浅析小津安二郎电影中的“嫁女”情结

[摘要]小津安二郎是日本电影史上一位不可替代的导演，他与同时代的黑泽明和沟口健二一起成为日本电影最高艺术成就的代表。小津的电影中几乎都离不开一个主题——嫁女，这个高度重复的主题故事折射出了小津安二郎电影创造的深层心理结构，笔者拟从这一角度入手分析小津安二郎电影的美学特征。

[关键词]“嫁女”情结；镜像阶段；心理补偿

看小津安二郎的电影，你会觉得他是一个特别固执的人。这种固执体现在他对电影题材的选择上，小津终其一生都把自己的镜头对准了日本传统家庭生活的细枝末节和琐碎小事，人物关系无非是夫妻、父子、父女。尤其是小津后期所拍摄影片更深刻体现了他对日本传统的家庭生活的喜爱和细致观察。同时，小津的固执还体现在他的影片中一些很细微的东西上，他的电影中的父亲角色总是叫做“周吉”，也总是由笠智众来扮演，女儿角色总是叫做“纪子”，多由原节子扮演，大儿子的角色总是叫做“幸一”。就连电影中的地名都会在不同的电影里延续不变，小酒馆都叫“露娜”，料理店都叫“若松”等。小津的这种在电影题材和人物设置等方面的“固执”使人在看他电影时常常会产生一种错觉，似乎从《晚春》到《麦秋》再到《东京物语》《秋刀鱼的味道》等一系列电影都是在讲述一个像笠智众这样的老人的家庭故事，而故事又往往是原节子这样的女儿出嫁的事情。年迈的父亲与待嫁的女儿在小津的电影里反复出现并几乎构成他电影里一个永恒的人物结构模式——父女结构。但我们都知道小津本人一生从未结婚，当然就更不用为儿女的婚事发愁了。是什么原因促使小津在他的电影里一次又一次地讲述父亲送女儿出嫁的故事呢?让我们首先来分析一下小津电影的父亲与女儿这两个人物。

一、父亲

小津影片中的父亲大多数是由一个名叫笠智众的演员扮演，因此这一角色有着较为一致的形象和气质。他们的年龄都是大约70岁左右，身份是大学教授或退伍老军人或普通市民。在笠智众的表演中，他们绝大多数都有着温文的仪态、和蔼的笑容、慈祥的目光。这些老人基本都已退休回家，家成为他们生命活动的重要甚至是惟一的场所。而电影中的“女儿”也大都没有社会职业，主要活动场所也是在家里，这就使得小津电影中的父与女有了共同的活动场所。同时又由于儿女均已成人甚至结婚生子，小津影片中的父亲也失去了这一角色应有的权威和控制力，不再是威猛高大不可抗拒的，反而始终处于一种需要被照顾的状态。在小津的电影中。“父亲”的本义由施与者变成了受施者，由强势变成了弱势。相对于年迈的父亲，电影中的“女儿”则是充满生命活力的，她们照顾着父亲的日常起居生活，使年迈的父亲能够过得舒服、愉快。在这里“女儿”这一角色也由本义上的受施者变成了施与者，由弱势变为强势。小津电影中的“父亲”与“女儿”的这种力量和地位的转换，使得他讲述的故事传达出另外一种微妙的意味：“父亲”由于力量与权威的消退而处于一种类似于儿童的弱势地位，“女儿”由于自身的母性以及对父亲饮食起居的全面负责而在父一女关系中暗换为一种类似于母亲的角色和地位。就像《晚春》中纪子所说的：“但是我一走，爸爸您怎么办。爸爸的衬衫脏了，爸爸也会觉得没什么，早上也一定会忘了剃胡子，桌子上会堆满东西。”这几乎是一个母亲对还没有生活能力的孩子的担心。《晚春》中还有一个充满生活情趣的片断可以证明“父一女“关系向“母一子”关系的暗换：女儿纪子从姑母处得知父亲打算娶三轮夫人做续弦，在观看能剧时又看到父亲与三轮夫人打招呼，这使纪子感到伤心失落甚至生父亲的气，能剧结束后父女二人先是并排走在回去的路上，突然纪子停下来说要先走，父亲问她去哪里、什么时候回来，纪子都硬邦邦地回答“不知道”，然后就远远地把父亲甩在后面。前面快步疾走的女儿和后面远远跟随的父亲，这样的画面就像母亲把做错事的孩子远远丢在身后作惩罚。

