消费社会,为大地歌唱的人

申霞艳

在中国当代文学的版图上，让大家记住西海固的回民作家有两个：一个是特立独行的张承志，另一个是沉默寡言的石舒清。张承志用大刀阔斧将西海固的天空推到我们面前，石舒清用精雕细琢将我们带到西海固的土地上。张承志的书写就像光，石舒清的叙事恰如影。他们以不同的方式绘色故乡。

一、为大地写作的人

在石舒清与王征合作的《西海固的事情》这本图文书中，皲裂的大地触目惊心地提醒我们匮乏的无处不在。而掩饰匮乏、人造繁荣、忽略资源的有限性正是消费社会处心积虑合谋的假象。金钱这一世俗之神横冲直撞，给我们预设了无边的陷阱，事物的价值遗落在价格边上，劳作与创造的荣光隐匿了。就是在文学这一带有梦想性质的事业中，甚至小说这个虚构的世界中，我们也丧失了歌唱的能力，我们无法颂歌劳动无法颂歌生活也无法颂歌宁静和安闲。我们不能够正视自己那颗蒙尘的心。我们流连在都市幽暗狭窄的叙事风景中，堆砌物淹没了通向远方的道路，暧昧的情调、迷离的欲望次第绽放，我们远离了太阳的光辉，也失去了大地的拥抱。正是在这样的时代际遇中，要进入石舒清的叙述世界是困难的，因为他暗自背对着消费社会的洪流，孤独地为大地写作“农事诗”。

今天，消费社会已使我们对消耗、浪费安之若素，无论在经济生活还是在文化生活方面都假装资源是取之不尽的，这也是科技高速发展给人们带来的僭妄。摄影来到世间，机械复制加剧了文化消费的幻觉，日新月异的梦想覆盖了人类生活最恒常最古老的部分。视觉文化对印刷文化的排挤使得小说这门孤独的艺术正在遭遇前所未有的挑战，真实受到质疑，经验日趋贫乏，在这样的精神处境中，作家的分化就成了必然的事情。与时代和解，做一个时尚的消费符号是一种自然而然的选择；而严肃的小说家的努力不免有“风萧萧兮易水寒”的悲壮。

当石舒清降生在西海固这片极度干涸的土地上，生存本身成了严峻的事业，而他的“生命是从严冬开始的”，他的命运似乎早已注定，他只能用笔来迎接。这支迎接命运的笔轻轻地落在生命深处，落在人类历史的根部。

石舒清是当代文坛少有的一个，他审慎、敏感、静默、孤独，对他来说，写就是一切，叙事就是生活。当绝大部分作家忙着出版长篇的时候，石舒清依然埋头写作短篇残笺，不温不火，甘苦自知。短篇就是他的“果院”，他愿意在此安静地栽种、修剪、采集，有如诗人济慈曾长时间地观看花开一样让生命的喜乐缓缓流淌，他在那些沉寂深处收获热闹，又透过热闹看到生命寂静的“底片”。那些留在叙事者心中的“底片”未必是实情却是大浪退潮后的沙滩，它见证了生命的华美和衰败，盛大与凋零。记忆是生命中唯一的真实。

石舒清的忠实贯穿草木，他的视点年深月久地落在生命的根茎处，捕捉种子破土而出的一瞬，落叶视死如归的一瞬，命运千钧一发的一瞬，欲望千军万马的一瞬……叙事一视同仁。宏大的社会事件，生活的喧闹浮躁，物质的繁华堆砌都是石舒清有意摈弃的。他关心的是土地上的生产、院子里的劳作和内心的盘根错节。阳光的浩大照见内心的尘埃，俗世的风吹动隐蔽的欲望，那一念、一动，尽管细小尽管随风飘散，却能给人以生命感。石舒清笔下出现的多是小人物，是老人、女人、乞丐、盲人、苕兄弟这样的弱者，他们不亢不卑，贫穷卑微却自有尊严。历史的繁衍就是靠了这些最基础最平常以致习焉不察的力量。从开始写作他就致力于细小的叙事，他凝视平凡的事物，在《果院》中他引用了博尔赫斯的说法：“我只对平凡的事物感到惊奇”，德国浪漫派代表人物诺瓦利斯说过：“我们到处寻找绝对物，却始终只找到常物。”就像人性的神庙在自身之外无处可寻一样，惊奇的事物并不在别处。平常的人事中藏着深意，隐含着常道乃至真理，肉身蕴蓄着神性。当诸多作家试图在外部世界尤其是消费生活的物质化中寻找写作的落脚点时，已在省城银川生活多年的石舒清却对都市的灯红酒绿视而不见，都市生活的意义似乎只是使他更加怀念他的故乡，那才是他的全部所念，“有时在城里呆久了，会动起出游的心思，但是除了西海固，除了老家，哪里也不想去。当强光下的班车穿行在西海固滚滚怒涛似的群山中时，我会被一种久违的雄野气势震撼到不能自禁，而群山间偶或一闪的村庄像是被阳光完全地照亮着，虽是一闪即逝，却叫我心跳不已，鼻根发酸”。这就是西海固的儿子对家的感情，石舒清愿意他的笔是一支采矿的钻，永久地在这片土地的脏腹处开掘。写作从终极意义上说就是回家。母亲温暖的子宫早就回不去了，身在此世的流浪已经注定，我们只能通过写作重建家园。西海固这片只生产信仰的土地经由他的叙述从地理意义上的故乡升华为文化意义上的故乡。

