洪子诚与当代文学史写作的主体性

侯桂新

洪子诚先生是中国当代文学史研究领域成就卓著的大家，1999年私家撰述的《中国当代文学史》的出版，使他著名文学史家的身份进一步得到确认。相对于已有的各家文学史，此书在不少方面都有有力的突破，在当代文学史的撰述上给人深长启示，也引发了许多讨论，包括总结优点和分析限度等不同方面。如今十年过去，再读此书，笔者感觉很深的一点，也是该书的重要成就之一，乃在于写作者的主体性在文学史书写中得到了充分又恰如其分的体现。

一、文学史意识

要撰写文学史，必先自具有“文学史意识”，而这首先体现为对文学史分期的把握与依据一定标准对此期内各种文学现象的“整合”能力上，对具体作家作品的评述倒在其次。在此基础上，才可能形成一定的总体理论架构，使文学史所要评述的对象各得其所，不致成为一盘散沙式的罗列排布。洪子诚此作，在分期上与一般当代文学史著作并无什么不同，因为当代文学的开端一直得到了公认，而其结束则在于一个发展过程中的某一未知点。洪子诚也将当代文学的发展划分为两个阶段，这体现在书中，便是分为上下编，不过他将此一分期的标准或根据加以突出：将上下编所涵括的时期分别视为当代文学的“一体化”的形成与解体时期，并在具体撰写过程中把这当做一条或隐或显的线索来处理，赋予所要评述的众多内容以“向心力”。虽然，以“文革”结束或1978年为界，对此前此后文学的重大变化有目共睹，各人尽可以从不同角度进行阐释，而把这前后两部分以某种方式联结起来。洪子诚所用的“一体化”只是其中一种，但无疑是与对象比较切合的一种，这一概念所具有的丰富包容性，使它比另一些常见的描述如“政治化”、“现实主义演变史”等更为准确而恰切。

通常的说法是，文学史既是文学，又是历史，或简言之为文学的历史。这么说有时是试图把文学从社会政治等的依附中剥离出来，“别立新宗”，建立起“纯粹”的文学“自身”的历史。然而这一努力是否有可能实现，实在不容乐观。在最大限度上，文学史至多也如政治史、经济史等一样，与其处于同一层面，并共同构成总体的高一层级的“历史”，而决不可能和总体“历史”处于同一层面。即便是和政治史等并列，它仍免不了受到政治经济文化等各方面影响，甚至靠通过这些确定自身面貌。几千年来，中国文学从未获得过自身的“纯净”面貌。文学“自觉”的发生(通常认为是在汉魏之际)，本身也就是文学的一次对其各种依附对象的试图剥离，这从反面证明了依附的存在，更重要的事实是在文学“自觉”后，这种影响与依附总体而言不是减轻了而是加重了，这只要浏览一遍中国古代文学通史便不难发觉。即便在文学“自觉”之前的先秦时期，在“诗经”“楚辞”时代，也不见有“为文学而文学”的存在。到了现当代，尤其是二十世纪五十至七十年代，这一现象是愈演愈烈，可以说达到了有史以来的巅峰。对此现象，自可有见仁见智的评价(在那些对文学与文学性抱有很高期望的人那里，自是否定性评价居多)，但现象本身却必须正视，而无法否定或绕离。

试图使文学史“非意识形态化”，只能是独居斗室的遐想。洪子诚充分重视这一点，因而，他的著作的评述对象，除了“重要的作家作品”，还有“重要的文学运动、文学现象”；在选择文学作品时，固然以“审美尺度”为“首先应被考虑”的因素，但“又不一贯地坚持这种尺度”，对一些“重要的文学现象、艺术形态、理论模式”也加以“应有的关注”。在如何处理通常所说的文学与政治的关系上，洪子诚作了有益的探索。在当代，文学与政治经常纠缠在一起，难解难分，洪子诚将这处理为一种文学“现象”，他对文学以外的东西不是泛泛而论，而是选取对作品的写作(或“生产”)、出版、评价与对作者的艺术探索、精神体验、个人命运等直接、密切相关的部分，与文学本身并置在一起进行阐释，并注意点明某一文学行为同时也是“政治行为”。这样处理，突破了通常著作中的“概述+各体裁作家作品”的叙述框架，使文学“发展”的线索得以彰显并贯串全书。通读洪子诚的《中国当代文学史》，给人的总体感觉是：他写的是接近于“历史”中的文学，而不是文学“本身”的历史。至少对于当代文学而言，这样处理是必要而合适的。

