简论黄独峰的艺术选择对当代中国画发展的启示

左剑虹

黄独峰是二十世纪中国画坛的一个特例：他既是岭南画派代表人物之一，又是大风堂的入室弟子；既是崇尚革新的岭南画派的佼佼者，又毅然决然地在1950年岭南画派甚嚣尘上之时转投传统风格大师张大干。在风起云涌的二十世纪，他一生出入两大门派，采两派之所长，避其所短，可谓独具只眼，特立独行，以艺术为生命，彰显出他超乎常人的个性、才情和胆识。他的选择留给后人许多有益的启示。

翻开资料，从他的师、友、学生们所写的序言、评论、回忆和颂词中，黄独峰的情致大致可知。他自幼好学画，而真正入堂奥者，是追随岭南派大师高剑父先生多年，然后东渡扶桑追本溯源；以1950年转投大风堂为转机，师承张大干受其影响后游历南洋。在二十世纪六十年代和八十年代前后，两次才情豪气的爆发是其成就的高峰期。正如黄格胜先生所言，他的一生都在不停地选择、追求、探索、扬弃。他的行为气度为后世树立了代表一个时代的、真正的艺术家的典范。

过去了的上个世纪，是我们不能割断的历史。在这个世纪里英才辈出，叱咤风云，指点江山。各种思潮、流派、风格，各自主张，荡涤着一切污泥浊水。晚清颓废的摹古风气被摧枯拉朽般清算。五四运动前的岭南高剑父、高奇峰兄弟和陈树人，有感于传统中国绘画的日趋消沉，率先在中国画的形式中采用了西洋画的透视、明暗、色彩等表现空间感的技法，被革命者目为新中国画，也被保守者视为折衷派。岭南画家反对晚清“直追董巨、规抚倪黄”的风气，主张把握客观的存在，描写客观的事物，采用户外写生之法，给摹古的中国绘画注入了新的生命。岭南画派对艺术和时代的贡献是巨大的。据时人记载，当时集于高氏旗帜下者，多为思想进步人士。然则，由于从日本画借鉴的比较多，又相对地写实，用色鲜艳大胆，在笔墨的力度上相对较弱，给人留下把柄。这与当时中国画坛对徐悲鸿的非议如出一辙，却刚好反证了岭南派在艺术观点上与徐悲鸿的一致。徐悲鸿的革新主要在人物画创作方面，岭南画派则更多的在花鸟、山水画中用工夫。树欲静而风不止，历史是不以人的意志为转移的。宋元以后的山水画不用色彩或将色彩减少到最少的程度，多用水墨或浅绛法来保持那种浑然完璞的美感，更强调依赖有骨力的笔划支撑画面。这是中国传统绘画优秀的部分。

据陈曙风在《再论黄独峰教授画风》中评述：独峰氏在新派中是比较属于幽冷方面，而不大尚热闹的，他是比较爱向笔趣方面摸索的，他锻炼他的线，犹如放之洪炉里，炼之又炼，使之刚强，使之简化，使之不齐整而美；使之成了画，又有现实中的自然风度。他的线条甚拙，然而画面的趣味是近代人的，就是因为构图是由写生而来。本来可以画得漂亮点的鱼、花鸟等，下笔仍然很拙。这就是黄独峰的本性使然。一个轻薄的时代，世人多喜欢脂粉气，喜欢漂亮的画面，并不奇隆。就算是简朴的时代也还是浮华的东西流行于时。岭南的画风注重视觉的、表面的效果，为大众所喜闻乐见，也没有那么深奥难懂，不至于被视为浮华。黄独峰却被认为是“在新派画而能朴”，“可以济新派之弊者”，黄独峰的作品以其印象的强烈逼真，构图的清新绝俗，用笔的雄奇古拙，设色的沉着鲜丽，一变宋院画法，而成新院画。他认为中国画在写生与形似中仍须讲求骨气。在吸收西洋画因素的同时，其骨气运笔，更见专擅。岭南派延续到第二代仍然取得了巨大的成就。第二代岭南画派的代表人物们也不约而同地意识到中国传统绘画笔墨的重要性，但无论是黎雄才还是关山月，都难以割舍对形似的眷恋。黄独峰在对形似的离弃方面和笔墨的独立表现方面比这二者走得更远，当时即被人视为对岭南派绘画的发展和贡献。

