历史向着自然返回

梁　海

迟子建不仅是一位擅长营造梦境和讲述童话的作家，也是能够追寻世界的奇异或存在的深邃而走入历史纵深处，并且能重新回到生命、自然本身的探寻者。她说：“我记忆中的房屋、牛栏、猪舍、菜园、坟茔、山川河流、日月星辰等，无一不沾染了神话的色彩和气韵，我笔下的人物也无法逃脱它们的笼罩。”看得出，她的那些类似童话和梦境的作品，都源于大自然中无处不在的生命的灵性，以及对生活现实的沉淀和蕴蓄。在这里，人与历史就像一个苍凉的手势，而那些不屈不挠的生命在她笔下凝聚、幻化成舞蹈的精灵，在时间的隧道中穿行。其中，有美丽的忧伤，有执著的力量，还有卑微生命的颤动和人性的光芒，这些，都成为迟子建小说诗性建构的结实的基座，虽然并不巍峨，但真实、坦荡，昂扬着生机与活力。生生不息。我们看到，迟子建笔下的历史并不是那种全景般的对人类历史的“宏大叙事”，恰恰相反，它们是在日常的柴米油盐、婚丧嫁娶中，一个个平凡的甚至庸常的小人物的人生体验中，不经意间，它们就在迟子建的笔下流淌成了一部人的生存的历史。显然，这些历史充满了苦难和艰辛，甚至凌乱芜杂，然而，在超越俗世的精神神话及其诗意的炫耀下，历史又开始充满了希望，闪闪发亮。在价值理性日益屈从于工具理性的今天，迟子建的小说就像酷烈夏夜里扑面而来的清爽的风，让我们看到了人类文明救赎之路上的缕缕星光。

自1986年发表著名的《北极村童话》以来，迟子建基本上延续着写实小说的路数一路走来。与众不同的是。尽管她的小说所摄纳的大都是现实生活题材，极力将现实人生的种种困难浓缩在她的作品中，呈现生命难以负荷的重压，让我们体悟到生活的沉重和艰辛，但迟子建似乎没有丝毫的绝望，她在作品中顽强地营造着一种诗意，蕴蓄一种温情，凝聚一股强大的力量，凭借她悲悯的情怀和浪漫的气息，使作品散发出独特的韵味。由此让我们看到，她正是将笔当作闪电，击碎生活的某种晦暗与沉重，给人以心灵上的安宁与慰藉。《亲亲土豆》是一篇故事情节极其简单的短篇。礼镇的农民家家户户都种土豆，秦山夫妇是礼镇种土豆的大户。土豆是他们最钟爱的食物，也是他们赖以为生的经济来源。然而，原本幸福的家庭却忽然降临厄运，37岁的秦山身患绝症，又无力承担疗病的费用，一个年轻的生命即将无奈地走向死亡。看上去，这很像是我们在各类媒体上经常看到的真实故事的一个翻版。与现实生活中的故事不同，小说的结尾并不是一个典型意义的悲剧。泰山在生命的最后时刻，所希望的是妻子能在明年夏天穿上他用卖土豆的钱为她买的软缎旗袍。秦山死后，妻子在为他送别的霎那，从秦山坟头滚落的一只土豆，重新召唤出了她对生活的眷恋，化解、冲淡、缓和了死亡的恐怖、哀伤和苦痛。土豆这一现实生活中极为普通的物质食粮，却搭建起了生与死之间沟通的桥梁，不屈的灵魂闪耀着动人的光芒。全篇文字在诗意的哀伤中没有丝毫阴暗和绝望。

迟子建小说中的诗意总是闪烁着一种人性的温情之光。从另一个角度看，似乎这构成了迟子建小说的某种局限：现实的残酷被诗意所遮蔽，人性的恶的一面无法得到昭然的揭示。然而，迟子建仿佛天生就是一个“温情主义者”，她总是能在生活的边界和存在的缝隙捕捉到有价值的情境。她在《追忆的结局》一文中谈到，她对人间的温情一往情深，即使犯下“美丽的错误”也在所不惜。温情、关爱这些闪烁着诗意光芒的东西，的确比批判和揭露更能够给予那些被生活压迫得苟延残喘的人们继续生活下去的勇气和希望。《福翩翩》中的主人公是两对生活在社会最底层的夫妻：下岗职工柴旺与妻子王莲花过着恩爱的生活。表面上波澜不惊。邻居刘家稳夫妇是小学教师，刘家稳在车祸中失去了双腿，柴旺出于同情经常帮助刘家，由此也对刘家稳的妻子产生了感情。显然，这种感情是有违道德伦常的，但迟子建并没有从这一“恶”的角度来处理柴旺的感情，相反，她将这种感情描绘得诗意盎然，朦胧、微妙、尊重、怜爱交织在一起，在现实苦难的阴影之上熔铸起了一道美丽的彩虹。这些也构成了小说人物摆脱现实窘境，勇于生存的可持续性力量。

