立象以尽意：浅析中国绘画中的意境

郑　蔚

[摘要]关于意境的理论，最早见诸于文学创作与文学批评，继而引用到中国绘画及其他艺术领域。“意境论”随着山水画的兴起开始应用于绘画。在其不断发展的过程中，绘画得到文学等的充分滋养，对意境也进行了大量的补充，丰富了意境的内涵。新历史背景下，社会大众的审美需要对作为中国画存在与发展根基的意境又提出了新的要求，并不断丰富、发展。

[关键词]意境；文人画；传统；新的意境

中国画受禅宗和老庄思想的影响，重笔墨，重意境，追求“空”“无”“大象无形”“不似之似”，追求一种含蓄、深远的意境。作为中国传统美学思想的重要范畴，意境在传统绘画中就是通过对时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。关于意境的理论，最早见诸文学创作与文学批评，继而引用到中国绘画及其他艺术领域。中国传统的文化思想受儒家文化的影响，使得中国画一直将意境作为画之灵魂。

“意境”概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元时期。但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实境”，重“写生”的时期。此时的画家们开始注重对实境的描绘，并提出了“澄怀味象”“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”“怡情”的思想，这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导。意境的构成包括两大因素：一是空间，即情与景两大因素和一个审美想象的空间。在唐代，随着人物画创作的日臻成熟和山水画创作的巨大进步，尤其是写意画的出现，人们逐渐认识到，意境的创造，不但有赖于画家对客体自然造化的深入观察，而且有赖于画家主体情思的积极活动。换言之，在创作上，必须对“心”的能动作用给予充分的肯定。例如张藻的“外师造化，中得心源”说在今天中国绘画美学中就占有举足轻重的地位，它是在绘画艺术开始致力于意境创造而迫切需要理论予以指导这一时代背景下的产物。唐代美术家张彦远还提出了“立意”，其《历代名画记》中云：“意在笔先，画尽意在也，虽笔不周而意周也。”这都说明了意境在当时是颇受画家和美学家重视的。

五代山水画家荆浩提出了“真景”说。从其《笔法记》所论来看，荆浩认为，“画者，画也，度物象取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。”当然，这个“真”，不只是物象外在之真，“真者，气质俱盛。”这就是当时的风气，即形要准、气要真、形气相生，意境出焉。于是也就使得这个时代在绘画史上还是一个讲究写实、讲究通过对现实的真实描绘来创造意境的时代。董源是这个时代的山水大家，他的画都很写实，甚至可以说是相当写实，其中最有代表性的一幅，就是现存于辽宁博物馆的《夏景山口待渡图卷》。这幅画表现的是典型的江南平远山水景象。山体轮廓、树木造型等，都是直接用墨表现的，并没有夹以点的符号和虚拟意味来表现丛树与丛树间的空间关系，近山与远山间的空间关系，以及那种近浓远淡、近清楚远模糊的空气透视关系。董源画水，虽亦有勾线，却又根据水面反光的强弱，有浓有淡地渲染而成，形成具有不同反光效果和明暗变化的真实的水面。以此看来，这幅画无疑是一幅来自现实的写生之作，或是以写生稿为基础的山水作品。

然而，董源的这种“平淡天真”的从属于庄道审美范畴的艺术在当时是不太被推崇的，直到北宋晚期以苏轼、黄庭坚、米芾等人对文人画的提倡之前，倡导的还是中国古代社会上升期“汉唐雄风”中雄肆壮阔的大山水意象，或是金碧辉煌的皇家气派，这是一种更具共性的社会性情感，对超然淡远、平淡天真这类文人情怀的兴趣还未达成共识。

宋、元文人画的兴起与发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗、画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱远的“逸气”和“士气”说的提出，使传统画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。同样以山水画为例，元代山水达到很高的境界，画家把亡国的情绪带入画中，在画里表达自己的情感。它的意境还表现在文人把书法写入画中，即所谓“诗、书、画合一”，这些诗词表现了绘画的内容，而书法是绘画的形式表现手段。书法入画并成为画面不可分割的组成部分成了中国画的一大特点。各种点、线、皴法溶解万象，超入虚灵妙境，而隔诗心、诗境于画景，可以算是中国画又一大特色。此后，文人画开始在画坛占据显要的地位。

清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书中使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论。对绘画中“意”与“境”的涵义和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，二是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，传统美术所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

中国画艺术是“意境”的艺术，意境是中国传统绘画的最高境界，独特的文化和历史锻造出它独有的隐逸情怀，它表达的是中国人的闲情逸致，展现的是画家的心性修养。正如陈衡洛所说的“谵远幽微之思”这样一种宁静淡泊的人文精神。在中国，多是文化人在画画，画匠的画也有，但文人的画占多数。古代文人“为画为寄”的自娱性绘画，视绘画过程中的精神寄托为最高境界，而不以形体塑造的完美追求为终极目标。在当今这个空前开放的时代，画家和观众都“大开眼界”，对于不同背景下的艺术形态，人们都有比较、欣赏、判断、选择的能力，这就促成各种文化的激烈竞争，形成一个多元化国际文化秩序。置身于这一市场中的中国画，如何求发展，才能为世人所接受，这就要求画家们在民族性和世界性之间找到平衡，而意境就是这二者之间达到平衡的关键。那么创造新的意境就成为新时期中国画创作的新课题。

我们知道，意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，象与意通”的效果的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的、具体的艺术形象构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法，显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间，而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

情与景是构成意境的基本因素，但意境中的情须是蕴理之情，是特定时代精神的折射；而景也不仅仅是一般的自然景观，同时也包括能够触动人们情怀，引起生活回忆的场合、环境、任务和事件，这样才能使作品的意境在欣赏过程中得到社会心理上的认同和感情上的共鸣，进而才能使大众普遍接受，才能发展。