小津电影中这种“父一女”关系向“母一子”关系的暗换，其实我们可以在小津的人生经历中找到答案。小津10岁时就被父亲送到名古屋附近的松坂市与母亲居住，在那里一直居住到20岁，在这期间他极受母亲的宠爱，而父亲在小津的生活里只是一个偶尔才会出现发发威严的游离体，父亲的形象在他的生活里呈现出一种缺失的状态。成年之后的小津一直没有结婚，他与母亲互相陪伴着度过了一生(小津在母亲去世的第二年里也因癌症去世了)。可以说小津的一生都处于母亲的宠爱与关照中，母亲在他的生命中扮演了一个太过重要的角色。这也就不难理解小津对女性身上的母性光辉的迷恋了。佐藤忠男曾这样分析小津安二郎：“他一生都是妈妈的小男孩。”小津的一生在家庭中只扮演着一个角色。那就是儿子，而且还是一个习惯被母亲娇宠、拒绝长大的儿子。小津酷爱使用仰拍，对此众说纷纭，但仰角确实是小孩看大人的视线，可否试着将其作为一种理解，小津规定这样的视觉位置，正是其人格的投影呢?法国思想家拉康在关于主体形成过程的表述中，建立了一个三分结构；想象界(the Imaginary)、象征界(the Symbolic)、实在界(the Real)。拉康表示，在孩童掌握语言、获得个体感之前，认为自己和世界是连在一起的，世界看起来像是自身的延伸，这种与外在世界的联系，就被称做“想象界”。但这段时期也是与母亲渐渐离开的过程，这种遭母亲遗弃的意识，与世界不为一体的分离感，是朝向个体性的第一步，这个阶段也被拉康称为“镜像阶段”。对于特别受母亲宠爱又特别依恋母亲的小津来说，这种逐渐脱离母亲的过程似乎比别人要漫长和痛苦得多。所以《晚春》《秋刀鱼的味道》之类的影片中，父亲对于即将出嫁的女儿的恋恋不舍和不得不分离的痛苦感情，似乎是小津对于母爱的依恋以及走出“镜像阶段”后不得不脱离母亲的痛苦感情的折射。

当然决不能由此说小津安二郎的心理是畸形变态的，整体来讲小津的心态是理智正常的。他的感情在电影中的表现也是含蓄曲折的，就像《晚春》中当纪子表示要和父亲生活一辈子时周吉所说的：“不行，这样是不行的，我一直都太看重你了，也是时候把你放开了。”这与小津既对母亲十分依恋，同时又清醒地认识到必须脱离母亲成为一个独立的个体的矛盾状态颇有几分相似。但是无论如何小津终归是一个理智的人，因此他影片中的“父亲”虽然深知女儿走后生活将会非常孤独凄凉，但他们还是坚决地将迟迟不愿出嫁的女儿送了出去，其中的痛苦与凄凉、隐忍与压抑表现在电影中便成为一种淡淡的哀伤。

二、女儿

小津安二郎电影中的“女儿”往往是已经到了结婚年龄却仍待字闺中的女儿。相对于他电影中的其他女性形象，小津在这类女性形象上倾注了更多美好因素：美丽的相貌、温柔娴静又不失活泼热情的性格，即使已经是大龄女性(《晚春》中的纪子就已经27岁)却仍保持着少女的羞涩纯洁，总是带着愉快的笑容迈着轻快的脚步。在这些影片中，母亲往往是不甚重要甚至是缺失的，如《晚春》《秋