黄独峰不囿于古人，不囿于成法，不囿于师传。唐张彦远在《历代名画记》中说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。黄独峰正是深刻地理解了这句话。他认为岭南派虽然力崇创新，但忽视了传统功夫，过于渲染而伤了笔墨骨气。为此，1950年他毅然拜张大干为师，并郑重地举行了拜师礼，成为了大风堂的入室弟子。这一行为无异于在当时的广东画坛放了一颗原子弹。同门学友们的非难非议之声不绝于耳。但黄独峰奋不顾身，全身心投入传统之中以期获得新生。离春睡画院转投大风堂之缘由，其内在根本在于画家的审美认识和审美理念，追求笔墨的写意性而不惜损失一些造型的真实性，用以弥补岭南画派的弱点。这是一种审美价值的反叛。由高剑父到张大干是由革新到复古。从另一角度看，是从折衷派走出，强其民族精神、笔墨骨力的表现。在年近四十，岭南派名声如雷贯耳，自己也声名鹊起之时，能意识到自己的不足，转投张大干，这是需要极大的勇气和毅力的。这一选择也为日后的道路更加坎坷埋下了伏笔。性格决定人生。他的性格与胆识决定了他的选择。他认为“写实要像高剑父那样自如，用笔要像吴昌硕那样古拙，用色当如齐白石那样强烈，气魄要像徐悲鸿那样雄浑”。所以他才择善者从之，择能者师之。

黄独峰在读书方面修养甚高，其作品充满书卷气，对文人画也做过深切的研究，有自己的判断。如何使传统文化获得再生?李可染论学习传统“要用最大的努力打进去，最大的功力打出来”。黄独峰说过高剑父使其出，张大干使其入。可以说他从没有背弃过高剑父的艺术主张，出入传统之间，岭南派的做法仍然是他的参考选择之一。写生之法贯彻了他艺术生命的始终。他游历之广，写生之多，鲜有人比。对此，其好友李抚虹有一段精彩的论述：旅行是文化的交流，是文明的沟通，是未知的追求，是环境的转移，是经验的堆积。归纳起来也是艺术的展拓，是画本的翻页。他历经西南诸省、日本、南洋、泰国。重庆之雾、峨眉之烟云、富士山之积雪、庾岭之梅、东京之樱、蓝色的海洋、多彩的热带，左顾右盼，俯拾即是他的画材。黄独峰认为旅行是治艺的必由之道。游历与写生相结合。每到一处便有一次不同的感觉，艺术上也产生新的变化，发现新事物、体验新生命、展现新创造，决不闭门造车。他的开放的心态，使他看得更广，容纳更大。所以他的作品“不同于昔代的色彩，不同于别地的光辉”。被齐白石誉为“写生妙手”。

1951年秋，黄独峰曾怀着饱满的爱国热情投奔徐悲鸿。希望以自己的才学为新中国效力。然而，由于种种微妙的原因，遭到徐的婉拒。如前所分析的，岭南派的主张与徐氏在不同领域里不谋而合，都主张用西方写实的方法改造中国画。黄独峰由于转投大风堂精工传统，难免让徐氏有些疑虑。当时中国画界对徐氏的新中国画存在质疑，对传统中国画形式在新中国成立后的社会主义革命和建设新形势下的生命力认识相当模糊，中国画受到冷落，黄独峰远走南洋数年之久。直到1960年夏天归国。他的一腔报国热情终于得到空前释放。他迫不及待地在黄山、南京、苏杭、延安、小五台山等地写生作画，一年内举办了五次个人画展，向祖国人民表达自己的热情和爱恋。这时期的作品笔墨酣畅、朴拙精美，他把学习张大干的传统笔墨与岭南派的写实风格熔为一炉，纵横恣肆、

不事雕琢的风格逐渐形成。八十年代前后，是他的才气豪情的又一次大爆发。“文革”十年的压抑，改革开放的重生，又一次激发了他的创作欲望，再一次游走两广、湖北、重庆、四川、云南写生并举办画展，再一次画出了风格成熟的作品，寄托了自己的情感。

对于黄独峰作品的成就、风格等这些看得见的方面已经有很多专家论述，这里不再详述。对作品的评价也不是本文的重点。本文着重讨论他的行为、思考、判断、选择的效果得失。

曾几何时，当年对岭南派绘画吸纳西方写实绘画，革新中国画这一举措的溢美或攻讦之词早以成为了过去，岭南三杰也鲜见人提起，二十世纪九十年代以来，黄宾虹热成为国画界的一道风景。龙瑞先生作为国家画院院长，选择了以黄宾虹为典范，倡导中国写意画与西方现代艺术观念结合的当代画风。黄宾虹立足民族本土文化，借鉴西方现代艺术，重形式感，减弱客观形的塑造，表达主观意识，在笔墨的抽象节奏(结构、符号化、程式化、书写化)中彰显个人对当代中国绘画的认识。黄宾虹的探索和龙瑞的倡导是有价值的。但是，尾随其后的大大小小的“黄宾虹”们不是用研究的态度，而是一味地模仿，由“摹古”到“摹黄”则又回到晚清的思维模式中，不免让人哑然失笑。探究一下中国画创作的内在规律，可以避免重蹈覆辙。