在具体的写作体例与章节安排上，洪子诚此书也很有特点。从作家作品、文学现象、理论形态等的实际出发，各章节的评述对象多借助某一特定主题凝聚在一块，为此，有的作品与文学现象还被分置于不同的章节，从不同侧面加以评述，结合起来看便更完整。全书不追求“全面”“详尽”，而是抓住一些具有典型性的重点进行评述。书中没有为任何单个作家作品列出专章，这样的专节也很少；在评析具体作品时，从不采取专门分段的形式引用作品中的语句，哪怕是原本就分行的诗句，这在中国当代文学史的写作中还是第一次。显然，这与作者对当代文学的整体水平与作家个人成就的估价有关，同时也表明作者更关心的是另一些具有“现象”意义的东西——自然，这种现象应具有普遍性，有助于说明某些带“规律性”或“本质特征”的东西。洪子诚此作，尤其是上编，有着强烈的文学史意识，并已经建立起或隐含了某种理论框架，在写作体例上具有了某种自成一家的“体系性”。

二、“历史真实”

自然，以上安排与考虑都源于作者的文学史观，其核心是对于“历史真实”的认定与寻求。

如他同时代的大多数人一样，洪子诚也是相信存在着“历史真实”的，尽管他有时对于究竟能否接近这一“真实”也会产生怀疑。他写作的主要目的，可以说就是要朝着“触摸”“真实”而努力。他在自己另一本文学史著作的《简短的前言》中提到：“本书作者觉得，能整理、保留更多一点的材料，供读者了解当时的状况，能稍稍接近‘历史，也许是更为重要的。”这既说明了写作的目的，同时也点出为达此目的所用的最主要方法，因此这一《简短的前言》在单独发表时就题为《我们如何接近历史》。在《中国当代文学史》的《前言》中也有相似的表述，作者点明，在处理各种文学现象时，“着重点”“是努力将问题‘放回到‘历史情境中去审察”，“提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近‘历史的可能性”。但在这样做的过程中，作者并不能始终保持坚定，同样是在上面这篇《简短的前言》中，又有这样的话：“本书的作者在写作过程中，不仅对自己究竟是否有能力、而且是否有资格对同时代人和前辈人作出评判，越来越失去信心。”因为无论是当时的“悲剧”或“喜剧”，如今都不例外地“散发出悲剧的意味”。这些说明了对“历史真实”或“本质”进行把握的困难和质疑。怀着这样的心态进行写作，作者似乎是把希望的目光关注在了“后来者”身上，自身起的是“过渡”作用，只是对历史进行“挖掘”，保留一些“历史”“材料”，尚不能进行切当的评价。