二、优雅的语言及其自觉

对文学而言，语言是根本的驱动力，文学简而言之就是“言之有文”。身为小说家，石舒清的长项不在故事情节，也不在人物命运的跌宕起伏，而在于语言。写作早期，石舒清曾一度倚重故事，在《砸石头》、《正晌午》这样一些小说中，故事的脉络也曲折起伏，叙述会借助自然的力量，一场暴雨不是淋湿人物的命运就是浇灭欲望之火。比如《砸石头》中的艾米乃，一个即将出嫁的女孩，想用砸石头的钱为娘家的父母和弟弟买份礼物做留念，就在卖了就可以给家人买礼物的时候，一场暴风雨带走了一切，她的小小的心愿还压在心底不曾透露。人生有多少理想与梦幻不是这样，还没来得及发芽就和在泥土里头了，除了在个人的内心世界掀起波浪外一点痕迹都不留下。《正晌午》也是借助暴雨使得主角想强奸的想法终于没能实现。但在2008年出版的自选集中，石舒清没有选人这些篇目。脱下故事的外衣之后，叙事聚焦人物的心灵世界。语言是通向内心的幽径，语言呈现内心。每颗心都是一个世界，有什么样的内心世界就会产生什么样的语言什么样的文学。语言暴露视点，作者、叙事者和人物无一例外。

消费社会叙事的合力是使灵魂的活动物质化，取消精神性活动的光辉。而石舒清则致力于恢复优雅的语言和故事包含的精神性的部分。他的叙事努力在戏剧性之外，其生命力保存在语言洋溢的诗情中，不随岁月挥发。

由于现代小说是西方的产物，当代许多小说家都有一个西式的语言之父，语言的欧化似乎在所难免。石舒清的语言却直接脱胎于中国的古诗文，他执意追求“辞达”：“我把手像小鸟归巢一样放在母亲手中。”(《风过林》)一个简洁的比喻，动作就把感情带进去了；“脸上也落了一片云似的沉思下来，同时也就了然并理解地将头点着了。”(《贺禧》)如此形象的话语与标题之间产生了明显的张力；“胡子自得像草根，白帽子脏兮兮的，明显是洗也洗不干净了，像是这白帽子也同着他一并老了。……我发现他走着的时候，一摇一晃的，像是以上身的摇摆带动着两条僵僵的腿。他并不太显佝偻，像是他已近枯槁，连即使佝偻也不能了。”(《黄昏》)胡子与白帽子的对比，枯槁对佝偻的程度对比，这样一个经历坎坷命

运曲折、处在生命“黄昏”的人却是急于替父亲还债的人，他要清白地到达真主的面前。字里行间透出叙事者对人物节制的隐忍的同情。

就是一些看似随意的口语作者也努力经营，如《父亲讲的故事》完全模仿长辈给后辈讲故事的现场，亲切的话语方式中含着细部的人生道理；如《果院》则注重与日常生活的节奏匹配，就像内行的劳动有张有弛。果树的叶子干变万化，恰如劳作者绵密的情思。

石舒清的语言整体感是略带涩味的，而他的行文尤其是结尾却十分干脆，这就使他的小说洋溢着古文的余韵。这种语言内部的音韵感几乎没有被小说理论提上日程，好像那只是诗歌家里的事情。学科细分的毛病也横行于写作内部，连小说、诗歌、散文也仿佛要彼此老死不相往来。石舒清尽一己之力在语言的斟酌上，他用诗歌的语言来叙事，用散文的抒情来叙事，用评论的晓畅来叙事。他的全部的文学理想融会在他的字里行间，他的审美趣味凝聚成他优雅的语言。他似乎不必借助故事的中介就可以乘着语言的翅膀飞翔。

