三湘目连文化（十）

文忆萱

二十一目连戏中的纸扎与烟花

目连戏中有许多纸扎，由来已久。《陶庵梦忆》中也载有“为之费纸扎者万钱”，可见明代万历时已盛行，但却同样因时、因地而异。湖南唱目连戏的纸扎，分戏内戏外两种。戏外即指在演出场地周围扎十八层地狱：刀山、剑树、锯解、磨挨——那是我七十年前所目睹。还有数以百计的天灯或数以千计的河灯，送寒林的纸船，那都所费不菲。戏中的品类更多：如“郗氏变蟒“中的蟒，“桂枝思凡”时的龙、虎；“武帝升天”和“傅相升天”时的仙鹤；“老汉驮妻”的老人头、妇女腿脚；“白马驮金“的马，“太白赐鞍”的马鞍，“目连坐禅”中的鹤、虎；阴司的牛头、马面；刘氏遭遇的铜蛇、铁犬、恶鸟；“两头忙”的假人头和抬着的圆盘；刘氏和刘贾变的驴和犬……其中有些独特的如：

巨蟒——唱《梁传》时有郗氏变蟒，午门现身，那就要特制一条美人头、蛇身的巨大纸蟒，在台口晃动。

无常帽——捉刘氏要出黑、白二无常，无常均头戴二、三尺的纸扎尖顶高帽，一个帽上写“我来也”；另一个帽上写“你也来了”。有时可以更加夸张，高到四、五尺，也就是《艳火行》中的“颀然之鬼冠烛天。”

整套丧葬用具——特别是刘氏死后，从整个孝堂到引魂幡，孝子的纸冠和哭丧棒，灵柩上的棺罩，柩前的童男女……都按演出地当时习俗，由纸扎店如式制作。

在湖南，无论丧、葬、祭祀，所用纸扎，名目繁多，尤以冥器为盛，视经济条件而定。哪怕到今天，仍然存在，只不过改成洋房、电视机、电冰箱、别墅、汽车而已。

盂兰盆会的装饰——在最后一场“盂兰大会”时，台上也要用各种纸扎品作装饰。其规模视演出地条件而定——也就是按当地习俗和纸扎手艺人的技能决定：包括佛像、佛号、各种纸幡。

这是我们现在知道的一些纸扎，实际远不止此。例如祁剧“目连挂灯”，剧本上写目连蒙佛祖赐灯后，先请和尚建道场，老和尚吩咐：“办起纸扎，剪起彩幡……”我问过老艺人，办些什么纸扎，他们说，是按当地和尚做法事的规矩办的，纸扎店都知道。说明这类纸扎，并不由戏班统一设计，而是随演出地习俗而制。换句话说，目连戏中的纸扎，并非保存某一特定历史时期的民间工艺，而是随时、随地引入演出地的习俗。

湖南是出鞭炮的地方，烟火极盛，唱目连戏也是用火彩最多的戏。出神、出鬼、变化，都用火彩。像“佛贬桂枝”，桂枝罗汉三次出神远游，每次元神出窍时都放火彩；“观音示变”也是每变化一次，打一次火彩。我们准备录相演出的时候，已找不到有打火彩特技的艺人，只能打一般舞台上常用的了。以前有“打三星”，就是同时把三团火彩打在台口的中间和两角；“打梅花形”，那就是同时打出五团火彩；“追身打”是打火彩人在台的两侧，随着演员移动，在他身后打下一团团火彩。这类特殊技巧都是听说而无法看到了。天将出场，手中的兵器尖上，都缚有点燃的“黄烟筒”——一种只冒烟的炮竹。

典型的是“爆葵花”，溶纸扎与烟花于一炉。在“花园罚咒”之前，台口事先扎着五枝纸扎的大葵花。刘氏开荤后所吃牲畜骨殖，被李狗和金奴埋在花园葵花下面，她却不知道。她到花园盟誓，就对着葵花赌咒，说她并没有开荤。话没说完，花心升起烟火，葵花爆裂，从葵花中爆出各种牲畜骨殖，最后蹦出五个纸扎的小鬼。小五鬼爆向空中，然后落地，在这些纸扎的小五鬼落地的同时，后台演员饰的五鬼即空翻而出，捉拿刘氏。制作精巧，气氛紧张，效果强烈。

