文学研究的生命视角

五、从生命视角看新时期文学(下)

新时期文学史上，20世纪90年代是在1989年那场政治风波之后“强行进入”的。其结果，文学生命在猝不及防的情况下，经历了一场严重挫折。

这场挫折的直接原因，是左倾文艺思想的大幅回潮。所谓“左倾”文艺思想，是指实践证明“弊多利少”并已被中央政府纠正了的“三论”。其实，坚持“三论”观点的论者一直是存在的。20世纪80年代每次有关文艺问题的论争都有他们的声音，有时甚至是很强烈的声音，但由于他们已退出权力中心，一般仅是作为一种不同意见存在。并不构成对文学实质性影响。这说明那时学术的民主与政策的进步。这一次则有了不同：突出表现是大批判之风再次盛行。持“三论”者抓住有利的特定时局，对20世纪80年代在美学界、文学理论批评界、文学创作界最具影响力的三位代表性人物——李泽厚、刘再复、王蒙，发动集中的政治性批判：

批李泽厚，强调要从“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变，进行渗透和颠覆活动。思想文化领域的斗争极为突出”的背景来进行(注：见《文艺理论与批评》1991年第6期)。两年之内，发表措辞激烈的批判文章六十余篇。批刘再复，指他把抽象人道主义作为文学的旗帜，用“眼泪”文学来批判社会主义现实，鼓吹资本主义道路，否定革命文艺传统，否定毛泽东文艺思想，否定“二为”方向，否定文艺的社会主义方向，挑拨党与知识分子的关系，蔑视唯物辩证法和唯物史观，不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位。而且明显地对马克思主义思想体系进行直接攻击和根本否定，相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹，是打着学术旗号的政治，带有明显的资产阶级自由化倾向(注：见《文艺理论论与批评》1991年第1期)；他的诗作《寻找的悲歌》更是“唱出‘杀伐之声”，“是咎由自取的没落的悲剧”(注：《“心史”唱出“杀伐之声”——评(寻找的悲歌)及其评论》。同上刊，1992年第2期)。

批王蒙，说他的《文学三元》是对马克思主义及其文学观的“怀疑与否定”(注：见严昭柱《论文学本质多元化的实质》，《文艺理论与批评》1991年第1期)，他的《坚硬的稀粥》“政治倾向有严重错误”(注：见山人《<坚硬的稀粥)是一篇什么作品?》，《文艺理论与批评》1991年第6期)；不仅如此，直到20世纪90年代中期，他还受到侮辱性批判。有两篇典型文章：《王蒙其人其事》和《有感于王蒙的处世哲学》(注：分别刊登在《中流》和《文艺理论与批评》1995年第4期)。不用看内容便可知道它的政治分量。

这些批判，火力之猛，用辞之严，令人想起“文革”，不寒而栗。由于批判借助于政治，超越学术，不容争鸣，被批一方完全丧失论辩权利，只有退出现场，缄默不语。与此同时，这种批判在某种程度上又实现了与文化权力的结合。一些“三论”代表人物先后进入文化阵地(相关管理部门、媒体，以及出版、刊物等)担任领导职务。批判与权利结合，互相推动，声势益盛，造成文学外部生态环境重大逆转。尽管执政党高层主管意识形态的领导一再强调，要注意区别学术行为与政治行为，要坚持双百方针(注：当时执政党高层对文艺工作保持了积极慎重态度的。“八丸”之后，立即提出“一手抓整顿，一手抓繁荣”的方针；同时依据历史的经验指出，在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。1990年元旦刚过，即举行全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会。之后，时任中央政治局常委、主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必颓大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。他重申要贯彻“双百”方针，并具体指出，“一要开展同志式的讨论；二要尊重实践尊重群众；三要把握好‘二为和‘双百的辩证关系；四要尊重艺术的特点和规律。领导者应和文艺工作者保持密切的联系，经常听取他们的意见，防止简单粗暴地对待文艺家的艺术创造”。特别强调：贯彻“双百”方针，“就要求我们努力为文艺工作者创造一个民主，和谐，团结，奋进的环境。多年来的实践证明，什么时候坚持和贯彻了‘双百方针，社会主义文艺事业就繁荣兴旺，生气勃勃：什么时候放弃或悖离了‘双百方针，社会主义文艺事业就枯萎凋零，冷冷清清”。“十年动乱中，十亿人民八个戏的历史教训，必须牢牢记取”。详见1990年1月12日《人民日报》)，却始终得不到有效贯彻。在这种情况下，20世纪80年代一直活跃的具有责任感和创新精神的作家、理论批评家，欲退不甘，欲进不能，沉入精神“断裂”的痛苦之中。正如一位著名教授所说，1989年发生的政治事件及随之而来的文化转折，改变了许多知识分子“对历史和生活的许多基本看法”，其中相当多的人为“更为沮丧的情绪所支配”，感到写作和学术环境的“恶化”。(注：见洪子诫著《九十年代文学书系·总序》，北京：社会科学文献出版社1998年版)这种环境，进一步导致文学自身机制(创作与理论批评之间，创作和理论批评各自内部要素之间)，以及创作主体内心世界的严重失调，从而使20世纪80年代营造起来的文学“三螺旋”基本和谐的局面，遭到破坏。

