檐下》、《夜上海》、《长夜行》、《少年游》等剧作，基本上都是在吃饭时、牌桌上、闲谈中展开故事，使我们了解事情的前因后果、人物的来龙去脉。至于情节，则被契诃夫有意舍弃或者淡化了。对此，曹禺有很深的体会，在谈到《北京人》的创作时，他承认《北京人》在风格上确实受了契诃夫的影响。契诃夫的戏“教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪。……他的作品反映生活的角度和莎士比亚、易卜生都不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹。”[5](P422)

《北京人》正是这样一部深沉、平易而又丰富的戏。人的复杂性、生活的复杂性流淌在缓慢的节奏、琐碎的事务中。作者自己曾举曾文清和思懿的感情生活为例略加说明。曾文清和思懿感情不好，文清十分厌恶思懿，爱恋愫方，但环境、性格多方面的原因使他和愫方都知道这段感情不可能有结果，文清只敢在思懿不在的时候用及其曲折、隐晦的方式向愫方表达自己的痛苦。思懿这个刻薄的女人却得寸进尺，处处明枪暗箭地捉弄、刺激愫方，使她在这个家里几乎无法立足。这样一对夫妻根本毫无感情可言，婚姻完全是名存实亡。但就是这样两个人，文清要离家时思懿还又怀了孕，还要和儿媳一起吃保胎药，连曾霆都觉得不可理解，只引得他愤恨、无奈而又绝望地说了一声“唉，生吧!”结婚生子本身很普通，也没有什么渲染，仅仅通过思懿让愫方煎保胎药暗示出来，但却能使人体会深深的可悲。明明没有感情，还要生活在一起终日相对；有感情的却永远也走不到一起，不管是因为什么原因，总之不是过错，就是错过。这就是人生、生活的无奈和悲哀。我们甚至可以联想到周围很多人，也都过着这种没有感情、没有追求、名存实亡的生活，然而生活并不因此而停止。所以托尔斯泰说过:“人类也曾经历过地震、瘟疫、疾病的恐怖，也曾经历过各种灵魂上的苦闷，可是过去、现在、未来，无论什么时候，他最苦痛的悲剧，恐怕要算是—床第间的悲剧了。”[6](P84)

其次，曹禺吸取了契诃夫揭示人物内心世界的独特手法，形成了细致、含蓄的“心理剧”。契诃夫之所以要淡化情节，为的就是最大限度腾出空间来展现人物的内心。因为“全部含意和全部的戏都在人的内部，而不在外部的表现上。”[7](P384)所以，他把扣人心弦的决斗、私奔、自杀、破产等事件都放在幕后，我们至多只能听到一声枪响，而“放枪不是戏，而是事故”。[8](P389)为了在简单的动作、简洁的对话中反映人心的广阔，契诃夫常常让人物含泪、吹口哨、答非所问，或者干脆沉默不言，这都是他用来揭示人物心理的特有方法，并且针对剧作演出中出现的问题作过解释。比如，他曾写信对丹钦科说:“在我的剧本里，安妮雅一次也没哭过，从来也没有用哭哭啼啼的调子说过话，她在第二幕里眼睛含着眼泪，然而调子仍旧快活、活泼”，至于瓦里雅，则“生性爱哭，她的眼泪不应当在观众心里引起悲伤的感觉。在我的剧本里常常可以碰到‘含泪这两个字，可是这只表明人物的心境，却不是真的眼泪。”[9](P327)在给妻子的信中，他又说，“在任何一幕里都别做出悲哀的脸相来生气倒还可以，可就是别悲哀。凡是很久以来就满腔悲哀而又习惯了这种悲苦的人，反而吹口哨、常常发呆，所以你可以常常在舞台在谈话中发呆。”[10](P276)这表明他透过人们的日常举动窥见了灵魂深处。于是我们看到罗巴辛在向瓦里雅求婚的关键时刻却莫名其妙谈起了寒暑表，加耶夫则时不时来上一句“打白球下角兜、蹭红球进中兜”，屠森巴赫在决斗前与伊里娜告别时竟不知说什么好，扔下一句“我今天还没有喝咖啡呢。去叫人给我预备一点吧”就匆匆离开了。

