俄国现代主义在中国的艰难旅行

林精华

内容提要：自五四新文化运动伊始，中国便兴起了俄国文学热，却少有来自现代主义的热度。象征主义、阿克梅主义和未来主义等乃俄国现代主义文学发展中的重要现象，现代中国对此并非不知晓，同时，中国并不排斥欧洲现代主义。造成这种矛盾的原因，除了俄国现代主义文学本身的复杂性及其和现实主义、左翼文学之差别等之外，更重要的是中国知识界译介俄国现代主义过程本身出了问题。本文依据知识考古学方法，还原俄国现代主义在中国的传播过程，以求冷静呈现俄国现代主义作为一种文化现象在中国艰难传播的基本情况。

关键词：俄国现代主义俄国现实主义欧美现代主义现代中国误读

在俄国，1890-1920年被誉之为白银时代，首先是因为在诗歌，旋即在绘画、小说、文学艺术批评和哲学探讨等领域，随着现代化进程出现了新作者群——他们既浸润于欧洲古典文化和现代思潮，又深谙俄国文学传统并能体味出18世纪以来西化历程所产生的文化病症，从而大力引进西方反思现代性的观念，促使知识界积极面对欧洲现代主义运动，并在自己创作中身体力行地实践之——以反思现代性的理念及其还原审美价值的表述方式，在有效改造欧洲建构现代性的形式过程中，成功孕育出现代主义的俄国变体形式，推动了比现实主义和民粹主义更深刻地叙述俄罗斯问题的俄国现代主义潮流。应该说，这对]EtA进取态度面对西方现代化的20世纪中国知识界而言很有启示意义。

然而，1920年，当时正热心于文学研究会的《东方杂志》编辑胡愈之(1896-1986)先生声称，“我国近来研究俄国文学、俄国思想的人渐渐多起来了，这是可喜的事情……现代世界各国文艺思想多少都受着俄国文学的暗示和影响”，俄国现代主义的汉译和讨论则不在其列。有意味的是，对20世纪初俄国出现的现代主义浪潮，中国知识界却并非不知晓：《小说月报·俄国文学研究》(1921年)收录有沈雁冰介绍俄国现代主义诸多名家名作的长文“近代俄国文学家三十人合传”；更有甚者，已是著名翻译家的安徽黟县人汪倜然(1906-1988)《俄国文学ABC》(1929年)描述道，陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫去世后俄国文坛消退不少，“不久就接着开始了俄国小说的白银时代。白银时代最伟大的是契诃夫，在他之前有加尔洵(1855-1888)，其一部短篇小说集足以使他占有地位了”，契诃夫时代是白银时代，虽比不上黄金时代那些伟大作家，但他是白银时代最伟大作家。与之相应，鲁迅、田汉、郑振铎、瞿秋白等人不同程度地触及俄国现代主义现象。这些情形表明，中国已发现了有别于在中国日益普及开来的俄国写实主义和苏俄进步文学的俄国另类文化思潮。不过，与整个知识界倡导亲切的或有用的俄罗斯之阵营、声势、规模及其结果相比，俄国现代主义之译介和效果甚微，除非专门学人，知识界少有人注意到俄国现代主义及其在中国所生成的问题。

俄国现代主义如此重要，而中国又不是没有发现它，但在中国所构想的世界现代主义图景中却特别欠缺来自俄国的线条和色彩，诸如在现代中国作家中直接受益于俄国现代主义的，除鲁迅之外几近于无，这显然是一个问题。1932年5月施蛰存在上海创办《现代》杂志及围绕它所形成的现代派阵营、1934年10月卞之琳在北平主办《水星》及推动现代主义诗歌创作、戴望舒1936年创办《新诗》杂志并借此促进了现代主义诗歌创作成就等，难以觅见受俄国现代主义影响的踪迹，尽管《现代》一再宣称本刊“不是同人杂志”，“故不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派”，“故希望得到中国全体作家的协助，给全体的文学嗜好者一个适合的贡献”。不仅如此，俄国现代主义运动几乎与西方同步，而消失却比西方提前近10年，这对同处于建构现代性阶段的中国而言是极为重要的国际性坐标或参照系，但几乎没有人认真探究其始末和问题实质，至于俄国现代主义的现代性和民族性诉求相交织的价值问题，更没有人去发掘。而且，并非热衷于写实主义或俄国激进主义的进步知识界就不重视现代主义，相反，他们也很重视国际现代主义思潮，如沈雁冰在“我们现在可以提倡表象主义的文学么?”(1920年)公开主张，“极该提倡”表象主义(Symbolism)，因为写实主义并不能包治百病，表象主义应该是另一条路，况且它还可以补救写实主义文学之不足，又是写实主义与在当时中国很有声势的新浪漫派之中介。在面对现代主义现象方面，只要涉及俄国，中国知识界就出现了理论和实际的巨大反差!