我感到，迟子建并不满足于在形而下的表层具象层面穿行于现实与诗意之间。作为一位女性作家，迟子建很容易像许多人那样沉湎于创作过程中的女性视角。从某种意义上来看，女性视角大多体现为一种经验视角，而过度的经验化必然会冲淡写作中对形而上层面的追求，经验一旦成为终极，写作就成为“表演化”的写作，叙述就无法企及生命的核心地带。所幸的是，迟子建能够超越经验的层面，通过现实与诗意这一对二元对立的矛盾体，在她的小说世界中构建起形而上的理智空间并在其中呈现诗意。前者是形而下的生活写实，依据历史世界的人为性的价值特征，在所谓的历史必然进步的预期中，勾销了个体的立锥之地。而后者却为我们在艰苦的人生之旅中建构起了坚强的精神支柱。海德格尔说：“作诗并不飞越和超出大地。以便离弃大地，悬浮于大地之上。毋宁说，作诗首先把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中。”可以说，在诗意的精神领地，宏大客观的历史本身已经丧失了意义，存在只是生存于每时每刻的个体。诗意超越了历史，创造了自身的存在，也领悟了自身的存在。在诗意的居所中承载着每一个个体在价值论上的自足意义，人在现世的张力中展开了他的人生历程，成为一个永远自担重责的自我超越者。

长篇小说《额尔古纳河右岸》，正是在对历史的穿越中完成了诗性空间的精神建构。《额尔古纳河右岸》是一部讲述鄂温克这个古老民族百年历史的长篇小说，但不是一部充满神圣感和崇高感的恢宏史诗。迟子建在谈到历史小说时曾说：“我不喜欢英雄传记式的历史小说。仅仅因为描写波澜壮阔的历史事件和生活场景就被冠之以‘史诗性的作品，这是对‘史诗的曲解，是荒谬的。能够不动声色地把时代悲痛融入老百姓的喜怒哀乐之中，通过整个人物的描述而令人感动。这才叫真正的史诗。”在《额尔古纳河右岸》中，整个鄂温克民族的历史是通过一位90岁的老妇人之口娓娓道出的，这是个人历史与民族历史的交融，是通过个体的视角对历史的解读，试图从历史的表象背后探测到人类生存的价值所在。现实生活中鄂温克民族的生存状态极其不幸：生活环境的恶劣，外民族的侵略，不间断的迁徙，生产方式的落后，还有贫穷、疾病，无不构成了对这个民族继续繁衍发展的威胁；但同时他们的生活中弥漫着诗意：广袤的森林、宁静的山村、小道上传来的阵阵驯鹿颈上铃声、篝火旁人们的音乐舞蹈……这些离我们都市人近在咫尺，却又是那样的遥不可及。然而，这诗意的空间最终却伴随着鄂温克族人走出了那一片苍茫的白桦林而消失得无影无踪，或许这就是迟子建在《额尔古纳河右岸》中想要言说的中心话语：以人类自我价值体系搭建成的人类历史破坏了自然宇宙的诗意空间，只有在白桦林、阳光、山峦、河流、驯鹿那里才能寻回人类继续生存所必须依赖的诗性存在。

迟子建正是在现实生活的层面构建着人性、生命

的意义，以及灵魂的安顿、精神的寓所和感情的寄托这些诗意栖居之维的核心内容。当人类文明历史的车轮在自我构筑的价值体系内滚滚向前永不停息地奔腾之际，生命的诗意却常常残酷地随风而逝。人类的历史就像一条蜿蜒的田间小路，泥泞坎坷、荒凉幽远地铺展开去，但是这小路的尽头却绵延而上到天之尽头的蓝天白云，仿佛可以通往天堂。如果看不到这如诗如画的一面，那我们的生活就只是令人心悸的荒芜。显然，迟子建在她的小说中，要努力追寻的正是这小路尽头的天堂。

