另一种文化图景和话语方式

冯 岭

[摘要]中国后现代电影文本不是严格意义上的、西方式的后现代主义文本，而是富有中国特色的另一种电影话语。在电影创作中，这种文本呈现出富有意味的文化二重性，由此带来创作上的不同发展走向。在经过了体制冷淡、观众寥寥的苦痛之后，它又试图回归主流文化，与主流文化共谋，力求重建精神价值新维度。

[关键词]后现代；文化；中国当代电影

随着中国市场经济的确立，社会的价值观念和道德规范以及行为方式发生了显著的变化，多元化社会机制开始形成，并带来了文化上的多元化特点。文化的话语支配者由知识分子转向了大众，知识分子成为“边缘人”。后现代哲学所主张的以边缘反抗中心，消解边缘与中心对立的这种思想，恰和知识分子所处的问题情境相吻合，后现代思潮在中国的滋生与发展具有文化和现实的合理性。

后现代的多元性和反抗策略，不可避免地从思维到视听形式，对文化的敏感领域——中国当代电影产生了全方位、多层面的冲击，虽然其影响不如现实主义那样深刻和持久，但也是非常清晰和相当本质的。二者在上个世纪90年代大量渗透、融会，催生了一批具有后现代色彩的电影。一部描述内地生活现状的电影《姨妈的后现代生活》在2007年横空出世，更以片名明确地标示它是后现代文化视角下观照的作品，从主题到形式都呈现出后现代的文化表征。

后现代虽然是西方文明危机的产物，是对西方所宣扬的理性传统的反思。但它在当今中国复杂的文化语境中已是不容忽视的事实存在。从平面层次上看，东西方对于后现代表现为某种认同和沟通，不过两者在深层里，仍存在着相当大的文化差异。这种差异在当代中国这种特殊语境间的裂隙与张力中发展，展示出了中国后现代不同于西方的某些新质。在电影创作中，中国后现代电影文本呈现出富有意味的文化二重性，由此带来创作上的不同发展走向。在经过了体制冷淡、观众寥寥的苦痛之后，它又试图与主流文化共谋，做着回归主流文化的努力，这应该是后现代进入国门后，经过融合、改造和变异后的中国特色。

一、本土特色的文化走势

后现代思想以其极端的反叛性和颠覆性影响全球，自然也影响到努力走向世界的中国。对于中国转型期在利益调整中的彷徨者，对于渴望实现自我价值又在现实中不知所措并由此产生焦虑的青年人，有着巨大的震撼力量。这种思想更刺激了中国的电影导演，尤其是崛起于上个世纪90年代的中国“新生代”导演的创作。他们有着特殊的行为模式、价值观念与文化属性，让后现代主义在实践的层面上得到了回应和广泛的传播。在创作过程中，由于中国后现代文化呈现出的二重性：一方面它与文化激进主义合流，另一方面，它又与文化保守主义“联姻”，由此产生的这些后现代电影文本朝着两个迥异的极致而各自发展。

与文化激进主义合流后的后现代电影文本，朝着更为复杂的、对传统艺术和现代经典更为激烈反抗的先锋方向发展。它们把目光投向“现代人不愿了解和关注的事物”，投向边缘者和被剥夺权利者。在对后现代主义的选择中，他们标榜个性与先锋，着重吸收了其否定所有规范的反叛精神，使之电影在题材内容、艺术表现、审美理想上否定了以往一切的电影观念。他们的影片多是记录青春的成长，记录社会边缘人的生存状态和残酷的现实。他们执导的《北京杂种》《谈情说爱》《花眼》《牵牛花》《呼我》《冬春的日子》《危情少女》《苏州河》《月蚀》《梦幻田园》《头发乱了》和《周末情人》等，都极力传达他们惶惑无措，然而却真实感性的生存体验，重归个体心灵空间，甚至返回记忆的源头。他们在掌控他们的国家机器留下的缝隙之间寻找表达个人理念的空间；在外部世界的喧哗与骚动中返归内心的自我，为感性、诗意和抒情留下一块地盘。

从叙事结构到影像风格，新生代导演都做了大胆创新和实验。他们常常拆分叙事结构，甚至消解叙事结构，有意“没有让故事的发展进人习惯的思维轨迹”，传统的情节叙述法被悬置，用大段大段的片断来取代某种特定的顺序。有时打乱时序后重组，巧妙地颠覆了传统电影中的线形叙事，呈现出不确定、断裂和跳跃的后现代电影的叙事方式。他们有时像娄烨的《苏州河》和王全安的《月蚀》那样采用套层故事结构。有的如宁浩的《疯狂的石头》更喜欢用多线并行的叙述手法。有的是片断组合的叙事方式，像章明的《巫山云雨》，将影片一分为三，每个段落主要关注一个人物，把原本存在的人物冲突拆解开来；导演对故事的发展基本上放弃了控制，完全打破了常规的叙事结构。在一个完整的故事当中嵌入了不完整的人生情感片断。