刀鱼的昧道》《小早川家的秋天》中都没有母亲这一角色，家庭中朝夕相处的是父亲与女儿。电影《东京物语》中慈祥善良的母亲最终去世了，周吉老人家里又只剩下周吉和女儿京子，可以想象他们也将上演《晚春》中的“父——女”故事，“父——女”关系轴线是小津电影里的一个惯性延续。

单纯羞涩是小津电影中“女儿”们的共同特点，在两性关系上这一点表现得尤为突出，这使她们在相亲、结婚等事上处于被动状态。但她们从未因此烦恼。她们还不只一次地表示不要结婚，这并不是因为她们曾经受到过男人的欺骗和伤害，相反她们中的大部分从未谈过恋爱，除了父亲之外很少接触其他男性。她们相当满意与父亲在一起的生活，这种生活简单中充满和谐、愉快。正是对这种生活的依恋使她们有意地回避婚事，如《晚春》中父女二人在未曾谈论到纪子的婚事前，他们的生活和谐而愉快。当姑母劝说纪子结婚时，纪子向姑母表示：“我已经习惯了，如果一改变的话会很麻烦的，只有我是最了解爸爸的。”姑母反问：“难道你打算一辈子不结婚?”她笑着回答：“那也不错。”

这种状态其实与小津本人倒是有几分相似。小津本人一生从未结婚。不是因为他是一个厌恶女人的独身主义者，他跟大多数男性一样有过青春期的萌动。据说他在17岁时还因写情书给一位比他小一届的女生而被逐出松坂高中的宿舍。在松竹电影公司工作期间他也深受几个女性的吸引，只因个性羞涩而总未能付诸行动，他的婚事也因此一拖再拖直至终生未婚。我们可以设想小津在婚事上的羞涩也许和他电影中纪子等“女儿”们的羞涩在某种程度上是类似的，而他对与母亲二人的单独生活状态的满意与依赖，也正像纪子她们对父女平静愉快生活状态的依恋一样，这些都是他和她们(小津电影中的女儿角色)迟迟未婚的原因。但电影中的女儿们最终都在父亲的压力下选择了相亲与结婚，虽然并不情愿但她们还是离开了父亲的屋子走入到另一种生活状态，她们最终打破了女儿这个单一角色而开始扮演人生中其他重要角色——为人妻为人母。

可惜导演小津却始终没能打破这种生活状态，他一生都在扮演儿子的角色而从未尝试其他更加丰富的人生角色。对于小津自己来说这也未尝不是一个遗憾吧。也许这正是小津在电影中执著地描写日本日常家庭生活的原因之一吧。也许电影中丰富复杂的家庭关系和日常生活一定程度上弥补了小津单调的家庭生活和单一的家庭角色。按照荣格的解释，心理是在恒定不变的运动当中自动调整的一种动力体系，他提出了“力比多”这一概念，称之为一般心理能量，”力比多在对立的两极之间流动，相对极的调节作用是人的本性所固有的，力比多的运动由向前与向后的两部分组成。荣格把响应意识要求的向前运动称做推动，而把响应无意识要求的向后运动称做后退。推进关乎到与环境的主动适应，而后退则关乎到与内在需要的适应。力比多是一种天生的能量，为生命服务是它先于一切的目的，超过了本能目的需要的数量，它就会转变为创作。可以说，电影中重复出现的“嫁女主题”，也可视作是小津以电影所做的心理补偿。

小津在电影中一个又一个嫁女故事中想象性地满足了自己从未充当过的父亲角色，并补偿了自己没能从依恋母亲的状态中走出来开始新的人生阶段的遗憾，所以他在电影中最终都将一个个恋恋不舍的女儿送了出去。此种淡淡的苦涩和寂寞既反映了小津晚年生活的孤独寂寞，也体现了他对现实生活中逐渐解体的日本传统家庭的无限眷恋。

[作者简介]王海丽(1980—)，女，河南原阳人。硕士，信阳师范学院艺术与传媒学院讲师，研究方向：电影电视批评及编剧研究。