其实，俄国现代主义的魅力在中国没有来得及散发出来，并非始自写实主义或激进主义潮流兴起之后。早在1909年，周氏兄弟在东京选编翻译《域外小说集》两册，第一册收录的7篇小说中有俄国表现主义小说家安德列耶夫(1871-1919)之作“谩”和“默”(1900年)，第二册收录的9篇小说中又有俄国现代主义先驱作家迦尔洵(1855-1888)之作“四日”(1877年)。对这部收录有英国王尔德、美国爱伦·坡等10位作家16篇作品的小说集，尽管纂译者在序言中称“特收录至审慎，违译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心”，但该集在当时却无声无息(仅售出40来册)。即便事隔10年后鲁迅以周作人名义为《域外小说集》再版作序(1920年)时，还遗憾地回忆道，该书初出时，“见过的人往往摇头说，‘以为他才开头，却已经完了……这三十多篇短篇里，所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜，至于迦尔洵作品中的人物，恐怕几乎极无，所以更不容易理会。同是人类，本来决不至于不能互相了解，但时代国土习惯成见，能够遮蔽人的心思，所以往往不能镜一般明，照见别人的心了”，但自信“幸而现在不是那时代，这一节，大约也不必过虑的。倘若这集不因我的译文，却因为他本来的实质，能使读者得到一点东西，我就自己觉得是极大的幸福了”(155，161-163)。在这个译文集中，俄国现代主义小说比重不很高，却全出自鲁迅之手，可见鲁迅的睿智和超常的预见性(连周作人1937年还在“瓜豆集·关于鲁迅之二”中疑惑说，“豫才不知何故深好安特来夫”)，但它遭遇如此下场，则预示着俄国现代主义文学进入中国是不会轻松的。姑且不论阿英在《晚清小说史》(1937年)结尾所说该集在当时中国不被认可的其他原因，“就对文学的理解上，以及忠实于原作方面，是不能不首推周氏弟兄的。问题是，周氏弟兄理想不能适合于当时多数读者的要求，不能为他们所理解，加以发行种种关系，遂不能为读者注意”。

意味深长的是，俄国现代主义并非因为主流知识界的冷漠而在现代中国销声匿迹了，相反，在五四新文化运动以来的文化变革过程中，还是不断有人在谈论它。不过，俄国现代主义不是在统一的国际现代主义语境或潮流中被辨析其存在、意义，而是作为俄国文学史的一个发展阶段被论及的，或者说，只有译介俄国文学的人在叙述俄国文学史时才有可能谈到俄国现代主义。1921年《小说月报·俄国文学研究专号》有不少篇章触及现代主义问题：陈望道所译升曙梦之作“近代俄罗斯文学底主潮”最后一个问题“当代文坛著名家”分别提及了