从这些也可看出，目连戏对于各种民间工艺，只要和戏中内容沾得上边，都可以吸收到戏中来，用以丰富演出。湖南唱目连戏，湖南特有的烟花和纸扎自然会被大量运用，而且会因时因地内容各异。

这同时也说明：目连戏的包容性，不但在故事情节上，溶入三湘民俗、民间杂耍，连民间工艺也大量吸收。而且不拘多少，能展现的都有机会展现。

这也不仅湖南如此，我看过各省同行的一些关于目连戏的文章，也有各种民俗、民间工艺，只是因地域不同而具体名目、技巧不一，用在什么场次也各不相同而已。这正是“一地一目连”的特点，也是研究目连戏价值所在。这里只不过是一个开端，寄希望于各地有志者作更广泛、深入的探讨。

余 论

湖南从1984年起，即开始恢复目连戏的录相演出，同时展开广泛的研讨，到正式演出，已经二十多年。幸亏在上世纪八十年代就开始做这事，以致我们省留下了独一无二的珍贵资料——祁剧和辰河戏两份目连戏录相带。说“独一无二”并非夸张，因为我们录相时，还拥有演过罗卜、刘氏、傅相、益利、李狗儿等角色的老艺人和老鼓师、叉手，除了灯、服、导、效外，演出时严格要求完全按二十世纪四十年代的原貌。这样的形象资料不可能再获得，岁月如流，那一辈的艺人已全部谢世。

目连戏在中国有其普遍性，北方虽已保留不多，但却曾经广泛流传；南方各地，几乎无处不有，只是保留的多少不等。目连戏的生命力特别旺盛，自从北宋末年出现在当时的东京舞台之后，它就不曾消失过。尽管金院本、元杂剧只有存目，仍然告诉我们在金、元时期这个戏的存在。明、清两代，已经广泛盛行。一个最早出现的大型剧目，能近千年不绝于舞台，且不断发展壮大，本身就是一种相当独特的文化现象。按理说，在人们的生活中，大慈大悲救苦救难的观世音菩萨更广泛为人所崇奉，为什么写观音得道的大本戏《南游记》（《香山》），却没有这么广泛流行呢？因为目连戏之所以能长期存在，和各地的各个时期社会因素有关，它必须具有其特定土壤，才能保持其存活并得到发展。这里，只说点湖南近八百年来的社会因素。

1、首先当然是“信鬼好祠”的楚俗。湖南境内，巫风遍及三湘大地，绵延几千年。甚至到“文革”期间，农村中仍未断绝。民间所信奉的神五花八门，忌惮的鬼也千奇百怪，这也是民间宗教信仰多元化的体现。在戏曲出现之后，大型的祀神、驱鬼保平安活动中，古代的“歌乐鼓舞”便为戏曲所取代，而目连戏恰好是最符合祀神驱鬼要求的剧目。各种宗教的发展，庙宇的繁盛，正如张庚老说的“敬神需要戏，戏也需要庙宇，两者自然地结合在一起。”有庙宇就逐渐有了戏台，为演出提供了便利。正由于湖南巫风之盛，目连戏之前的祀傩仪式、歌舞，因人们的习俗和喜好，自然保留下来溶入戏中，所以湖南的目连戏里，巫的色彩相当浓厚。即如其场面之大，时而出现由台上追到台下、街上、野外，未尝不和傩祭有关。文天祥南宋咸淳十年（1274）所记的《衡州上元记》：“州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斓斑而前，或蒙倛焉。极其俚野，以为乐。”这虽然是一次欢庆元宵的活动，但给文天祥的感觉仍是“舞者如傩之奔狂之呼。”也说明这些民间百戏，仍然可见大型驱傩仪式的遗响。文天祥所见已是南宋末年，可见傩仪、傩舞在宋代渗入目连戏中是很自然的事。神、巫与目连戏就紧密结合到一起，而且湖南有些地方剧种的艺人，本身就是兼职的道士或巫师。