《娘家》这样的小说读来让人吃惊，这种力量来自作者对语言的自觉。没有作者长期对语言的深入思索就不会有这样的文本。语言是何等的造物?古话说祸从口出，气死你使用的工具不过是语言，可见无形的语言的杀伤力并不亚于一把明晃晃的刀子。诺瓦利斯说：“语法乃是灵的王国的动力学。一个祈使语可以调动千军万马；‘自由一词可以驱策各个民族。”这样的思考落实到具体的生活中，落实到一个人、一个家庭头上会产生什么样的命运?石舒清用小说演绎了语言主宰的人生片段。

娘家和丈夫到底哪方重要，这样一个可以与“母亲和媳妇同时落水”相比拟的经典问题横亘在夫妻生活中，一旦被选择，就像惊涛骇浪一样席卷平静安详的家庭生活。语言不费吹灰之力就毁坏了一种幸福的生活，摧毁了一种和谐的秩序。语言敞开了私心的罅隙，拽紧自我的神经，语言驱遣一对爱人走向生命的严冬，独自忍受猜测和怨恨的寒冷。

话语选择分离了一对恩爱的夫妻，妻子撒气回娘家了。叙事的显微镜一直对准妻子，不断放大她在娘家所遭受的身体的苦楚和内心积聚的幽怨之苦；直到文尾，丈夫的摔死使得一直在暗处的故事也昭然若揭：自从妻子回娘家之后，丈夫就有了一个习惯，坐在房上往远处看。至于他为什么要到房上去，他看到了什么，他究竟在想什么，叙事一概省略了。

除了语言以外，我们还得惊叹于叙事者对妇女的心思的拐弯处、幽微处揣摩得那样仔细。“她”的一切回味、懊恼都只能往自己心里去。语言的内驱力化在生活的细处，化在人心的深处，化在暗夜的无形处。像《娘家》这样的小说我更愿意越过这个悲剧剧情本身去探询叙事者对语言的态度，语言能指在任意的滑动，当她的女婿和女儿锁儿分别到马家村来接她时，她和丈夫之间的怨仇不仅没有化解反而被巩固了。语言的真相和歧途散布在生活的每个角落。语言覆盖了内心深处的感受也覆盖了现实，语言成了唯一的将军。我们都在做着语言的奴隶，包括感情和爱，都是叙述的结果。我们没有办法超越语言，是语言规划了自由的边界。离开语言，自由无迹可寻。《娘家》在故事层面让我们的目光越过生活的表面聚焦到凹凸不平的内面，在叙事形式上却使我们摆脱故事的手去拉住语言的胳膊。语言比故事有更雄浑的力量引领我们前进。

三、叙事中的抒情性与生命感

叙事与抒情是小说的两翼。石舒清这种对语言的自觉也内在地决定了他的叙事面貌，一旦偏离了故事，就必然地拐向抒情。在他的叙事世界中，抒情性与生命感融为一体，“抒情性不是一种属于文学作品内容的‘类的方面的属性，而是属于可称之为作品之激情方面的属性。——在叙事和戏剧作品中，读者和观众可以通过作者(叙述人)叙述和描写语言的表现力以及人物对话和独自语言的表现力感觉到作品的激情。”激情在我看来就是作品的血液，没有血液的文本是干枯的、垂死的。

从抒情性和生命感来看，小说《风过林》可以与史铁生的散文《我与地坛》媲美。《我与地坛》中，史铁生是通过自身和所见的不同人物的命运来叙述人类的必然的局限，并由此通向超越，《我与地坛》的叙事之网是向外张开的，因此有一种人类广阔性；《风过林》中，石舒清将笔触始终集中在主人公的内心思绪，集中在“我”面对墓地时对于生命往何处去的思考，其叙事之网是内向的，因之始终有一种内在的紧张，凸显了个体生命与“作为意志和表象的世界”的冲突。“未知生，焉知死。”两个文本中，“我”都将死亡当成生命的参照物。死亡无处不在，与生如影随形。