现代主义不少作家和诗人的名字，并认为巴尔蒙特、索洛古勃和勃留索夫等人的诗歌创作，对于停滞不前的诗坛是一种挑战，震动了俄国诗坛，“酿成俄国文坛革命的机运，到了1900年顷就压倒了全体文坛和诗坛。同时，这派作品也渐渐脱了颓废的素质，渐渐成了纯粹俄罗斯象征派，发挥出独立的特色。自此以后，俄国文学就全被象征派支配了”；沈雁冰之文“近代俄国文学家三十人合传”并不回避现代主义，还提到迦尔洵及其小说《四日》和《红花》，认真论及了库普林及其《决斗》和《基坑》、布宁及其短篇小说、叶甫盖尼·吉里科夫及其《学生们来了》、列米佐夫及其《教中姊妹》、尤什凯维奇及其《犹太人》、路卜洵及其《灰色马》和《莫须有的故事》、梅列日科夫斯基及其《基督与反基督者》和《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》(并引用克鲁泡特金的“俄国文学之理想与实质”，从社会背景上肯定梅列日科夫斯基的推崇“个人权利神圣”和“美之崇拜”之说)、吉皮乌斯及其创作和她如何支持文学哲学月刊《新路》、巴尔蒙特及其抒情诗、勃留索夫的诗歌和小说(《南方共和国》)及戏剧(《地球之轴》)、勃洛克及其《美妇人诗集》和《关于俄罗斯的诗》、维亚契斯拉夫·伊凡诺夫及其《受苦伤地之希腊宗教》等(KaTaeB 35-36)。而且，沈雁冰在序中还说明何以选择这三十位文学家，因为“果戈理等四人已有耿济之的论文，索洛古勃有周建人先生的译文，阿尔志巴绥夫有鲁迅先生的论文，高尔基等又曾于《小说月报》上讲过许多，所以都贪省力不加进去。文学批评家又因有沈泽民之文，所以也从略了”，而从莱蒙托夫到路卜洵的这些人是一条线上的文学家，从梅列日科夫斯基到伊凡诺夫是另一条线上的文学家，即所谓新派现代主义，尽管这是从法国输入的，但俄国新派反更发挥出自己的特色来。而周建人的译文“菲陀尔·索洛古勃”则塑造了这样的现代主义作家形象：“索洛古勃是俄国第一个体裁家。他不仅利用了俄语的柔韧性，从中抽出那最大可能的好生调来，而且他又特创一种句法，能在简单的几个字里，表出一种特别深切的情调。他能将极少极简的几笔，显出周围的空气的感觉来。他有时有些隐晦，这便因为他的艺术常常倾向于音乐的缘故。他说，看了他小说这样想，别的人又那样想，这都是无妨的，从他看来，正存着创造的全理想”，在细述了《小鬼》(今译为《卑微的魔鬼》)后说道，与爱伦·坡的富于神秘和新奇相比，索洛古勃叙述的故事是有根据的，“却是一个真实的‘人生的批评”，毫无教训之意，还在结尾处意味深长的说，“在卡拉马佐夫的意义上，契诃夫与索洛古勃有一共同点。契诃夫用了他的渺茫的‘进步说来自我安慰，一位‘二三百年后的世界，或者变成较好的地方，适于居住。索洛古勃则在不得已拾掇到美和空想里去，但他显然知道这个可以救个人，而不能救人类。只有在神秘的情调里的时候，他总表…对于未来的信念，但这未来也是一种幻境-，主人公除了“幸福的疯狂”便是“死”，但不是令人恐怖之死，而是美丽而神秘之死。同是“俄国文学研究”专号，还刊有后来成为中共鄂豫皖局书记的茅盾胞弟沈泽民(1902-1933)所译克鲁泡特金之文“俄国文学的批评”章节，其中提及“新奇的颓废派、印象派、新派等，他们中间诞生着许多天才颖异的作家，如巴尔蒙特、安德列耶夫、索洛古勃、魏列萨耶夫等，这些新潮流不但是由于西欧的影响，并且更多由于俄国生活本身的作用”。今天看来，上述作者当时虽然主要是参看西语文献而写就上述文字，却建构了中国所理解的俄国现代主义文学景观。

在现代中国视野中，俄国现代主义运动和当时俄国实际情景相去甚远，最重要的不是梅列日科夫斯基或别雷、索洛维约夫或别尔嘉耶夫等享有世界声誉的文学家或理论家，而是安德列耶夫。无可否认，这位作家以小说《曾经生活过》、《红笑》、《战争桎梏》、《撒旦日记》，等在俄国知识界赢得了相当声望，其《面向星星》、《我们的生命时光》、《人的生活》和《饥饿之王》等剧作给俄国戏剧界送去新鲜空气，他因此成为以表现主义诗学叙述俄罗斯问题的重要文学家。就是这样的安德列耶夫，在现代中国受到挚爱，远超出其文学成就和文学史地位：《小说月报·俄国文学研究》专号(1921年)所收录的陈望道所译升曙梦之作“近代俄罗斯文学底主潮”，已经显示出这种趋向——称他为象征派的代表作家。其实，这种情形远在鲁迅《域外小说集》以及用厨川白村观点分析安德列耶夫创作中已出现——他盛赞作家写出了“俄人心理烦闷”(鲁迅185)。而且，鲁迅对他的热诚持续不减：1921年翻译了其小说《书籍》(1902年)，次年又译其《黯澹的烟雾里》(1902年)，并在译后记中如是日，在他的“创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻的纤细，是象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而显出灵肉一致的境地。他的著作虽然很有象征印象气息，而仍然不是现实性的”(这个说法收录在第二年上海商务印书馆出版的《现代小说译丛》第1册中)(鲁迅185)。不只是鲁迅如此倾心于这位作家，据阿英《安德列耶夫评传》(上海：北新书局，1931年4月出版)文末附录的该作家作品汉译目录，商务印书馆、未名社、北新书局之类著名出版社，出版了李霁野和耿济之等人所译剧作、沈泽民和耿式之等翻译其许多重要小说——这些证实了该作家在中国受关注的程度。在安德列耶夫热潮中，茅盾投注了很多热情：其“近代俄国文学家三十人合传”已论及安德列耶夫及其《红笑》、《七个被绞死的人》和《饥饿之王》等；得知他去世消息，茅盾在《小说月报》第11卷第1号著文“安德列夫死耗”称他是和高尔基一样伟大的作家；在“对于系统的经济的介绍西洋文学底意见”(1920年)中论及《死与生》之汉译时说，“在高尔基文学势力到盛极的时候，他才发露神秘的颓丧的文学的特质”。其实，其他关心俄国文学的人，也不同程度地关注这位作家：郑振铎《人之一生——序耿济之译的安特列夫的<人之一生>》称，《人之一生》(即《人的生活》)乃“俄国文学上第一部象征主义剧本”；张闻天据英译本转译了安德列耶夫的四幕话剧《狗的跳舞》(即《狗的华尔兹／狗的舞曲》，“译者序言”称，剧作家对人物的描写不重外在行动而重灵魂，不倦地寻找人心中所蕴藏的革命、反抗、愤激、恐怖、人道、残酷、悲哀、凄凉等种种精神，并用写实、象征、神秘之笔传达之，使读者或愤怒或恐怖或悲哀或怜悯或发狂，用铁锤敲击人的灵魂而使之不得不颤栗，译者并由此生发这样的感想，即饱受束缚的中国人若要获得自由，需借安德列耶夫之利剑，并要像疯子那样疯狂挥舞之，指向礼教和偶像(但对破坏之后该如何的问题剧作家则没有言说)。更有意义的是，张闻天还指出，这位作家其创作不仅受高尔基称赞，“更受托尔斯泰和梅列日科夫斯基的赞许，所以名声传布得非常快”，从而使译者通过解析这部虽称不上是作家力作的剧作，发现了作家思想中的真谛。而如此之论，却得到了后来文学史家的证实——安德列耶夫把心理剧与象征剧相融合，在简单的情节中加入哲学思考，赋予平凡的心理细节以象征性和多义性，坦率展示作家因最终无法解决生活的根本矛盾而感