齐白石曾提出“似与不似”的命题，其实就是中国绘画中形与意关系的把握问题。是对客观自然的形的模仿、刻画还是借形为符号表达主观意念，以及如何表达，使得对艺术形式本身的研究成为重要课题。笔墨是中国画的言说方式。一百多年来，中国人的书写习惯有了根本的改变。西方的书写工具来得更方便简洁。西方绘画的工具材料、方式方法也成了我们的重要参照。用好笔墨于是成了一个问题。所以在形、意之外还要加上笔墨来讨论，是必要的。

在形、意、笔墨这三者的关系中，意处于中心位置。形和笔墨的处理都是以意为依据的。如何摆好和厘清形与意的关系，是中国绘画千百年来争论不休的重大问题。徒具形似和仅有笔墨都是不够的。以形写神，还是以神带形?是整体变形以适应形式还是以形式营造氛围，以具象形点缀画眼?牺牲形似到什么程度?以意为先引导笔墨，还是囿于笔墨玩弄形式?反之，空有意象不能表达也是徒生奈何!这里讨论的是孰轻孰重的问题。强调形似、强调笔趣抑或强调意趣?是个审美趣味问题，也有个很难把握的度。

意是什么?说起来有点玄。意由何而生，生何种意?其实画家所谓的意无非画家当下的个人情感、意志、想法、态度，又合于中华民族群体美德的那一部分。是画家个体对自身所属的群体理想审美原则的理解和个人经历学养所形成的对待现实存在关系的态度、看法，即所谓“元形象”。画家的情绪、情感转换为笔意痕迹，信笔生、顺势生，生出情态、情调和意境。形式秩序上也有意趣，组织结构，巧用心思反映出画家的智慧。画家所谓的成竹在胸，用现代话来说即意象生成，就是画家想要达到什么样的艺术效果，由他的个人兴趣、性格、情感、意志、态度、学养等等，会聚在脑海里借用各种象征物象糅合成一种超时空的形象构成，形成一种特有的“味道”。在画面虚拟的时间(过程痕迹)、空间(篇幅位置)关系上对应为节奏感和秩序感。这才和运笔布势的表达相联系。

“以意为先”决定了以注重节奏秩序的运笔布势为作画的首选标准，形似退居其后。意的贯彻必由用笔的过程，在起承转合、提按转折、轻重快慢中完成。意境美感终究要用形式来表现，所以这个过程才是最重要的。黄独峰天才地发现了这个问题，他一定是个在勤奋的基础上又善于思考的人，所以才敢冒天下之大不韪，冒着背叛师门的骂名，转师张大干。画家提笔的时候，注意力必是形式语言的具体运用。意是促成这个形式的内在要求，有什么样的意趣，必要什么样的形式笔墨相适应。画家在不断的艺术实践中积累经验，不断修正自己的表现方式，使之与心中对现实关系的理解相匹配。这是绘画艺术最本质的规律。一个伟大、成熟的画家有自己独特的节奏程式，不浮浅、不单薄、不板刻，有分量、有质量、有力度。在某种意趣的指导下，选择、提炼表达模式(节奏关系和秩序关系)，千锤百炼以至于得心应手，随心所欲不逾矩。

西方的抽象绘画、表现主义等等对黄宾虹的绘画有无影响，在此不做更多讨论，其表现中对形与意的关系处理则如出一辙。西方绘画从对照模特事无巨细地描绘到最近一百多年来的现代艺术，从新古典、现实主义、印象派、象征主义、野兽派、表现主义、结构主义、立体主义到包豪斯现代设计理念等等，各种探索，各种表现为自由表达提供了审美经验和语言基础，这就是绘画语言的符号化。只有把符号作为语言单位来言说，才能自由地表现。这与中国画的表现方式有异曲同工之妙。中国画很早就有了程式化的表达方式，但是这种程式过多地停留在古典的符号上，就像京剧的念、唱、做、打一样对现代生活的表达格格不入。所以我们的问题不是取消程式化的表达方式，而是更新表达的程式，创造新的表现符号。造形的符号化、抽象化则拉开了与自然形态的距离，将其升华为艺术形象。当代更注重的不是客观形体的塑造，而是主观情感的表达，情绪的宣泄或审美主体理想化的表达。线条从形似轮廓中游离出来是不能立即构成画面的，还必须找到组织，在有序的组织结构中才能产生秩序和节奏，才能具有美感。中国写意画是形的变化或“变形”。变形还有形，是强化形的特征，使其更具情绪化，美化(装饰化)、夸张、强调，甚至重构。重构是当代艺术的重要创作手法，是形的元素特征的符号化，依审美趣味的规律将其自然结构打散、重组，以符合画面的形式美，使画面更加整一、连贯。自然元素还原为语言符号，脱离了自然的形的关系，这是中国画与现代艺术观念的结合。中国画运用重构手法的代表人物就是黄宾虹。这也是黄宾虹之所以被当代国画界追捧成为流行的根本原因。

