董其昌对清代画坛的影响

张　宠

[摘要]董其昌是明中后期绘画艺术界的一代宗师，对中国封建社会后期文人画艺术的发展影响极为巨大和深远。他使文人画艺术获得极大的发展，在明末清初形成炽烈的文入画风。有清三百余年，凡画学画论未有不涉及“南北宗论”的。本文从绘画理论和绘画实践两大方面对董氏对清代画坛的影响进行了较为深入的分析和探讨，突出了董氏影响之下清代画坛文入画艺术的多元化特点。

[关键词]董其昌；文入画；绘画理论；绘画实践，影响

董其昌是明中后期绘画艺术界的一代宗师，是明代绘画艺术的振兴者，“松江画派”的领袖。但董其昌之所以能够在整个中国画史上享有崇高的地位，更在于他是唐宋以来文人画艺术的集大成者。他使文人画艺术获得极大的发展，在明末清初形成炽烈的文人画风，这在中国绘画史上是一个不争的事实。董其昌在文人画的实践和理论两方面都有着卓越不凡的建树，本文将就这两个方面探讨和分析其对文人画艺术的深远影响。

一、董其昌对绘画理论的影响

董其昌在晚明享有极高的政治地位和书画创作及鉴赏上的名望，他的“南北宗论”一出，又经同时代的陈继儒、莫是龙、沈颢等人的大力宣扬，对明末及有清一朝中国绘画审美方向的发展产生了决定性的影响，并受到近现代绘画理论界的广泛关注。

“南北分宗”理论使董其昌享誉当朝、名扬后世，但其影响下的结果却是十分复杂的。围绕着这一理论，人们或赞同，或否定，或调和，毁誉参半，争论不已，成为中国绘画史和绘画理论史上的一桩“公案”。

清代绘画理论界对“南北宗论”持赞同观点的人很多，他们的见解可以王原祁、唐岱、华琳、沈宗骞、布颜图等人的言论为代表。一方面，他们在继承董其昌“南北分宗”理论基本精神的同时，又从各个角度对其进行修补和完善，分别从禅学、艺术风格、艺术形式、艺术技法和地理环境等方面对“南北宗论”作了进一步的分析和论证，从而使“南北宗论”更具系统性和严密性。在此基础上，近现代艺术理论家又从哲学观念、社会政治条件、时代文化思潮等角度探寻“南北宗论”的内在依据，邓以蛰、王钧初、俞剑华、美国学者何惠鉴、高居翰以及日本学者神田喜一郎等可为代表，他们的研究为我们在新的历史条件下把握“南北宗论”的美学内涵和历史意义奠定了理论基础。

自从董其昌“南北分宗”理论提出之后，对其持批评和否定意见的也不乏其人。如清人李修易批评“南北分宗”理论束缚了艺术家的创造精神，汪士慎认为南北分宗不符合中国绘画史的本来面目，近现代学者童书业、滕固、启功等人也从不同的角度对“南北宗论”提出批评，指出其中的疑点和谬误，还有人认为“南北宗论”完全是董其昌等人根据个人好恶的主观臆造，中国山水画史上根本不存在什么南北宗，从而对“南北宗论”进行了彻底否定。这种否定和批评具有一定的合理性，但都未能从“南北宗论”的思想整体上去把握其美学内涵。“南北宗论”固然有着缺陷和不足，但它在明末特定的历史环境中提出乃至形成体系，以南宗艺术风格对北宗艺术风格加以排斥和否定，这实质上体现了中国文人画艺术发展到明末这一特定历史时期出现的一种新的艺术意向、审美趣味和审美理想。也正因为如此，“南北宗论”才以其强大的生命力主导了有清一代的绘画理论，其余波至今尚存。

我们知道，董其昌的“南北宗论”含有崇南抑北的倾向，但这种倾向并不过分，董其昌对北宗的核心人物如李思训、赵伯驹、刘松年、马远、夏圭等人的创作，都有过中肯的褒辞。但在董其昌的后学那里，“南北宗论”被发展为所谓的正派与别子，特别是清初的“四王”，动辄以南宗嫡传自居，将“南北宗论”视为金科玉律，甚至真实的画史加以宣扬，不遗余力地推崇南宗，北宗遭到极端的排斥。唐岱则大谈“正派正传”之论，将南宗诸家直到自己归入正派，而妄言北宗“虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派”。既有正派与非正派之分，学画者走何派路径自然就十分重要，为提倡所谓画学正道，布颜图撰写了《画家心法问答》一书，以师长的口吻谆谆告诫初学者当认准门户，以南宗为正宗，不可错走路头，迷失正道。

有清三百余年，凡画学画论未有不涉及“南北宗论”的，其中少数人从不同角度对“南北宗论”提出了质疑和否定，但这种声音在鼓吹“南北宗论”的大潮中实在是太微弱了。数不尽的画者竭力加入到南宗的阵营中，从自身的利益出发阐释发挥“南北宗论”，以“南北宗论”来抬高自己，喧嚣声誉。这些与“南北宗论”有关的形形色色的言论中，除极少数对“南北分宗”的理论体系加以完善外，绝大多数缺乏真知灼见，不能挣脱董氏的束缚，人云亦云，陈陈相因。更不幸的是，他们牵强附会董其昌的“南北分宗”理论，将其中疏漏、失实、带有个人感情色彩的一面无限夸大，最终完全偏离了“南北分宗”理论的美学本质，淹没了其中有价值的东西，这是董其昌始料未及的。现当代的绘画史家和理论家们站在历史的高度，对董其昌及其“南北宗论”进行了客观、系统、深入的研究，基本把握了其美学实质，澄清了历史上的妄言谬说，指出了“南北宗论”在中国绘画史上的真正价值和意义。