当然，抛开《前言》和《后记》，在写作《中国当代文学史》正文的过程中，作者暂时摆脱了这种对历史无力把

握的心态，在写作时运筹帷幄，树立了一个充满自信的历史书写者形象。这主要源于对素材的大量、全面的占有与独特的处理方式，也与作者本人对当代文学发展的亲历与体验有关。在具体处理素材时，洪子诚在以下两个方面给人印象深刻。一是充分重视历史细节的作用，并予以巧妙穿插，营造出历史的“质感”与“亲切感”。与重大事件或场面相比，细节更具个人性，但这并非意味着它们就必然在反映“本质”方面较前者逊色。细节的进入还使得文学史著作血肉丰满，不再那么生硬枯燥。二是重视现象之间的历史联系，重视现象本身在不同时期的发展与表现形式，来龙去脉一目了然；重视探究在文学发展过程中存在的问题及其反复表现，深沉的历史感弥漫全书。例如作者重视当代文学与现代文学的联系与“转折”，开篇不是如一般文学史著作那样，从第一次“文代会”讲起，而是回顾四十年代的文学界，强调这一“转折”发生的历史条件与“必然性”。又如作者认为，八十年代对“伤痕文学”的讨论“是四十年代初(延安)和五六十年代有关‘歌颂和‘暴露，有关‘写真实等争论的延续”，类似的“点题”之语还有多处；作者虽讨论的是当代文学，实则是以整个二十世纪中国文学为背景。对历史关联的考察与揭示使人明白，许多人以为产生于某一特定时期的“崭新”问题其实是早已存在过甚至一直存在着的老问题，正如洪子诚在另一处所言，“大多也是‘历史上曾有的难题的重现或延伸”。书中对于当代文学的一些概念，也很注意进行辨识与梳理，如《前言》中对“当代文学”概念的历史考察，正文里对“文学寻根”与“寻根文学”概念差异的辨析等。

所有这些处理方式，基本实现了作者所追求的“靠近历史”的目标。在这里，“历史”不仅是“在场”的，而且占据的是一块大小轻重合适的位置，它不是高高在上，也不是可有可无，而是通过自身的特殊方式，发挥它无所不在的“笼罩”式作用。尽管“历史真实”的全貌不会就是这样，但在已被描述出来的事件中，至少能够给人“真实”的感觉。

三、叙述与判断

很明显的一点，洪子诚的这本文学史与诸多同类著作的另一大差异，在于对所论对象的评价上。自八十年代以来，虽说中国当代文学史著作已出版三四十种，但个人独立著述的并不多，在大量集体编著的文学史中，作者常以集体代言人的身份，对所论对象进行言辞激烈的是非对错的价值宣判，对于作品的解读也常采取二元对立的思维方式。洪子诚追求个人撰述，他认为：“当代文学史的个人编写，有可能使某种观点、某种处理方式得到彰显。”然而即便如此，他也没有采用那种宣判式的语言，而是在书中去掉了尖锐的评判字眼。他并不以集体的“真理代言人”身份发言。不过这并不意味着他在书中不作价值评判，事实上没有判断的著作是不存在的；只是他的判断不是直接的是非“定论”，他的观点与处理方式的“彰显”，是通过个人对材料的选取与叙述来实现的，巧妙的叙述本身即已代替和包含了评价。例如第八章“对历史的叙述”中的第三节，详细地讲述《红岩》约十年的“组织生产”的成书过程，这一大段讲述本身即成了“对历史的叙述”，虽然并未明确地对这种不无荒谬的时代性“生产”方式作出评论，但言语之中已经蕴涵了作者的价值评判。从这一特点说来，著作本身都有点像是在“叙事”了——如果撇开叙事所含“虚拟”特征的话。又如，对于不同作家，作者在行文时分别采取或放入正文或列入注释的方式，对于对某一作品的针锋相对的意见，作者在介绍或引用时文字的详略与具体用词都有所区别，通过这样的处理方式委婉地表达了自己的价值取向。可以说，在书中很少有“盖棺论定”式的“毫无保留”的赞同或反对，但又处处透露出作者的价值“倾向”来。

洪子诚这本文学史的叙述语言，简洁精练，准确老到，常常是画龙点睛式的，一针见血。在文风上则可用一“传统”词语来评价：文如其人。书虽不厚，但包容性极广，像经过高度浓缩，分量很足。著者广泛吸取学界的研究成果，深思慎取，从中选择最为关键最能说明问题的部分进行剪裁融会，再用寥寥数语概括出来，给人印象极深。例如书中认为“知青”作家的作品之所以带有自传色彩，是源于“那种持续不断为一代人的青春立言的动力”，认为刘心武创作前后期的变化“反映了在‘社会转型过程中对自身位置的某种‘设计：以主流文化身份去表现和引领‘大众，又以想像性的‘大众心态来阐释和认同‘转型现实”等，在作这样的叙说时，着眼的不是某一个作家，而是某一有代表性的现象，从中总结出某些带“规律性”的东西来。细读此书，还可发现引号的运用也相当频繁，尤其是前半部，除了引用他人语词，某些众人一般不认为有何特别的词语，作者却也将它们送进引号之内。这一举措颇有意味：或是对所引语词表示强调(引号里边的东西一般被看作“直接引语”)；或是某些概念尚未被广泛接受，加上引号表示只是一种权宜之计；或是对概念有所质疑，甚至表示否定或反讽意味。这一类众多的引号成了全书叙述的有机组成部分，为实现语言的表意功能尽力。而在直接援引他人说法时，作者也较少选取完整的语句，而是据需要于中截取语词，“断章取义”，并加以巧妙地连缀，借此确定表达的重点。