生活片断的碎石，人为的情绪掺杂其中，构成新生代电影文本一种新的风格，即碎片化的影像风格，在影片里，他们对所熟悉的城市以一种令人恐怖的形象甚至是歪曲的形象进行复制。“城市本身就是一个巨大的复制的工具”，都市空间被切割和被打散。都市空间由杂碎的意象构成。他们对世界的感觉是碎片式的，认为自己是碎片中天才的一代，所以他们集体转向个人体验，进行一种本雅明式的“寓言写作”，在创作上呈现出零散化、碎片化的风格。娄烨在他的代表性作品《苏州河》里“运用手持摄影、快扫镜头、迅捷跳接以及富有创意的镜头角度，将上海城市空间有效地切成碎片，按照自己的感觉将其重新安排。…‘导演再处理过的都市似乎是由一堆混乱并置、浓得化不开的意象所组成。”苏州河边随意拍摄的狭窄的街巷和房间、走廊和角落，种种斑驳的影像留下碎片式的记忆，苏州河本身也被剪辑得支离破碎，影片没有解释，也无需解释，观众只需体验和感受就行了。

独特的碎片化影像在许多后现代影片中多有运用，尽管有时它们的存在可能会打断电影整体现实风格的一贯性，但是，陌生化的吸引力往往使这些梦幻迷离的影像形成一种“召唤结构”，进而刺激观众的无限想象，进而呼唤观众去完成未尽之意或完全进人情境。这些影片是对第五代开启的后现代电影话语的延续和一次再度反抗，在迷乱、分裂、困惑、焦虑和无奈中隐含着希冀，具有以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。

后现代电影文本的一种文化走势也不容忽视。因为后现代主义美学又是一种视觉美学。它是用感性的美学，甚至在奢华的文化放纵和消费中获得满足和愉悦。以对抗现代主义的崇高；这样的文化特征促使后现代电影文本在面对走向市场化后的社会现实时，似乎顺理成章地，又是不由自主地与文化保守主义“联姻”，踏上了商业化、通俗化和大众化的道路。许多电影导演受其感应，满足于商品化、零散化、世俗化的现状，对流行文化的话语作用热烈欢呼和回应，对历史现成样式和风格的复制与搭配得心应手。他们无情地拆解中国电影的“现代性神话”，游戏化地消解历史和社会秩序。姜文解构曾有着宏大意义和恒定价值的抗战电影，在抗战题材的电影《鬼子来了》中，将神圣的民族战争转译为世俗性的个人情仇。张建亚运用后现代的狂欢化叙事，在《爱情呼叫转移》里，凸显视觉刺激，演绎了一场荒诞的爱情游戏，反映出后现代都市幻境中人们

难以把握、令之困惑的情爱关系和人性狂欢。

如今，随处可见的商业化行为越来越多地改变着人们的感官系统和精神世界，各种价值观念、伦理范畴和游戏规则勃然杂陈；传统的文化观念、内心关怀特别是思维方式受到前所未有的质疑。后现代主义却适逢其会，虽然说它与文化激进主义合流之后，曾走得相当不易，但如今，在文化激进主义受挫后，反过来更加刺激了一种后现代“视觉奇观”的奢侈消费。后现代用一种仪式方式，使高级文化和低级文化在变幻无定的影像奇观体验中达成想象的统一。尹力的《云水谣》讲述的是海峡两岸几十年固守、坚持又无言结局的爱情，凄美、无奈而哀伤。但占据银幕相当篇幅的，还有故事发生的空间和寓情之景。台北的城市风貌和民俗风情，已经成为诗歌般记忆的乡村风物，还有那西藏纯净高洁的雪山，散淡纯美，呈现出后现代娱乐猎奇的消费景观。

现今，许多当代电影文本沿袭了大力展现视觉奇观的路数，唯美、精致的影像造成巨大冲击力、眩晕力，成为审美主导潮流。不过，当以电影为突出代表的消费文化把“好看”当做电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”。在文化上可以说是更趋保守了。

二、话语的重构：与主流文化愉快地共存

目前中国正处于价值重构和振兴时期，中国的主导话语是要建设具有统一性、向心力和凝聚力的社会主义精神文明。虽然权威话语需要一定的异质并存，但具有解构倾向的后现代在中国的发展不可能畅通无阻，必然要受到某种遏制。事实上，中国知识分子所认同的只是西方后现代主义的姿态或者说形式框架，而并非后现代主义的具体内涵和体验。中国的后现代话语包括大众文化话语又印有主流意识形态的色彩，可以视为一种后现代主义的中国化。