陈传席说：“董其昌和陈继儒是明末极负盛名的大画家兼大理论家，尤其是以董其昌为代表所提出的山水画‘南北宗论，向下：影响到绘画主流的发展；向上：影响到对画史的把握；当时：反映了一般士人的审美意识；尔后：左右了一般士人的审美心理。影响太大了，直到今日，都无法摆脱它的影响。”这可算是对“南北宗论”深远影响的客观、公正、精辟的评价。

二、董其昌对绘画实践的影响

在绘画理论上，董其昌以“南北宗论”彪炳百代，在绘画实践上，董其昌以他天才的艺术禀赋，不懈的艺术追求重振了明末画坛，开创了文人画艺术的崭新风貌。与在绘画理论上的影响比较起来，董其昌在绘画实践领域造成的影响也毫不逊色。

董其昌的绘画艺术首先影响到明末画坛，他政治地位高，交游广泛，许多著名画家都直接或间接出自他的门下，受到他的艺术风格和审美意趣的影响。在画史上较为著名的有赵左、吴振、沈士充、程正揆、杨文骢、项圣谟、冒辟疆、吴伟业等，他们或在技法上师法董其昌，或在风格上追随董其昌，成为声势浩大的“松江画派”的主要力量。

有清一代绘画艺术的发展笼罩在董其昌的影响之下，艺术追求和审美趣味不尽相同的画家们从不同角度师法董其昌，他强调师法古人的主张，被“四王”等山水画家所继承，而他讲求笔墨技法，主张“以画为寄”的看法，则被龚贤、八大等人发扬光大。清书画评论家方薰说：“书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问津者。”充分肯定了董其昌对清代画坛的影响。

“四王”是董其昌艺术衣钵的忠实传人。王时敏自幼受到董其昌的传授、指点和提携，其孙王原祁也以“华亭血脉”为荣，王鉴和董其昌同为“画中九友”，王晕则

出于王时敏门下。清前期的皇帝自顺治到乾隆，都接受“南北宗论”，酷爱董其昌的画迹和艺术风格，把董其昌的艺术作为政治统治的文化代言人，皇帝的积极参与和提倡促成了以“四王”为首的南宗正统派在清初画坛的优势地位。董其昌对笔墨程式化语言的追求在“四王”手中发展得更加规范化，他们将董其昌艺术中汇集的古人笔墨形式和技法片面抽取和强调出来，使山水画艺术成为一种千篇一律的规范化、程式化的存在，这违背了艺术发展的基本规律，违背了艺术创造的基本原则，限制了艺术的活力，导致了清代画坛的衰落。继“四王”之后，还有“小四王”、“后四王”承续“四王”余波，他们将“四王”那种规范化和程式化的笔墨形式变得更加僵死和刻板，完全丧失了董其昌山水画艺术中蕴含的天地造化之灵气，文人山水画艺术走上绝境。当然，这些不良后果不应直接归咎到董其昌身上，但无可否认的是，这是董其昌绘画艺术和艺术思想中包含的保守因素被后学片面继承和夸大的结果，这显示了董其昌在后世文人画艺术实践方面的消极影响。正如李修易在评价“四王”及其门徒时所指出的：“盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。”这种看法代表了当时有识之士在此问题上的普遍认识。

事物之间因果联系是多样而复杂的，同样是从董其昌出发，八大等人却发展出了与“四王”完全不同的艺术风格。在八大山人早期的艺术探索中，有大量临仿董其昌的作品，但他并没有继承董其昌的笔墨程式化因素，而是吸取了董其昌在文人画用笔用墨方面的优势和“不为物所役”的创作思想，并将之与自己国破家亡后愤世嫉俗、孤高冷傲的性情融会成一体，一扫董氏的温静闲雅、秀逸幽淡，开创出只属于自己的笔势阔大、简练雄奇、意趣冷傲的艺术风格，以自己的艺术实践丰富和发展了文人画内涵，这代表了董其昌对后世绘画艺术实践的积极影响。另外如龚贤等人，也曾受到董其昌艺术思想和艺术实践的影响，同八大山人一样，他们没有满足于停留在董其昌的层面上止步不前，而是努力冲破了董其昌的藩篱，以各自艺术上的独创性为文人画艺术开辟了崭新的境界。八大山人不是董其昌的正脉嫡传，但他们才是真正领悟了董其昌“读万卷书、行万里路”精髓的清代画家，他们敢于在扬弃中继承，富于创新精神，为正统画派走向衰落的清代画坛，注入了勃勃生机，开辟了文人画艺术的新天地，也许，这才是对董其昌及其文人画艺术最好的继承和发展。

历史造就了董其昌，董其昌也以辉煌的成就回报了历史。董其昌被誉为“艺林百世大宗师”，这是极高的评价，在明清名家辈出的画坛上，董氏确是影响最为深远的文人画艺术大师，17世纪因之成为“董其昌世纪”，余绪至今尚存，其影响力之大是难以估量的。