到在世界上无限孤独的精神悲剧。与张闻天之认知不尽相同，后来同为中共领导的瞿秋自在《十月革命前的俄罗斯文学》(创造社出版部，1927年)中则这样认为，“(这位)纯粹的近代主义者(现代派)，他的作品被称为‘文学的梦魇、忧愁、黯澹、沉闷，他的小说和剧本里的人物的动作，好像是阴影——那阴影还大半在浓雾里呢。他的题材实在是人类相互的不了解、不亲热，残酷的孤寂，死神的呼吸充满了宇宙，尼采的扎拉图斯特拉的名言‘假使你的生活不幸，假使毒虫侵袭蒙蔽你的心，你可知道，死总死得成的，安德列耶夫的文学便深入这种哲理。然而，安德列耶夫的文心比西欧象征主义更孤寂，易卜生和梅特林克的人物还有凌驾尘俗的个性，安德列耶夫的却只是抑遏不舒的气息”(522)。瞿秋白的论述虽含有不少否定意味，却透出对安德列耶夫的深刻把握，今天看来是很难得的；更有甚者，同是忙于革命的沈泽民却对其冷静得多，在《学生杂志》第7卷第6-7号上发表译文“恩特列夫的文学思想概论”(不清楚原文究竟如何：按他所译，作者乃“弗列特和詹特尔”，无从查考)，该文论述了安德列耶夫的痛苦生平和《饥饿之王》、《七个被绞死的人》、《人的一生》等基本情况，虽少有价值判断，却以如此大篇幅(18000字左右)叙述这位作家，是对俄国现代主义作家在知识论上的一种客观肯定。特别是，汪倜然在《俄国文学ABC》中更深刻指出，安德列耶夫源于对人生的经历而感到苦闷和悲哀，并以小说和剧本表现出来，《往星中》(即《面向星星》)称宇宙每一秒钟都要破碎一个星球，人生与之相比自然毫无意义可言，人生如烛、油尽灯灭，一切都是空幻的，该作极力造出一种悲哀暗澹的气氛，但作者因表达的是观念而忽视了个性描写、文辞优美、故事结构(90)。可见，现代中国知识界所塑造的安德列耶夫形象并非存有一致性，但他如此受关注的方方面面，又吻合他自身的复杂性：“在同时代人眼中，他是批评现实主义、幻想现实主义、表现主义、现实的神秘主义、新／伪现实主义。后来作家称他忽而是表现主义者，忽而是象征主义者，忽而是存在主义先驱”，而他本人曾致信高尔基说，“我是谁?对于自命不凡的颓废派而言，我是不屑一顾的现实主义者；对正宗的现实主义者而言，我则是令人疑惑的象征主义者”(Coxonos379)。如此多义性，给中国的接受提供了很大空间，同时使部分译介者能从中获益：按茅盾之言，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不如给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验”，而鲁迅的《中国新文学大系·小说二集序》(1935)自云，“《药》的收束，也分明留着安特列夫(Andreev)式的阴冷”。