《清水里的刀子》直接展开对死亡的思考，“这样一种朴素的结局，细想起来，真是惊心动魄。”马子善老人因为女人的死内心往事翻腾，对自己的一生进行简略地回顾清理，“把那样一个鲜活的婴儿，把那样一个强壮的青年混成了目前这副样子，这使他觉得尴尬而辛酸”。这也是人类的普遍情感，而一头举念的牛对于献祭的平静与从容令叙事者肃穆。“他觉得这牛是在一个难以言说的地方藏着，而只是将头探了出来，一脸的平静与宽容，眼睛像波澜不兴的湖水那样睁着，嘴唇若不是耷拉在地上，一定还是要静静地反刍的。他有些惊愕，他从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸。”生与死的界线何在?何谓此生，何谓来生?人这种自认为万物灵长的动物又哪里可以主宰自己的命运?既然不能主宰，了然于心也是境界。

死亡盘踞在石舒清小说的内部。在汉文化传统中，我们忌讳谈论死亡，死亡被当做不吉利的事物加以回避。在叙事中，我们要么小心翼翼地绕道三尺，要么趁势制造一个悲剧的高潮，后者甚少，我们偏爱大团圆。无论是在生活中还是在文学中，死亡的意义始终没有得到正视，生命的价值也就没有得到足够的尊重。民族文化和宗教信仰在这里分岔。石舒清经常思考的就是死亡，他们把普通人的死亡叫做无常，把教主之死尊为归真。无常也显示了一种对死的平常心，是生与死共同构成人生。

在石舒清的文学世界里，死亡是沉思、是寂静，生活则是行动、是热闹，死亡的寂静是恒久的，生活的热闹是倏忽的。对生命而言，死是一种恒久的底色。

《家事·四十房土蜂》里写到割蜜：

那些蜂子呢?

都和在里头了。

它们还活着嘛。

活着也和在里头了。

听起来真是毛骨悚然。

但是父亲说，一种性命一种归落，蜂子它命定

就是这么个下场嘛。

……

有时候，一场暴雨不期然地倾泻下来，花地里

的蜂子和往返途中的蜂子就悉数遇难了。每一场白

雨后，总有几间蜂房几乎要空出来。

超越的视野使叙事如此平静不加渲染。对命运的安然是石舒清叙事的力量源泉。忍耐和承受似乎获得了比反抗更高贵的品格，因为忍耐和承受是此生对来生的献礼，是对命运赴汤蹈火的从容，也是使此生值得一过的理由。在命运的怀抱中，人重新趋近单纯，人很少被外物

所侮，即使欲念摇晃的瞬间，人也天然地具有纠错的能力和力量。入的这种纯粹和纯洁来自由土地和万物构筑的生产世界。欲望没有力量侵吞他的叙述世界，他的叙述世界独立而温馨，散发着乡村生活恒久的气息。所以，哪怕是最微小的物，也具有生命感，生命的韧性始终闪耀比如那头待宰献祭的牛。就是无生命的物也在他的叙述中获得了自己的命运，比如那把不知去向的银锁和那些不知所终的家书。

石舒清倾心于诗，他的写作诗情盎然而也有别于田园诗，“桃花源”不是他的目的地，梦也不是他的留恋。麻醉剂般的悠扬牧歌不是他要赞美的对象，甚至也不具备对都市生活的安抚作用。在石舒清这里，只有那些蕴涵人类智慧的生产，包含情感的劳作、内含苦难的烟火才是他的叙述对象，因为智慧、情感和对苦难的承受正是人类的尊严所在。

人类的尊严不仅来自与外部世界的不妥协，也来自对内心世界的警醒，那些不曾为外人道的想法默默通向“暗处的力量”，“突然这空空荡荡的村子和只有母亲一个人的事实焕发了我的一种邪念和魔力，在平日里我总是担心自己受迫害，然而在此一刻我却成了一个危险者，我有一种强烈的要迫害人的欲望。我要迫害我的母亲么?我汗如雨下，我感到我的左手和右手之间一种默默无声又惊心动魄的搏斗。”(《暗处的力量》)暗处的力量来自我与“自我”搏斗，这种搏斗不仅没有胜利可言，而且永远没有停下来的时候，这样内心洞开的时刻，就是最亲近的母亲也成了他者，成了地狱。不同的只是敏感的人意识得强烈，而麻木的或者忙碌的人不曾感觉。钱穆说：“古人生事简，外面侵扰少，故其心易简易纯，其感人亦深亦厚，而其达之文者，乃能历百世而犹新。后人生事繁，外面之侵扰多，斯其心亦乱而杂，其感人亦浮而浅。”从这个意义上，我们见到西海固这片只生产信仰的土地、这片生存本身就是事业的土地对于写作的意义，是西海固赐予作者以“赤子之心”。