于是，文学再度陷入危机。

据中国社会科学院文学研究所编《中国文学年鉴》(1991-1992年本)提供的1990-1991年的信息：

长篇小说——“明显少于前几年，从以往每年一、二百部的幅度，降到了不足百部”：

中篇小说——“不再像前几年那样引人注目”；

短篇小说——“经过一番曲曲折折的心态调整，作家们正在重新确认创作的目标”；

诗歌——“正进入一个深深思索苦苦寻觅的悄悄拓展的时间过程”；

报告文学——“失去了前些年那种如潮似海、惊雷震天的现象”；

通俗文学——“全国通俗文学刊物由1988年的190种下降到1990年的90种左右”，“1991年底全国新华书店的统计表明，通俗文学书籍的征订和销售量大幅度锐减，各种书摊上的通俗文学刊物的种类和数量也下降到数年来的最低水平”。

这是历史留下的一个确证。

一位文学批评家这样描写20世纪90年代初期的文坛：“有人这样说，90年代初期的文坛，只有两部作品可言，一是张承志的《心灵史》，一是史铁生的《我与地坛》。话说得绝对了一些，却可以使人体会那种心灵的落寞”(注：张志忠著《半边风景：士性文学的散点扫描》，见《文艺评论》，1997年第1期)。

青年评论家李沽非更是坦言：“我丝毫也不隐瞒自己的悲观情绪……我确实认为，一个时代结束了!”(注：见《十年烟云过眼——小说潮流过眼录》，《当代作家评论》1993年第1期)。

这就是当时文学的真实情状。

20世纪90年代文学的确遭遇危机，但这次危机

与“文革”中的危机还是有区别的。首先，二者所依持的文学自身基础不同。“文革”中的危机，是“极左”文艺路线全面专制的结果，文学生命已奄奄一息，完全丧失了抵抗力；这次由于新时期从理论与政策上纠正了“左”的文艺路线，并经过十年蓬勃发展，文学自身生命机制获得全面修复强化，因而具有较强的免疫力和应变力。其次，二者政治介入的方式也不相同。前次是在“极左”路线下，政治经由中央政权强行介入，文艺无可抗拒，只有屈从；这次虽然政治的介入也带有某种“强行”性，但毕竟有了“二为”基本方针，而且中央政府还保持了一定的调控力。其三，这次危机中出现了一个新因素——市场(初入市场的出版业)。对于文学来说，这是一把双刃剑：其追求利润最大化的动机，形成一种腐蚀和破坏力量；其相对独立自由的出版权力，又可以成为积极促进的力量。三项区别，第二项为文学的生存维护了应有的空间；第一项，使文学在可控空间内尚有自我调节的能力；第三项的积极一面，则在特定时期成为文学自我调节的推动力量。如此，20世纪90年代文学的转折与调整才成为可能。当然，这是一种非常态的被迫调整，而且1992年之后市场的消极作用日益强劲，又使文学腹背受制。所以总体而言，这一时段，显得阵脚零乱，步履蹒跚，与20世纪80年代波浪式整体推进不可同日而语。

20世纪90年代初，在猛烈的批判声中，20世纪80年代那些活跃的作家一时蒙头转向，不知所措——他们不能再像20世纪80年代那样写作，该如何来写，又还没有找到方向；相应的，那些活跃的文学样式(诗歌、小说、报告文学等)也随之落入低谷。但这并不是说人民不再需要文学，相反，他们内心痛苦迷茫之情急切需要宣泄、抚慰、疏导，因而更渴望优秀的作品。一面是渴望，一面是低谷，这种尖锐的矛盾，给文学出了一个不得不面对的难题，因为满足人民需求是其无法推卸的责任。正在举步维艰之际，出版商和各类媒体积极介入。步入市场的出版业，为解决自己的生存问题急需赚取利润，媒体也急待活跃版面、荧屏，吸引读者、观众。它们都需要文学帮助。为规避政治风险，又满足自身利益和社会需求，它们在文学样式中选择了散文随笔，在作家中选择了王朔。这其实只是一种无奈的权宜之策，却不意中造就了20世纪90年代初期文学的两个奇观：散文随笔突然走俏和王朔热。