诗意相对于历史固然美好，然而，如果天堂之门仅仅是一种乌托邦式的象征，诗意就会显出不真实的虚幻，沦为一种没有恶意的欺骗和虚妄。要想真正摆脱泥泞，到达天堂，我们就必须重新开启我们曾经一再被忽视的自然之门。别尔嘉耶夫说，文明人类被投入到生死边缘不得不反思时，一条重要的出路就是向自然世界的返回。按照历史事件的本性，它自身永远不会终止，而永远朝向不能进入永恒性的无限性。逃出历史时间的一个出口就是将历史时间沉浸在宇宙时间中。历史向着自然返回，走进宇宙的循环。其实，与别尔嘉耶夫发出相同声音的现代思想者不乏其人：波德莱尔、尼采、帕格森、弗洛伊德乃至福柯，他们无不将人的自然存在层面作为现实社会的对立面，将人的终极存在价值定位在前者之上。这一对人类的救赎理想，在迟子建的文本中得到了形象的诠释。她笔下的人物超越了爱恨情仇的常态情感，进而升华为一种自然生命意识。她的写实小说大多都与“现实”保持一定的距离，在文本中，我们找不到任何以意识形态观念对现实所进行的图解和演绎，她往往虚化了小说的时代背景和以政治、经济为轴心的社会内容，更多地摹写人性的褶皱和生命本身的力量。《花瓣饭》的故事背景发生在风雨如磬的“文革”时代。三个孩子在家等待父母回来共进晚餐，原为小学校长的父亲沦为装卸工，母亲则被打成“苏修特务”，这样的题材试图从“社会”的角度加以透析并不困难，但迟子建的叙事却似乎要刻意地抽空时代。我们无法窥见带有浓郁政治色彩的意念，虽然在漫长的等待中，孩子们间或会用到那些他们完全不懂的政治术语，但整个文本的叙事却主要是在自然语境中完成的。自然界的狂风、暴雨、雷电交加、漆黑的夜晚无不隐喻着生活的艰辛和对生命终极价值的困惑，最终雷电平息后，父母携手而归，母亲捧回了美丽的花朵，各色花瓣散落在粥盆里，“那苞米面粥是金黄色的，它被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀，美艳得就像磁盘里的一幅风景油画”。父母冰释前嫌，在一个让所有风雨都不足以让人畏惧的温暖空间中，与孩子们共享花瓣饭。在现实的逆境中，自然赋予了人类希望，就像《花瓣饭》在充溢着诗意篇尾：“我望见黑印度站在门口，双手高举着鸟笼，笼门悠悠开着。”可见，迟子建是表现情感的圣手。在她看来，只有情感才是最真实可靠的。同样，在任何叙述中，只有情感，才能够保证诗的世界的纯度。而迟子建对生活和生命的感觉、热忱和内在冲动，铸就她如歌如诉的诗性而柔美的文字。

我们注意到，在迟子建的近作《起舞》中，她依然固守着超越现实，追求自然生命的叙事理念。《起舞》的表层叙事在对“半月楼”今昔状况的描述和回顾中展开，让“半月楼”来见证其三代女主人的共同选择：起舞。蓝蜻蜓的起舞是她生命价值实现的方式。通过风月场中的起舞。她在神不知鬼不觉中杀掉日本人，以一个女性身份担负起了中国传统文化价值中“国家有难，匹夫有责”的崇高使命。齐如云的起舞是个体生存价值的体现，起舞使她的命运多舛，但最终她无怨无悔，在翩翩起舞中走完了自己的人生。丢丢本不会起舞，但最终却在“半月楼”轰然倒塌的瞬间，飞升起舞，由此超越了历史。《起舞》的叙事略显简略，表达留有残缺，蓝蜻蜓的形象不够丰满。而丢丢在“半月楼”拆迁之际为了找回一只黑猫。近乎自杀式的起舞实在有悖于逻辑，然而，或许迟子建正是要在这些空白和残缺中，彰显出绝望中升腾起希望的悖论吧。蓝蜻蜓、齐如云、丢丢的三次起舞是人类自我拯救的三种不同方式，蓝蜻蜒诠释了崇高，齐如云言说了叛逆，而丢丢则以最惨烈的形式表现出了超越历史的勇气和追求自然永恒的渴望。历史在丢丢起舞的瞬间停滞，向着自然返回，走进了宇宙的循环。