石舒清的叙事相对单纯，他并不将叙述对象置于复杂暧昧的人情世故中，他更愿意让他们沉在自身的命运的暗影中，安静地观察“自我”的运动，细品内心的五味。“已经不短的时间了，我一直好像在一种无形的围裹中生活着，似乎我四周有半透明的漠然的屏障，一直寸步不离地限制着我。我若前行，它便同着我的前行退一退，但并不让步，然后又同着我的定住一并定住，以死鱼的眼冷冷地看我，我早就厌倦透了。”“心实在是闷得慌，像被人用双手摁着。但这心它还是自顾自拼力地跳着。这似乎不关我的事。有一段时间我心里像是有火了，我愈是静坐不动，心里火势愈烈……”(《风过林》)

因为关注暗处，所以对光与影的关系超乎寻常的敏感。光不仅使人暴露在他人的视野中，更会使自我暴露在我的视野中，心事赫然暴露也会使自身受惊，“阳光使院子很亮。马八斤在阳光下的院子里站了一会儿，心里似乎和眼前一样茫然。阳光把他的影子从他脚下流出一块，脏水一样，很短促，从影子看，根本不像个人。马八斤看看自己的影子，突然就探出脚去踏，惊得影子猛地向前一跃。马八斤的影子突然使马八斤的心情复杂起来，有一种莫名的愤怒兴起在他心里了，他转过身去，把自己的影子丢在后面，这样他就对着大门了。”(《恩典》)

短促的影子使马八斤感到心事越发沉重，“恩典”不仅没有使木匠马八斤感到喜悦，反而使他觉得屈辱，他宁静的生活受到威胁，他在家庭家长地位和独特价值受到挑衅。厅长第二次再来他家时，马八斤躲进芋窑，黑暗使他感到温馨和踏实，感到生活对他的剥夺，“他在这静而阴郁的窑里坐着，那很多的洋芋都像有生命的东西一样沉默而忠厚地陪伴着他。”那些有生命的人包括马八斤的亲人都不由自主地屈服在权力面前，洋芋这种无生命的东西却给人以温暖的慰藉，此处也闪烁了小说家对草木的忠实意。《恩典》这个文本既有对强权的反讽，也有对弱小者尊严的勉力维护，尽管这种个人的维护在群体面前不堪一击，但叙事更强烈地指向后者。马八斤的内在世界向我们展示了生命的激情。

四、重新接通生产的血脉

在石舒清的创作中，特别值得一提的是他对生产场景的细致叙述，今天，即便是书写乡村生活的作家也很少再具这种描述能力：比如蜜蜂分窝，羊羔出世，剪果树，织“毛屉”(袜子)，打水窖……石舒清在叙事中重新创造了生产生活，让消费社会的游子重新回到日益脱节的生产生活的怀抱中，让我们分享生产的喜悦与生活的丰盈，也分享生命终结的忧伤与沉思。让我们在消费生活从来没有带来的宁静中领略久违的幸福与充实。石舒清有意识地让我们在繁忙的都市生活中停顿片刻，驻足凝望，回顾乡村的生产活动，回顾劳动者的情感，就是骆驼粪(《父亲讲的故事》)，就是撒粪(《农事诗》)，因为凝聚了劳动者的喜悦，最脏最臭的事物也变得温暖，散发馨香，“发酵了多次的粪堆已全然看不出粪的样子，沃湿着，肥腴着，像被油一次次浸透过的黑土，散发出一种浓浓的味道，这味道和着阳光，就几乎成了某种芬芳，将人的鼻腔虚虚地满了，使人在惬意的恍惚中觉到一些醉意。”只有愿意与大地共命运的叙事者才会用这种陶醉-的情感歌颂，只有真正的劳动者才能如此放歌。

“二爷”(《二爷》)这个上过大学的知识分子在被打成右派后做厨师仍然安心于此，他精于做鱼和熬鱼汤，“就像是自己的呼吸那样自然和简单”。而这样的厨师也被精简下来，二爷居然靠糊顶棚维持生计，然而，辛苦糊着顶棚却要花钱去看篮球赛或者电影。外部生活的苦楚没能磨蚀他的内心，就像知识分子的身份并没有阻碍他对劳动的投入一样。无论外界如何变化，俗世的流言如何飞来，内心坚持提出自己的要求，将最卑微的事情化成艺术，在这种变形的生活艺术中获得人生价值。沉重的弯曲的历史在他笔下化成了人物的命运，“二爷原本是兰州大学历史系毕业，后来学得最精的却是熬鱼汤和糊顶棚，不知道平反后，他积数十年之功学得的这两门手艺还用得上不!”叙事者并没有出来感叹或评论，只是娓娓细数，结尾举重若轻，留下余味。