更为疑惑的是，20世纪20年代中期之后，左翼思潮日趋兴盛，中国知识界对俄国现代主义的认识却有所深化：五四新文化运动时期成长起来的学人，随着知识的累积和对俄国现代主义关注的深入，开始有人细致体会这种文学的特点。当时很有影响的傅东华主编之作《文学百题》(生活书店，1935年)，收录了味茗(茅盾)写的重要条目“什么是实感主义”。该文把现代主义置于欧洲语境下查考，如是叙述道：欧洲出现了一种反对象征主义的普遍现象，在法国称为力学主义，在俄国称为实感主义(Acmeism，今人译为阿克梅主义)，其创始人为戈罗捷茨基，最有成就者为诗人古米廖夫和阿赫玛托娃夫妇，他们反对象征主义把一切事物视为另一事物的象征，赞美玫瑰花是因为本身就是美的，并非玫瑰是神秘的纯洁的(mys—ticM purity)象征。而这正是源于茅盾编著的《西洋文学通论》(1930年)第九章对西方颓废派文学所论：在“自然主义之后”这个总名称之下，茅盾囊括了所有“想逃避那冷酷空虚机械生活的文艺家们”，包括俄国阿克梅主义(他称之为“实感主义”)，尽管这样归属俄国现代主义有些违背俄国现代文学的民族身份(其实，这里的“西洋”乃“欧洲”)，但相比较而言，把阿克梅主义置于更大语境下考量，比上述对俄国现代主义泛泛而论更显示出深度。在茅盾看来，阿克梅主义是反对象征主义而来的，起源于彼得堡诗人戈罗捷茨基和古米廖夫1912年开始倡导的革新运动，他们是实感主义建设者，阿赫马托娃是实感主义完成者，他们反对象征主义把一切事物视为神秘的做法，要用新鲜而无成见的眼光看世界，“他们的观察是男性的力强而明快的观察，他们的感觉是原始而幼稚的感觉。他们所要求于诗人的，是敏明活泼的观照，紧张的男性的情绪，新鲜严整的调子，他们这‘实感主义的基础观念是平衡、坚实和圆熟，他们的作品给读者以铜像或大理石像所特有的那种轮廓分明而精严的冷的感觉”，并因为反对唯美主义而又成为“新写实主义”(256-257)。不仅如此，茅盾还论及了形式主义，抓住了形式主义精髓，即研究诗的技术是很必要的，不应该问诗人“为什么”写作，而应该问他们是“怎么样写作的”，文艺作品重要的不是思想内容，而在构成那技巧的形式，反对文艺和政治或哲学发生交涉，主张“艺术对人生是永远自由的，艺术的色彩永远不会反映出炮台上飞扬旗的色彩”。应该说，这在现代中国认识俄国现代主义的历史中，是难得有见地并吻合实际情况的判断：阿克梅主义的确是古米廖夫、阿赫马托娃、戈罗捷茨基等诗人受业于BJI．伊凡诺夫之后而出现的，他们建立了自己的“语言艺术爱好者协会”、“诗歌研修班”和“诗人行会”等，1912年创立新流派，并根据希腊语中有“极盛”、“顶峰”和“尖端”等语义的“阿克梅(akme)”一词命名为“阿克梅主义”，受库兹明的“论美妙的明快”(1910年)启发而一改象征主义的含混朦胧诗风，试图追求艺术构思的逻辑性、结构的匀称性、艺术形式的清晰性，古米廖夫在“象征主义的遗产和阿克梅主义”中确认了这种主张，即重新发现人的价值、否认象征派所谓事物不可认知与不能认知之言论、停止追求玩弄超验的游戏、恢复普通物质世界的名誉等，因而有别于象征派和未来派，很看重文化传统本身、对形象性很强的造型艺术的热衷超过对声音艺术一音乐的热爱，他们的创作也以与俄罗斯经典传统相联系为特点，任何时期的诗歌创作的意象既丰富又明确，故被称之为“新现实主义”。只可惜，茅盾并未充分展开论述。

其实，俄国现代主义之所以不断被现代中国若干知识分子关注，并不因它是一种有独立的现代性意义和民族文化价值的文艺思潮，在相当程度上，它是作为与写实主义相对立的文艺现象，被强行纳入到现实主义框架下来查考的。早在《小说月报·俄国文学研究专号》上，沈泽民根据克鲁泡特金之文“俄国文学的理想与现实”(1891年)而写就的“克鲁泡特金的俄国文学论——俄国文学的理想与实质”，就避免论及现代主义文论，因为此文根源于克鲁泡特金的现代主义与现实主义对立之论。而张闻天在这个专号上发表的长文“托尔斯泰的艺术观”，依据托尔斯泰写实主义观念而论及现代主义，赞赏他“用铁链”把颓废派的文艺家连锁起来，先鞭打波德莱尔、魏尔伦和马拉美等现代派诗人，然后再鞭挞本土现代派作家。