2、其次是聚族而居的宗族活动。湖南全境，聚族而居的很多，到清代，大的宗族已达几万人。这样的宗族类似一个小社会，不但有相当强的凝聚力，而且对全族事务有生杀予夺的权利。哪怕是在二十世纪的人民公社年代，有的家族竟占全社90%的人口。我夫家姓陈，在当地不算大族，只占全公社人口的五分之二。我在“文革”期间，被开除送去当社员——“接受贫下中农再教育”，几年中没受过来自群众的政治压力，根本没人想到要“教育”我，这全仗家族的庇护。我在农村时还听说过甲族有人被乙族批斗，甲族就以“我们自己批斗”为由，把人抢了回来保护，由此可见家族之力量，连“文革”都无法完全撼动。大家族就拥有大宗祠，有宗祠就有戏台。大宗祠往往有较富裕的公产，每年中元节的“慎终追远”必不可少，常办盂兰盆会、唱目连戏。此外，族人中受到大范围自然灾害、疾病、兵燹时，这些自然或人为的灾祸，往往被视为和厉鬼有关，唱目连戏自然比较合适。族与族的争强好胜，也是常见的事，张家唱目连，不远的李家也照样唱，今年张家唱三本，明年李家就唱五本，甚至发生两姓同时“唱对台”比赛的事。这也促进了目连戏的繁荣。反之，目连戏的盛行，又进一步推动了祭祀活动规模的日渐庞大。

3、商业的逐渐发达，也是原因之一。湖南农村，普遍赶集；各种庙会，往往和赶集交汇。最初，看戏的人多带土特产来，一方面作本身看戏的开支，另一方面也含有以不足易有余成份。随着时代的发展，无形中逐渐形成集市性质，商业因素也逐渐增加，便有专为赶集而来的商贩，进一步成了庙会，实际上已形成一种自发的商品交易会。因而也形成目连戏扩大了商品交易，商品贸易又使目连戏获得更大的发展。这种农村商品交易会形式，一直延续到“文革”前夕——虽然不敢唱目连戏，其他大本戏还是照唱不误。不过那时已不叫庙会，而正式叫“物资交流会”了。我还随剧团去赶过这种“交流会”，与交流会同时举行的小规模敬神活动，虽然不敢大张旗鼓，却仍然默默地进行，与会者大都“视而不见，听而不闻”，心照不宣。在“阶级斗争”年月，尚且如此，又何况历史上可以公然演戏祀神的年代，可想而知。

4、各地的民俗和民间艺术逐渐与戏融合，增强了地方色彩。除前面已经介绍过的民俗、百戏而外，对故事本身也逐渐增加了地方色彩：目连变成了茶陵人、澧州人，而“前目连”中一些情节竟是在茶陵、攸县发生。清嘉庆《常德府志》载“崇孝港，府北六十里，旧志相传古孝子傅罗卜居此，故名。今街名崇孝街，街东二里许，地名傅子岗，为孝子葬母处，石塔犹存，土人呼为傅母墓。”其中还引了前代的《武陵志稿》：“孝子家巨富，好善喜舍，上自罗卜港，下至庆寿寺，袤延九十余里，皆有田庄；木瓜、脱尘、五灶、净居、崇福、延寿、法洪诸寺，悉其所舍；黄花障、会仙桥其所修花园，基址至今宛然。”（张九《目连为湖南常澧人的研讨》见《目连戏研究论文集》）说得有鼻子有眼。虽说方志是“官书”、“信史”，这些记载却全是民间传说，虽不足为凭，却反映了目连戏历史上在当地的影响，才出现众多的各地传说。甚至有在刘姓聚居地方，唱目连戏不能唱刘氏“开荤”、“变犬”的笑话，和关帝庙的戏台上不能唱《走麦城》差不多。