短篇《古董》结尾一笔意味悠长，“那天夜里，父亲对我说，爷爷劳改时期，他还卖过一个铜镜的，卖的时节也心疼，但卖了也就卖了，这些年也并不觉得少什么。”古董以其罕见稀有和特别而独具价值，然而与我们凡俗的日常生活尤其是我们身体的需求究竟是没有具体关联的。它不过和其他事物一样见证历史，光阴也在其身凝结价值，然而我们对古董的热情并不来自这种对历史的见证，而是来自欲望，来自虚荣心。生命之光照来，内心隐蔽的贪念闪烁，如《古董》中我内心对叔叔的玉猴和红木狮子的觊觎。这样一个一两千字的短篇、几段关于古董的断片却触到了人类的软肋——占有欲。对奢侈物的占有在桑巴特看来就是资本主义产生的一个诱因，消费社会的到来正在使这种占有欲扩张和膨胀。

当叙事深陷消费生活的泥淖中时，叙述生产生活是一种逆时而动的巨大努力。只有生产与创造是与世长存的，这是生命的律令。只有生产能够让人亲近大地，亲近

大地既使我们谦卑，又使我们当之无愧地享用大地上的一切，因为生产使事物的价值显形，使珍惜心不凌空蹈虚。生产本身包含着对人类劳作的珍惜心。这种努力如果单单以市场效应来考察或许是徒然的，但是只有展示生产的细节才会使我们珍视价值，只有生产使过去永存。消费只会使我们的双眼紧盯着小小的价格牌，数字这个统治消费社会的唯一真理正在无形中抹平人类劳动的真正价值。

在写作过程中，石舒清始终用一只眼睛盯着心灵，用一只耳朵倾听心声的作家。他的叙述是舒徐的、平淡的，一方面在语言上他努力承续古代的文气，另一方面在叙事上他有一种低到尘埃的姿态，暴力血腥强权不能占据他的视野，温暖同情的笔调总在弱小者身上，“因为是一个盲童之故，使得他脸上有了一种其他孩子都没有的东西。……总觉得盲人那深陷的眼睛是自有着一种神秘的，能看到我们看不到的东西，能看到暗中的东西。总觉得盲人的脸上始终有着一种聆听和猜想，但他们聆听和猜想的似乎并不是我们和我们的现世，而是很容易就超乎并越过我们去了。”

“她发现乞丐们(尤其是她这一方土地上的乞丐)是有礼貌的一个奇特的群落，他们身上都有一种共同的东西，比如虔诚、小心、忍耐、礼节周全、推心置腹，对小收获的珍惜和喜悦。平常人脸上往往有着一种恍惚、游离、忘却的神情，乞丐们很少有，乞丐们脸上总是有一种很真切很令人心动的东西，似乎把一层多余的什么从他们脸上剥去了。”

在石舒清笔下，这些弱者并非先知，未必清楚生命前方会有什么样的风暴，但他们却比健全人对于命运更有一种泰然处之的力量。悲剧可以随时光临却不能击败他们，这就是人类生生不息的秘密。

石舒清曾在访谈中提到回民文化，“享用大地上的一切，但又时时处处有珍惜心”。作为一个回民，伊斯兰教的教义融化在他的价值观和人生观中。这也融入到他的写作中，他珍惜文字，虽然电脑的普遍使写作变得如此便捷，他也不滥用鼠标和键盘，他不让文字在他的手下任意扩张。他耐心地挑拣每一个字词和句子，他要让它们与高贵优雅的情感匹配。

今天，阅读石舒清会使让我们重新审视自己的生活，对内心极细微极卑微处保持警醒；他的叙事也唤醒我们对生产活动和劳动者的敬意，并反思消费社会文学叙事的困境。石舒清的写作提示我们好文学的方向：使我们的心更简单洁净，情感更优雅丰盈。

[注释]

①诺瓦利斯：《花粉》，见《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社2007年版。

②波斯彼洛夫：《文学原理》，153页，三联书店1985年版。

③钱穆：《略论中国文学》，见《现代中国学术论衡》，245页，北京三联书；g2001年版。

④王征图、石舒清文：《西海固的事情》，60页，十月文艺出版社2006年版。