事实上，“颓废派”概念在现代主义运动主导者看来是很复杂的现象，不像这些人理解的那么简单。巴尔蒙特的“象征主义诗歌简述”指出，“象征主义、印象主义和颓废主义这三个流派有时平行发展，时而分道而驰，时而融会合流，但无论如何，它们总尽力朝同一方向发展。他们之间也不存在类似于河水和海水那样的区别。但如果一定要明确的定义，我想说。就颓废派的词义而言，是指一类极尽讲究之能事并终将毁于这种文风的艺术家”(《俄罗斯白银时代诗选》540)。但是，中国许多人对俄国现代主义的认识，多延续俄国激进派理论家否定性叙述颓废派思想的做法。这样一来，对索洛古勃这样的作家(关注物质主义潮流侵蚀了普通人的道德伦理观，叙述小人物如何丧失了俄国的宗教传统，若继续用人道主义关怀这些所谓小人物，显然不再适宜，但囿于强大的人道主义传统和东正教的信仰体系，他只能隐晦地叙述这些小人物)，周作人尽管对索洛古勃素有研究(1918年译介其《铁圈》)，却认为他“既是厌世家，又是死之赞美者”，断言作者表明人生的恶浊无意义、鼓吹人遁入空想，认为其文本“意义多隐晦”、“意义亦不可甚解”，主张“不能全与著者相通，以为人的世界，究竟是在这真实的世界一面，须能与《小鬼》奋斗，才算是唯一的办法”，此论虽看出索洛古勃的深刻性，却不明了他何以如此。进而，郑振铎这位写实主义中心论者自然认为，“俄国文学发达的初期是完全受未来影响之赐的……到了现代俄国写实主义文学有盛极将衰之概，西欧新发现的新理想主义、象征主义，又万马奔腾似的输将进去，安德列耶夫、库普林、索洛古勃及其他诸人作品里，又有这种主义色彩在里边了”(郑振铎3:4)，后来在《俄国文学史略》(1924年)中，郑振铎也未改变批评现代主义乘现实主义衰落之危而进发的叙述。至于瞿秋白的“十月革命前的俄罗斯文学”对索洛古勃的叙述更是非议性的，认为“他只有受苦的呻吟，那是‘魔的文学，固然亦是对现社会的抗议声，但他的抗议没有丝毫‘暴露愤恨的魔气，只是奄奄的奄奄的。对社会的抗议，本来亦可以‘和平的，然而结果始终是用‘剑”，因为要否定作家的现代主义诗学，对作家把社会写实主义推进到心理现实主义的贡献也一并抛弃了。由此，索洛古勃在俄国文学和诗学方面的诸多贡献，因为其象征主义创作，被现代中国一同误读了。并且因为中国知识界主体上是把现代主义与写实主义对立起来，即使爱罗先珂1922年12月4日开始在北大进行三个星期天的讲演“俄国文学在世界上的位置”，试图调和这种矛盾，认为俄国文学的成功秘诀在于“俄国文学的民治主义的思想!”，并举例说坚持这种思想的，除了陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、高尔基、托尔斯泰之外，还有安德列耶夫、索洛古勃、梅列日科夫斯基、勃洛克、库普林、别德内伊、卢纳察尔斯基，“他们不只是和前面四人一样伟大，或者还在他们之上”，俄国文学作为人类求幸福的感兴、勇气、力量，并非用神秘语言所致，而是“用科学家的很深的分析”，但欠缺相应的视野而有知识性错误，如俄国现代主义关心的重点根本不是民治问题，而是用审美方式思考俄国引进现代化及其进程的后果问题，但对他的演说却无人批评，甚至有不小的呼应。

至此，事情的发展，在某种程度上偏离了鲁迅先生所愿：鲁迅早年认真而谨慎面对俄国现代主义的做法，或直面俄国现代主义的目标。不过，即便如此，中国还是有人看到了俄国知识界对其现代主义的深刻论述，典型者如胡愈之所译德米特里·米尔斯基公爵之作“俄国革命诗歌”：米尔斯基不是在意识形态层面上，而是在外延极其宽泛的“文化”意义上使用“革命”术语，因而肯定性介绍“革命”诗歌并非限定于无产阶级革命诗歌，而首先是指象征主义诗人伊凡诺夫及其“冬日短吟”和吉皮乌斯及其“彼得堡日记”，而涉及很多作家和布尔什维克关系，“但因此说他们是共产党却不对，就像高尔基尽管确信马克思主义，却不能说他是苏维埃政府的拥护者。威尔士新著《阴影中的俄国》(Russia in Shadow)里也说‘高尔基信仰共产主义未必更深于我。最可惊异的就是激进文学艺术，如未来派和想象派(今译“印象派”)却不能见容于激进主义的俄国”，“和布尔什维克最接近的俄国诗人要算色什亚派(Sythians)，此乃左翼社会革命派。除了老师伊凡一拉祖姆涅克之外，要算勃洛克和别雷两大派领袖了。在这派革命诗人共通点下，有一种空泛的非宗教的神秘主义，对于殉道的饥渴，对于他们国家使命的世界性的信仰，受那感情的幻象的强烈的引诱，对于民族的苦闷与神的苦闷的一致的趋向，他们不但爱好俄国政治的堕落，而且也爱好俄国道德的堕落——就是陀思妥耶夫斯基的卡拉马佐夫模样的性格。这种堕落者的性格是一种肥料，经过这肥料的培壅，神秘社会主义的百合才放出洁白的花朵来”。米尔斯基之所以有如此深刻之论，是因为他乃白银时代著名文学批评家，发表过大量关于当时俄国文学发展及其与民族文化传统或外来文化关系的批评文章，1924年曾因自己的声望被英国伦敦大学邀请作系列学术报告“现代俄国文学”。