5、竞争丰富了内容，增长了篇幅，使单纯的《目连救母》发展成“目连戏”。特别是祀神活动的规模日见扩大，既然出现了四十九天的罗天大醮，四十八本目连也就应运而生。加上湖南的众多大本戏，如《封神》、《西游》、《香山》，既涉神佛，也有鬼怪，目连戏本身不够长，添上这些很协调。再不够，就加上以忠、义为主要内容的《岳传》和“夫子戏”（所谓夫子戏，并不属于大本戏，是从《三国》中摘出来的）。但却从来不加其他如苏、刘、潘、伯或“三山六袍”之类的高腔戏，更不会加《焚香》、《幽闺》之类有男女之情的剧目，还是以宣扬忠孝节义、劝善规过内容为主。

6、民间艺人就地取材，因地制宜，溶入各地的生活习俗、民间故事，以吸引更多的观众，逐渐增加其娱人性。目连戏既具有独特的伸缩性、包容性，三湘大地的民俗民情、民间艺术、民间工艺，都可以信手拈来，汇入其中，就使观众倍感亲切，也使目连戏具有独特的号召力和巨大的影响，演目连戏成了一方盛事。给我的感觉是目连戏具有入乡随俗，落地生根之能。

这些社会基础的形成，也是随着时代的推移，习俗的演变在不断地积累、发展，因而，目连戏在获得演出条件之后，在演出过程中，不断得到发展。正由于是紧随着时代的发展，目连戏中娱人的成份逐渐增多，总的看来，竟有喧宾夺主之势。戏班为了争取更多的演出机会，自然会各出新招。其他剧目没有目连戏那么大的伸缩性、包容性，唯独目连戏可以花样叠出而无人厚非。所以目连戏就可以一枝独秀，像滚雪球般发展成为最大、最长的戏，才出现我前面提到的两个戏班“打对台”，可以唱上近半年的事和“一地一目连”现象。

这些因素，是八、九百年的历史积淀而来，前面我引过张庚老说的“敬神需要戏，戏也需要庙宇”，到了庙会中商业因素增加时，也可以再加一句：庙会促进了商业，商业推动了戏。商业的逐步发展，促使戏从娱神向娱人发展。娱人成份增多，民间艺人就要在争取观众上下工夫，所以在目连戏中找到更多艺术创造的机会，不但在表演上，也包括化妆上、服饰上都有其独到之处。这不仅为我们保留了许多近千年的文化积淀，而且对湖南全省地方戏曲的发展，提供了参考和借鉴，我们从目连戏中，不难找出其千丝万缕的联系。

1、几百年的不断演出中，锤炼出一批在艺术上颇具特色的单出。如《思凡》、《男辞庵》、《双下山》、《骂鸡》、《老汉驮妻》、《兄弟求济》、《花子求济》、《哑子收魂》、《盗袍收仆》、《叫夜盗韩》、《松林试卜》、《白马驮金》、《僧背老翁》、《鬼打贼》、《三匠争席》、《扯谎过关》等，有趣的是，这些戏和目连故事主线并无多大关系，以丑行为主的戏占大多数，而且演员都有绝活，如《男辞庵》中的特有的数珠功和云帚功，《双下山》中的踢鞋、飞鞋特技。也创造了一些独特的演出处理：如“李狗盗袍”中的“盗袍”，李狗搬下神像，面对面抱住，双手套入神袍袖中，抱着神像转一百八十度的圈，神袍就穿到李狗身上。弹腔戏时迁《盗皇坟》，就完全像李狗剥神袍的表演。湖南目连戏中的“罗卜济贫”的重头戏除了前面提到的“追赶芙蓉”而外，还有一个癞子和一个瞎子求周济，瘌子欺瞎子看不见，傅家给他们每人一碗面条时，瘌子将面条挟入己碗，只给面汤与瞎子。给了银、米之后，罗卜、益利退场。瘌子与瞎子争论不休，都想多得。瘌子提议用瞎子的棍子来互相“抵肚子”，抵羸者得。木棍两头抵着双方的肚子，瘌子一步一步向后退，退到台柱边，轻轻把棍头抵在台柱上，偷拿银米而去。这是文人编剧创造不出的，而是纯粹来源于民间。之所以形成这些单出，应该是由娱神向娱人过渡发展而来。