纵观迟子建的小说，我们不难发现，童年和死亡这两个叙事视角始终贯穿在她的作品中。她似乎要追溯到生命的起点和终点去探寻超越历史回归自然的方式。无疑，童年叙事似乎是迟子建最钟爱的叙事手法之一，尤其是在她早期的作品中，她总是借助孩子清纯的目光去观照世界。《北极村童话》、《沉睡的大固其固》、《没有夏天了》、《北国一片苍茫》、《雾月牛栏》、《清水洗尘》、《花瓣饭》无不如此。早期的小说《北极村童话》中灯于是一个“淘气的、爱说的、不听妈妈话的孩子”，从城市送到了乡下姥姥家。乡间蔚蓝的天空、雪白的云、树木花鸟还有姥姥家里的大空房子都使她感到在城市里从未有过的新鲜、自由，或许这也是妈妈的初衷，要让她尽早摆脱城市生活压抑的政治空气，在乡间去享受属于一个孩子应有的自由空间。然而在那样一个困难的时代，自由显得可望而不可即。大舅的死让灯子过早地成熟了。灯子的成熟言说的是一个悲剧，她是在对她生活的社会环境和现实生活的复杂残酷困惑和思考的磨砺下，忽然间长大了，这不是自然的成长过程。人是自然的产物，未受人类社会浸染的童心才是属于人的本真状态，是真正的赤子之心。童心的自由欲求。从相反方向观照了整个外在生活世界的沉滞状态，也显示出人在潜意识中渴求从大自然中汲取生命的甘露。获取自由灵感的本能。

通过童年视角展开叙事，迟子建不仅从表层具象中呈现出个体生命在社会重压下对自然回归的渴求，更为可贵的是，她在理性的构建中深入到了表层背后的深层底蕴，试图挖掘出人类文明走向巅峰状态时朝向自然返回的历史必然性。在她的作品中形象地诠释了人类文明初期的灵性世界观，那种在巫术和交感中体会自然生命，万物有灵，在心灵的直观感悟中体悟宇宙、认识世界。在这样的认知境界中，物质被加上了一个现代人看不见的精神向度，不再只有功利的使用价值，而充溢着富有诗意的神性。美国比较宗教学家休斯顿·史密斯在《人的宗教》一书中提到：“一切存在，并没有忽略了天体和风雨的元素，大家都是兄弟姐妹，样样东西都是活的。而每一样东西都以各种方式依赖着其它的一切。”在这种洋溢着灵性的话语中，人不再是宇宙的中心，人与万物是平等的，是可以进行精神上的交流的。《雾月牛栏》中的宝坠因失手受伤，落下终生残疾，成为一个智障儿童。从此，他远离人群，却与牛形影不离地生活在一起。当他大雾天放牛去吃草时，他对牛说：“今天你要慢点走，外面下雾了，你要是摔倒了，肚子里的牛犊也会跟着疼。”而宝坠的智障似乎并不是一个悲剧，正因为“痴呆”，宝坠才能够以本真的姿态挑战着世俗社会的繁文缛节，任由天机萌生，都以质朴天成的姿态面向自然。在迟子建看来，这才是生活的应然状

态，才是生命的理想状态。尼采说：上帝死了。宝坠的智障在某种层面上是对这一哲学理念的文学解读。智慧、理性这些代表着人类超越于自然的优越之处，在宝坠的身上悄然逝去，失去智慧和理性的宝坠成为和自然万物全然平等的一个生灵，直接从自然界中去领悟涛意和神圣，这种直观感悟在只关注世俗生活的现代社会中几乎退化殆尽了。或许正是宝坠身上流淌出神圣显象式的思维，才能使现代人摆脱极端物质主义的痴迷，因为这样的灵性世界观不是从使用价值上去观照事物，而是在物我合一的神秘体验中找回失去的自我，寻求人文精神的回归。