与这种译介相当，茅盾以沈余之名发表的长文“勃留索夫评传”(1931)体现了中国知识界对俄国现代主义代表性作家的深刻认知：在介绍勃留索夫(Baneprtfl BplocoB，1873-1924)创作的基本情况后积极评述道，“以象征主义者入文坛，更以象征主义者得大名的他，到后来已有若干转变(“转变”指诗人在革命后与苏维埃政府合作——笔者注)”，而且主张“诗人的勃留索夫和小说家的勃留索夫应分开来看。他的诗的特点坚实、庄重、异样的庄重，似乎每一句诗各自有独立的生命，每一句诗各自有独立的美丽、洗炼和精醇……他的小说却常在风格上模仿古人，故意要穿各种‘古装，如《热情的天使》戏拟中世纪的罗曼司、《在地下狱》模拟文艺复兴时期意大利Novella(故事)、《南极共和国》和《我现在又觉醒》则有爱伦·坡的风味”，在内容上其小说和诗歌有一贯的精神，其题材包含着未来、现在和过去，混合着真与幻两境界。也正因为有对勃留索夫的切实介绍、深刻认知，哪怕没有看到勃留索夫在十月革命后很快转向和苏维埃政权合作的美学根据，也未发现《南极共和国》这部象征主义小说叙述的是科学主义和技术文明的高度发达对人作为具体生命的威胁，没能完全领略这种现代主义文本的诗学魅力，但茅盾还是指出了勃留索夫的象征主义独特性——“他这样的以象征主义的颓废诗人面目出现，而又经过了这样的转变，这是不足怪的。而且，不但他个人，那时文坛也经验了同样的变迁。不过他只能止于一个观察者，一个‘硬化了像石头似的袖着手的巫术者”，他那些涉及真实和虚幻及过去、现在、将来三维世界的作品，“虽值得玩昧，却引不起我们激动，他既不以过去为永灭，亦不以未来为足以兴奋，他更不执著于现在，只是悬在半空中而已”。当然，茅盾的“普宁与诺贝尔文艺奖”(《申报·自由谈》1933年11月15日，署名“仲芳”)、“1933年诺贝尔文学奖金”(《文学》第1卷第6号，1933年12月1日)同样深刻：对布宁这位写旧俄乡村生活的俄侨作家，并不吻合诺贝尔文

学奖所要求的“理想主义”倾向却能获奖的原因，进行了深刻解释——评委会痛心苏俄文学中的新趋势中断了俄国文学传统而试图挽救之，同时提及梅列日科夫斯基与诺贝尔文学奖的关系、米尔斯基的“现代俄国文学”等问题，这些表明茅盾对世界文坛变化的敏感和对苏俄文学变化的关心。