曹禺对这种内敛、含蓄的风格极为推崇，多次称赞契诃夫极为“懂戏，极为懂得人物”。在他自己的作品中，他也有意去学习这些特点。比如《北京人》第三幕第一景的末尾处，瑞贞和愫方这两个苦命的女性在经过一段推心置腹的长谈后，各自讲出了自己的心事:愫方执意要替心爱的文清一直守在家里，“成天陪着快死的爷爷、照护他的儿子、伺候这一家老小、还整天看着我这位婆婆的脸子”，很大程度是因为文清“说他要成一个人，死也不回来了” [11](P401-403)，这句话甚至会令她感动得泣不成声。而瑞贞则已渐渐觉醒，不但要自己想法跳出牢笼，还希望把愫方也解救出去。可是在愫方这个其他希望都已经死了的女人心里，出门“闯荡”的文清是唯一的希望。这个希望是多么强大以致到可怕的希望，以至于能支持她在这样的牢笼里挨日子，以至于她坚信到除非“天真的塌下来，哑巴都急得说了话”的程度!可就在这时，文清回来了。

契诃夫总是把作品的情绪保持在平静温和的状态。如果说曹禺的《日出》对于契诃夫的学习只是浮于表层的话，那么到了《北京人》则有了实质性的进展。寓深邃于平淡的艺术风格已渐趋成熟，戏剧冲突的重心由外部转到了人物的内心。在大家族琐碎的日常生活的表象下，掩盖着人的心灵交锋。孤独的男女主人公在相对无言的沉默中互相获得了怜惜与慰藉。但是在静默的表象背后，隐藏着两个不同的灵魂。一个(曾文清)作为人早己死去，只剩下生命的空壳，另一个(愫

方）则拥有博大的胸怀和坚韧的精神。曾文清在“过熟的”士大夫文化的熏染下堕落为生命的空壳，而愫方竟是为这样无用的生命做着无私的奉献，让人感到彻骨的悲凉。然而在愫方心里，这梦幻般的、明知无望的追求却是既悲苦又温馨的:“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊，叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊!”隐藏在人物内心的冲突构成了隐含的一条戏剧动作线。

可见，曹禺在艺术风格和创作手法上都深受契诃夫的影响。不仅如此，契诃夫还引导了以曹禺为代表的中国现代剧作家在易卜生开启的通往现实主义道路上走向深处。正是契诃夫，让我们拓展、加深了对现实主义的理解：不囿于问题，而在于广泛揭示一种状态；不囿于情节，而在于充分展现“人”的灵魂；不囿于单纯、简陋的描绘，而在于各种风格的营造、创新。对他的学习和借鉴在一定程度改变了对现实主义戏剧片面追求揭露、控诉、探讨问题等功利、狭隘的理解和公式化创作，为现实主义戏剧创作注入了清新、质朴的风气，在中国戏剧走向现代的历程中留下了自己清晰的足迹。

参考文献：

[1]斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].中国戏剧出版社，2002.

[2]曹禺.(日出)跋[M].上海文化生活出版社，1936.

[3]张有煌选编.曹禺论创作[M].上海文艺出版社，1986.

[4]张有煌选编.曹禺论创作[M].上海文艺出版社，1986.

[5]田本相.曹禺剧作论[M].中国戏剧出版社，1981.

[6]夏衍.夏衍论创作[M].上海文艺出版社，1982年版。

[7]汝龙译.契诃夫论文学[M].安徽文艺出版社，1997.

[8]汝龙.契诃夫论文学[M].安徽文艺出版社，1997.

[9]汝龙译.契诃夫论文学[M].安徽文艺出版社，1997.

[10]汝龙译.契诃夫论文学[M].安徽文艺出版社，1997.

[11]曹禺.曹禺选集[M].人民文学出版社，1961.

作者简介：杨丹（1979—），辽宁沈阳人，上海戏剧学院，戏剧戏曲学、外国戏剧史论方向。