这些戏，由于演出上的特色，在地方戏曲进入剧场之后，都把它和目连戏分割开来，而作为“杂戏”经常演出，甚至地方小戏剧种——各地的花鼓戏，也能演其中一些单出，连演员都不知其源于目连戏。这就完全用于娱人了。

2、 在化妆、服装、表演方面，也出现了按民间艺人理解角度的设计。如化妆上的“阴阳脸”，前面提到《火烧葫芦口》中的丑奴，脸上一边开花脸，一边是旦角，是为了说明丑奴是“番邦女子”强悍，起兵“犯天朝”，含贬意。在“收沙和尚”中，观音所变的锦罗王，也是一边开花脸，一边是旦角，那却是说明这个锦罗王是观音变的。花鼓戏《刘海砍樵》中狐狸精最初出场时，也采用了“阴阳脸”。

服装、表演上也有所创造，如刘氏在戏中，最初穿青衣的淡雅花帔，用青衣身段；傅相死后，穿老旦帔，老旦身段；开荤后，改穿男员外帔，用半男半女身段。五鬼捉刘氏，甩员外帔，穿青衣青裤，即为刘氏鬼魂，用武旦工技，翻滚扑跌，与生前的刘氏判若两人。凡此种种，都只能归之于三湘历代民间艺人的创造。

3、 虽然各地目连戏都接受了郑之珍的《劝善记》，演出本不但在篇幅上大大长于郑本，且有让郑本迁就演出本的趋势。面留在观众脑子里，大多是郑本之外部份。以我儿时的亲历，每年只要知道某地将演目连戏，方圆百里之内，都会成为人们日常谈论的中心议题，往往在春插期间就沸沸扬扬；而在中元节演出之后，茶楼酒肆、田间山上，又成了人们几个月的谈助。那些脍炙人口的内容都是：杀叉、女吊、演武、捉寒林、抬灵官、迎按院这类热闹、惊险的感官剌激场面。对罗卜的行孝，也获得人们的称赞；至于刘氏之受冥罚，人们却不在意。可见到近代，娱人的作用更多。

4、留下了各个时期戏曲发展的痕迹。在目连戏中，既可看到杂剧和百戏并陈的场面，也有掩乐停音的哑剧；既有载歌载舞的昆曲模式，也有跌扑翻滚的皮黄武戏；既有地坪演出的民间对子小戏，也有场面恢宏的壮大排场。既有以唱工、做工、念白、舞蹈为重点的优美折子，也有从台上到台下突破舞台限制的情节。说它是一部戏曲艺术史的活资料并不过分。这无疑为我们研究工作提供了更多的形象资料。

所以，从《目连救母》发展为“目连戏”，它已不单纯是一个剧目，而是一种文化现象。这种文化，大部份来源于民间，三湘大地的目连戏，就是三湘大地的文化现象。而且，除吸收的郑本部份外，找不出文人加工的痕迹，完全是民间艺人几百年来创造的积淀，其内涵极为丰富。

中国戏曲，历来强调其“高台教化作用，“不关风化体，纵好也枉然。”不但郑之珍是这么做，就是文人的愿望也是如此。如《桧门观剧诗》中所收吟目连的诗，王先谦就有：“目连救母孝思长”，“不乖臣子兴观义，只有《精忠》（岳传）与目连”。尽管演出本也宣扬善有善于报，恶有恶报，民间艺人却按广大老百姓的思维和喜好，同情善良，鞭鞑丑恶，使之在风趣、滑稽之中寓劝善规过之意，尽可能使其娱乐性与教化作用相结合。从整个目连戏中，使人感受到三湘人民的质朴、乐观、爽朗的地方性格。

因此，对目连戏的研究，不单纯是研究戏曲，而是研究一种以前为我们所忽略的文化现象。这里，只是个人从皮毛上所感受到的粗浅认识，希望以此作开启湖湘目连文化探讨的引玉之砖。（全文续毕）

责任编辑：杨建