不过即便如此，俄国现代主义在五四新文化运动以来的中国知识界，主要不是作为国际普遍的现代主义运动而被重视的，而是作为一种地方性文学现象而被特殊看待的，故在中国大地上没能开出鲜艳花朵，更没有结出硕果，尽管事实上现代主义在19-20世纪之交也是俄国文化转型的重要景观，在相当程度上体现了俄国对现代性反思的形式，象征主义和阿克梅主义、印象主义、未来主义等是其中的代表性现象。与之相反，西方现代派在现代中国尽管也受到传统和写实主义主流的挤压，也不同程度有所变形，但保持了相当的纯粹性、一致性和同仁性的影响力，赵英若之作“现代新浪漫派之戏曲”(《新中国》第1卷第5期，1919年9月15日)正面肯定西方象征主义是对自然主义的反动，(沈)雁冰的“表象主义的戏剧”(《时事新报·学灯》1920年1月5-7日)提倡表象主义以避免写实文学之不足，谢六逸的“文学上的表象主义是什么?”(《小说月报》第11卷第5-6号，1920年5月10日、6月10日)认为由浪漫派到表象派乃文学的进步而不是退化，中国若不经过写实主义的阶段而想一步到达表象主义则是不自量力，这些名篇几乎完全局限于欧洲象征主义的版图。同样，易家钺的“诗人梅特林克”(《少年中国》第1卷第10期，1920年4月15日)、周无(周太玄)的“法兰西近世文学的趋势”(《少年中国》第2卷第4期，1920年10月15日)、陈望道所翻译的日本加藤朝鸟之作“文学上的各种主义”(《民国日报·觉悟》1920年10月28日)、李达和夏沔尊为《民国日报·觉悟》“文学小词典”栏目所写的条目等无一不是正面使用“象征主义”概念并予以积极的肯定。这种情形，在30年代还得到了延续，张资平“由自然主义至新浪漫主义之德国文学”(《国民文学》月刊第2卷第4期，1935年7月)把上个世纪之交欧洲文艺思潮划分为努力进取的“文艺复兴”之新理想主义和新浪漫主义、厌世的“为艺术而艺术”的象征主义之类颓废文艺，认为尼采乃新浪漫主义抒情诗人的典型，无论哪种类型现代主义，作者都予以积极认可；李长之所译德国马尔霍尔兹(Mahrholz)之作“德国新浪漫主义的文学史”(《文艺月刊》第8卷第4期，1936年4月)，充分肯定以叔本华和尼采为代表的-德国新浪漫精神，认为如此新浪漫主义是围绕着“文化”概念和本质而展开的，人们从中可见到文化改造的新路子“乃是求之于纯粹的文明力量之进展上”；张若名“法国象征派三大诗人鲍德莱尔、维尔莱诺和蓝苞”(《中法大学月刊》第11卷第4-5期合刊，1937年8月)结合具体诗篇和诗论热情洋溢地赞扬这三位现代派诗人的杰出贡献；陈瘦竹“象征派剧作家梅特琳(克)”(重庆《时与潮文艺》第4卷第2期，1944年10月)称“一般剧作家所见的是生命的火花，而梅特林克所见的是生命的本体”，极力推崇20年代就开始走红中国的比利时象征主义作家；袁昌英“现代法国文学派别”(《民族文学》第1卷第5期，1944年1月)深入研究法国现代派文学生成的柏格森直觉主义之基础问题，认为柏格森理论恢复了艺术家的自由意志，把作家从机械观察和纪录的自然主义工具论中解放了出来，给当时法国以巨大刺激，引起文艺创作的积极进取，甚至使整个法兰西民族精神焕然一新。甚至郁达夫“怎样叫做世纪末文学思潮?”(1935年)也肯定说，“世纪末的精神与物质上的现象，是人类进步不停止一天，在这世上也绝不会绝迹的。文学是反映时代的镜子，而文学家又是感觉最灵敏的动物”，这种倾向的文学在近代文学上故而能极盛起来，但“这种思潮，原也在俄国(如阿尔志巴绥夫等)和美国等处露过脸，但究因国民性的不同，早就隐没人沙下变成地流去了”(288-289)。诸如此类的情形表明，现代中国知识界对欧美现代主义是热情接纳并努力化为自己的资源，而对俄国现代主义则更多的是文学史知识，没有成为惠及中国文坛的有价值的文学资源，使得戴望舒、李金发、王独清、穆木天和冯乃超等著名现代派人士的诗歌创作、诗论，或那些热衷于译介俄国文学的知识分子，几乎没有受益于俄国现代主义。

总之，在对19-20世纪之交俄国整个文化景观的认识中，有不少人关注到俄国现代主义，尤其是安德列耶夫、阿尔志巴绥夫、索洛古勃等人被译介、讨论得更为热烈，成为俄国文学热的重要景观之一。然而，现代中国知识群体(包括不同流派或思潮中的翻译家和作家)虽不同程度地与现代主义发生着不同层次的关系，可是在人们意识中，代表俄国的是写实主义或左翼文学，而俄国现代主义不能独立于俄国文化结构，于是那些热衷于欧洲现代主义的人对俄国现代主义则不热诚；同样，译介俄国文学的中国知识分子，在整体上是服从于20世纪初中国的整个大局的，紧密围绕启蒙主义(民主／科学)和解决非常现实而紧迫的具体问题(救亡)这两个宏大使命，由此现代中国知识界基本上不是悲歌慷慨便是迫不及待，很少有人能静下心来做一些精深严谨的思想工作，而其中的现代主义在直接显示层面上并不吻合这种现实性要求，于是对其译介和接受更多的是知识性的，或者说，不是从寻求思想资源性目的引进俄国现代主义。这也就导致中国知识界对俄国现代主义的引进是很有限的、认识远不如对西方现代主义的深刻、更缺乏认同感，其存在于中国的方式，或附属于西方现代主义，或视为俄国文学的特例，更没有及时成为中国文学发展、文化建设的资源。