在中国的后现代电影文本中往往巧妙地运用反讽、调侃等策略来建构话语，使整个情节呈现出令人忍俊不禁的喜剧色彩。这些手法所造成的意义的弥散表现在电影的各个层次上，以激进的叙述游戏颠覆了观众的审美期待。片中的后现代因素不是像西方那样，多是带有哲学意味，暗示世界的荒谬、不合理或无可把握，而是戴着喜剧表演的面具，与主流话语愉快地共存着。

在后现代主义艺术中，反讽是指：“一种用来传达与文字表面意义迥然不同(而通常是相反)的内在含义的说话方式。”它常常意味着对既有事物或既成秩序貌似严肃的陈述，在语言的表象与行为的本质问形成反差，造成内在逻辑意义的背离，从而产生悖谬的喜剧效果。如宁浩的《疯狂的石头》、贾樟柯的《任逍遥》等影片在细节刻画上大量运用反讽手法，在不同语境中通过人物言行的倒错和悖谬，造成反讽与游戏的效果。姜文的《鬼子来了》里，大年二十九晚上，日本兵花屋小三郎的一句“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”，引发经久不息的笑声，颠覆了以往影片日本兵凶神恶煞的形象，而更像是卑微屈膝的小丑。

调侃作为一种艺术表现手段，更多地运用于“黑色幽默”这种艺术形式中。在美国，盛行于20世纪60年代中后期的黑色幽默力求突出生存环境的荒谬冷酷，对神圣和经典进行重新演绎。通过一本正经的表达和有意的张冠李戴，达到一种令人捧腹的艺术效果，从而发人深省。

在《任逍遥》中，导演贾樟柯对自己作品的调侃使电影和现实似乎失去了分界线，演员与生活也完全融为一体。阿甘的贺岁片《大电影之数百亿》利用电影史上经典影片在观众心理上形成的固有情境，恶搞《十面埋伏》竹林追杀的情节：“捕头”曾志伟和黄渤二人为姚晨饰演的“小怡”大打出手。两人在互砍时还不忘调侃：“为了小怡，你必须死!”“为了观众，你必须死!”“为了影片的票房，你必须死!”该片制造出角色落差，颠覆了经典情节套路而形成黑色幽默。

中国有中国的国情和语境，并且是与中国的民族性格、传统和现状紧密相连的。即使在中国的娱乐性商业电影中，中国后现代却又往往和主流意识形态密切地联系在一起。现在有不少电影导演借助千某些“后现代形式”，试图观照那些迅速演变的社会现实，并寻求一些与主流意识形态相呼应的意义。《大电影之数百亿》别有用意地选取了当今社会的热点问题——炒房买房来展开故事。影片饱含了对温州炒房团直接或间接性的冷嘲热讽。同时，电影中也含蓄地传达了意蕴深厚的人生哲理：从安德森身上读到了亲情往往比金钱更珍贵。比能升值的楼房更有价值；从罗茜的身上可以读到金钱买不到的爱情。

张扬在影片《昨天》中两次表现父母为了不让儿子接触毒品，骑着自行车跟踪儿子，儿子却发出“我感觉他们都是‘傻x”恰似疯人的谶语，表明了后现代社会信仰的失落。失去了信仰的人是可怕的，最后离轨者终于回到了秩序的规范之内。影片中儿子贾宏声最后重新回到了母亲的怀抱。这一结局的安排，似乎象征着新生代导演们在经历了长期的精神漂泊之旅后力图向主流文化靠近的姿态，展示了新生代对主流文化的充满无奈的抗争和最终回归。

在这个追求后现代性的“全球化”时代，导演们反思了人的主体价值，张扬了人的审美感性。正是在这种意义上，戴锦华认为，现有的新生代作品多少带有某些现代主义间或可以称之为“新启蒙”的文化特征，同时充满当下的时代质感，具有可看性、娱乐性、时尚性。

三、结语

后现代在中国当代电影文本中是与多种文化观念杂糅在一起的，首先它并不是一种价值标准和文化精神的历史性变更，而更多的是一种话语的模拟和选择。从这一意义上来说，中国既不存在严格意义上的、西方式的后现代主义文本。也不是伪劣的后现代主义，而是富有中国特色的另一种后现代电影话语。在中国特定的语境中，许多电影导演一以贯之地承传了后现代在思维层面的否定精神和异质文化意识，又对其曾经过度的形式实验势头做了适当的导正。他们在边缘几经徘徊和彷徨，在历经了观众冷落之后，无一例外地力图回归主流文化，在新的世纪重新进行精神定位，并在走出虚无观念和平面模式的路途中，力求重建精神价值新维度。