与童年叙事相比，死亡叙事更是如同草蛇灰线，或隐或显始终不断地贯穿在迟子建的小说中。那些富有直观的、具有玄思品质的预感，常常穿越时间和空间的维度，直抵人的内心。迟子建在一篇创作谈中说过，最能引发她对人生思考的，就是那些神秘的死亡。而对于死亡的审视，迟子建并没有停留在历史判断和道德判断之上，她笔下的死亡很少表现出壮烈的崇高感，而只是展现了生命旅程终点站的本真状态。这使我想起鲁迅的话：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少。消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”死亡是人生的一个有机组成部分，但死亡意味着什么，却似乎永远显得那样神秘、令人恐惧、扑朔迷离。在迟子建早期的死亡叙事中，作品与其说是在抒写死亡，不如说是在叙写死亡背后的故事。《雾月牛栏》中的继父的死并不惊心动魄，导致他直接死亡的原因是疾病，完全属于一种常态的死亡。然而，他死在了牛栏里。这个曾经他失手打残继子令他终生悔恨的地方，在他死亡的瞬间，他极力要想做的是砍断那根伤害了继子、记录着他无尽悔恨的牛栏。继父的死超越了死亡本身的意义，言说人间的温情和爱意。《一匹马两个人》中，老太婆的死很偶然：“……是因为睡得太熟了，糊涂中被马车给颠到地上了。她一落地，又碰上了那块倒霉的石头，头正撞在上面，于是就一命呜呼了。”这样的死亡，可以说毫无价值，甚至有些窝囊。但是，老太婆的死让我们感受到的并非是对于偶然性死亡的恐惧，而是对于生者与死者之间刻骨铭心爱情的深深感动。《亲亲土豆》、《树下》、《白雪的墓园》在死亡叙事方式上与上述作品保持着一致性。实际上，迟子建笔下的死亡是作为一种审美判断而存在的，她在死亡中寻觅着闪烁着诗意之光的人的生存状态。

如果说迟子建早期作品中死亡叙事的诗意追求还停留在现实的层面，死亡仅仅是作为一种叙事方式而存在，那么，在《世界上所有的夜晚》中迟子建开始直面生死，超越了现实，在宇宙自然的宏大背景中来诠释死亡。死亡不再是空灵的背景，而是如同浓雾弥漫开来，无论是过去、现在还是将来，死亡可以随时降临，带走一个个鲜活的生命：魔术师被急着上厕所的菜农的破摩托车撞死；摊主的老婆死在了江湖庸医之手：一幅艳俗的牡丹图砸中了陈绍纯的脑袋，由此夺去了他的生命；云领的母亲死于狂犬病；煤矿下面的一声巨响就可以随时带走九条人命。死亡的恐惧令人窒息。而每一起死亡表层具象上的无意义又无疑增添了几许神秘。

《世界上所有的夜晚》是迟子建在亲历了个人人生痛苦经历的情况下完成的。我感觉，文本中那位魔术师的妻子独自旅行的故事，实际上也就是迟子建自己那一段心路的历程。显然，这一旨在收集“民歌和鬼故事”的旅行成为叙事的主线，这其中却不乏寓意深刻的隐喻。在中国古代的民间叙事中始终将宇宙分为阴阳两极，阳间喻指生命，阴间代表着死亡，但阴阳二界并不是平行的二度空间，阴间是阳间继续，死亡是生命的延伸，由此，生命获得了一种永恒。文本中，“我”在目睹了众多死亡，经历了民间生死观的洗涤，“我”从哀伤中获得了解脱，在面对着那条名叫“清流”的小溪时，“我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛，在这个夜晚。天和地完美地衔接到了一起，我确信这清流上的河灯可以一路走到银河之中”。在这里，我们看见了一个有限生命个体对永恒的渴求。迟子建通过呈现一个人的诗的活动，即生命的诗化，穿透生活和生命的晦暗，揭示出超越和如何超越的勇气和意义。生命面对自然的永恒，最终必将超越死亡。

自然正在被历史所遮蔽，人类在历史世界日渐构筑起的钢筋混凝土大厦中，不断地迷失自我。在道德和世风日益沉沦的这个焦虑的时代，自然的人性正在被难以遏止的欲望所吞噬或扭曲。而迟子建小说却始终在追求更崇高的精神向度——诗意和温情，这无疑使我们看到了生活的希望和意义。马克思·韦伯曾将人类历史的近现代历程概括为是在“脱魅”中完成的，而迟子建则通过“复魅”引领着我们重新走回自然。