在论述具体的作家作品时，著者怀有深厚的“理解之同情”，力图撇开一些流行的然而并不见合理的看法，廓开“迷雾”，从对象实际出发，作出尽量公允的评价。例如“文革”样板戏，一般的文学史著作都先验地根据其意识形态内容情绪化地予以全盘否定，以此代替自己的审美体验与价值评析，洪子诚则对其进行了深入细致的考察，对其中的某几部作品的某些方面(包括审美价值)作了有限度的肯定，对其不足也作了具体分析，从而在让人明了真相的情况下得出令人信服的结论。又如对于胡风与周扬等人之间的是是非非，著者也并不站在某一方的立场来评述另一方，而是站在一个更高点，仔细分辨双方的异同，并且更加注重其观点与精神上趋同的方面，如认为周扬、茅盾、邵荃麟等“实质上都是以人道主义作为精神核心的启蒙主义者”。面对评述对象，作者有着“悲悯之心”，言语之间有时还投入了个人情感，虽然很有节制。例如在详述胡风、冯雪峰与周扬等的分歧后，突然插入一句，认为“胡风、冯雪峰(甚至周扬也一样)等，都是现代文学史上的‘悲剧人物”。洪子诚曾在另一部著作的《后记》中说过，他“在研究当代文学时，比较关心作家的生存方式与‘精神结构”。在《中国当代文学史》中，洪子诚在好几处提到作家或诗人对于文学艺术的“真诚”。然而当代作家的命运实在令人不无伤感，他们为了维护文学艺术的纯洁性对体制所作的叛离又实在有限，他们的主体性人格与获得的文学成就在总体上难以不让人坠入失望。有了这样的认识与体验背景，洪子诚在撰写《中国当代文学史》时，便隐隐透露出一股悲凉宿命之感。

这一感觉如此深切，以致我在阅读此书时，想到洪子诚在“钩沉”“历史”时所作的巨大努力与耗费的大量心血，又想到数十年后，在时间长河的冲刷淘洗下，更多的“历史”将湮没无闻，后人倘再撰“中国当代文学史”，今日不少繁复的“历史”现象将很可能被处理得一清二楚简单明了(看看现在的唐、宋、明、清等朝文学史即可推知，“遑论魏晋”)，那么，今天的这种努力又是为了什么?洪子诚将希望寄予后来者又有何根据?这么想，洪子诚的文学史撰写工作便也不无一点“悲壮”意味了。然而，不管怎样，对于一个特定时代的文学史研究，洪子诚是尽了力了。他提倡私家撰史，又以个人著作向人展示，写作者的主体性可以在文学史撰写中以怎样的方式得到恰当而充分的发挥。这些，都必将有利于中国当代文学这一学科研究的不断稳固与发展。

[注释]

①③洪子诚：《中国当代文学史·前言》，北京大学出版社1999年版。

②④洪子诚：《1956：百花时代·简短的前言》，4、3页，山东教育出版社1998年版。

⑤⑧⑨⑩洪子诚：《中国当代文学史》，257、268、266、51页，北京大学出版社1999年版。

⑥(11)洪子诚：《作家姿态与自我意识-后记》，203、202页，陕西人民教育出版社1998年版。

⑦洪子诚：《中国当代文学史·后记》，429页，北京大学出版社1999年版。