面对自然形画家做了些什么?与别人有哪些不同，又有哪些相同之处?其用心何在?画家的处理往往反映了他的审美价值取向。用笔，用色，对形的变化处理，效果如何?比较黄独峰、黎雄才、黄宾虹三家在形、意、笔墨上的不同处理，可以看出各自的价值判断。黎雄才、关山月的作品是在形似的基础上强调笔墨，黄宾虹在笔墨关系中附带形似(符号化)。黄独峰因着岭南重形的观念，吸收西画，仍然与西方古典相容纳，故其形仍然具象。又因着对中国绘画笔墨的痴迷，对于形放得很松，很情绪化、特征化，以写意化的造型顺应笔墨的关系。这点与黄宾虹和岭南第二代画家黎雄才、关山月都有所不同而更接近齐白石“似与不似之间”的理念。黄独峰的艺术道路缘自传统、时代和自身经历的影响。对题材、情调自主地加以选择表达。作品中形式感最强的是他的热带鱼。与齐白石的虾、徐悲鸿的马一样，黄独峰的热带鱼，虽然不能代表和概括他的成就、胸怀、学养，但无疑是其创造的一个典型艺术形象，是他的代表作，是可以名世和传史

的经典名片，是他的标志。他的山水则更能表现他的性情。他敢于破除规矩，个性奇倔，实属难得。在墨与色彩的大对比、在画面组织的大开合中，景物变形的程度虽然不多，但特别强调了形的特征。由于写生的缘故，他的构图决不重复，技法变化多样而生动，没画僵画死。用笔强调一个“重”字，心狠手辣、纵横恣肆、内敛外扬。阳刚之气，率真之性，放笔直干的笔性构成了他的艺术风格。他走的是一条去符号化、去程式化的道路，比较黄宾虹，南北迥异。

分析大师们的艺术道路是为了从脉络现象中找出内在和必然。一个时代有一个时代的中心话题，一代名师的沉浮隐现自有其内在原因，如小舟在洪流中起伏，并非完全由船本身的质量分量所决定。更重要的恐怕还是时代的巨浪使其凸现或沉寂，然则，历史的长河是有延续性的，后一波浪潮必然是依据前一波而生变化。观念的变化不代表时代的进步。当下中国美术界，各种艺术观念纷陈，各种艺术探索、艺术主张此起彼伏，呈现出百花齐放的局面。中国作为一个泱泱大国，随着在国际上的政治和经济地位的提升，必定要有符合时代发展的自身的文化主张和审美理想成为主流。黄独峰用他的艺术行为告诉我们，学古不能摹古，学洋不能崇洋，对传统要能出能入。他从没放弃自身的诉求，注重“意”的修炼和笔墨表达，不放弃形，在观念上与齐白石先生认同，把握了中国绘画的优秀传统又勇于突破传统，彰显了时代精神。时至今日，我们不得不钦佩和赞许他的选择。黄独峰志于丹青，一生坦坦荡荡、浩然正气，对沽名钓誉、钻营吹嘘者深恶痛绝。他的特立独行，使得其艺术道路在特定的社会环境中坎坷多舛，被岭南边缘化、被大陆边缘化，成为(广西)边缘地区的中心人物，受制于地理文化的局限而声名远远不及他的成就，则另当别论。而真正把握艺术真谛的人，应视为他那个时代的代表人物之一。黄独峰给后人的启迪和方向性指示是显而易见的。他是一个有影响的人物，他的行为，遇事的态度、判断和决定，为社会树立了一块标牌。

[注释]

①陈曙风：《再论黄独峰教授画风》，见《黄独峰艺术生涯》，117页，广西民族出版社1992年版。

②司徒奇：《黄独峰的艺术》，见《黄独峰艺术生涯》，71页，广西民族出版社1992年版。

③温肇桐：《论岭南画派》，见《黄独峰艺术生涯》，69页广西民族出版社，1992年版。

④转引自黄格胜：《画旅文存》，101页，广西美术出版社2006年版。

⑤李抚虹：《黄独峰的艺术观》，见《黄独峰艺术生涯》，104页，广西民族出版社1992年版。