出版商选择散文随笔，是因为它形式短小活泼。内容丰富多样，笔意曲直自如，不仅能多方面满足读者需求，也比较安全易行。从文学家族讲，在众多成员中，散文随笔原是最灵活、最自由、最富应变力的一支，面对新困境，它能够比兄弟分支更快地做出反应和调整，因而敏于感知并把握新生机。二者联手，互相推动，促成散文随笔这颗20世纪80年代还“冷落在文学深宫里的明珠”跃然而起，很快被“捧在蓝天白云之下”(散文作家韩小蕙语)。最初，出版商们先是尝试出版旧作。1989-1990年，人民文学、上海文艺等多家出版社分别推出《当代散文精华》、《80年代散文精华》、《新时期优秀散文精选》等多种选集，同时还有众多的名家个人专集。实际上，这是一种投石问路之举。结果大受欢迎，一炮打响，引发了社会对散文随笔的更大需求。随之，创作跟进，产销两旺，长盛不衰。其特点有三：一是参与人员广泛——既有已是耄耋之年。饱经沧桑、参透人生的“老生代”，也有20世纪60年代崭露头角，后遭长期流放磨难，大器晚成的“归来者”一代，又有“文革”后登上文坛，才思敏捷、中气正足的“中生代”，还有20世纪90年代初试锋芒，引人注目的“新生代”，可谓“四世同堂”。二是成果丰富——统计表明，全国各报刊对散文的年需要量为7000余万字，至20世纪90年代末遴选出版的各类散文书系、丛书达30余种。还有更多的个人专集。三是内容多样——有的突出思想性，高扬理性、正义、良知的旗帜，以积极批判的姿态抵抗堕落，超越流俗，执著地坚守着人类赖以安身立命的精神家园：有的突出文化特色，将思想与知识融于一体；有的突出人生体验，通过对日常生活的记述、思考，于亲切无间的氛围中，给人以多方面的知识与启迪。这样，在满足社会需求的同时，散文随笔自身也得到充实与提高，成为那个时代文学生命的突出标志。

王朔热也是那个特定环境的产物。从文学史角度看，王朔创作尽管有自己独具的特色与价值，却远够不上大家。他的创作生涯始于20世纪80年代中期，至1989年已有七八部作品问世。但那时，一方面有风头正劲的“先锋文学”和“新写实小说”占据文坛主流，同时社会公众的思想心理还有着热烈的政治情怀，关注的重心在改革现实，所以他的作品在读者中“反应相当冷落”。步入20世纪90年代。由于主流文学和公众心理一时出现“低谷”、“空白”，初入市场的出版业又遭逢生存“饥荒”，王朔作品才以其特殊的题材(远离社会中心的边缘、底层、异类人事)、思想(远离现实政治，义非绝对冷漠无情)、人物(不好不坏亦好亦坏的芸芸众生)、语言(充满俗气、邪气、痞气，又渗透着幽默与智慧的京味声腔)、情趣(吃喝玩乐不识愁，调侃人生任自由)，以其远离崇高、鲜为人知的内容和有益轻松精神、舒缓情绪的适时功能，被重新发现与推崇，转眼之间行情骤涨，身价百倍，成为广受青睐的“大众情人”。自称有“一商人的眼光”的作者也很识时务，紧紧抓住机遇，乘风顺势，不仅小说影视一起上，还借机推出四卷集《王朔文集》，登峰造极，火爆神州。如此“奇观”不仅出乎文界所料，恐怕连他自己也不曾想到。这正是那个时期文学畸形发展的生动见证。

20世纪90年代中国，以1992年邓小平南巡讲话为转折，进入新的阶段。基本特点是：思想文化上结束了集中的政治性大批判，经济上正式确立了社会主义市场经济改革方向。与此相应，文学的处境也有了变化：其一，结束大批判之后，政治环境相对稳定。较前两年要宽松一些，但比起20世纪80年代，相关权力部门对文学的干预、管控仍相当严紧，如一些比较敏感但深有价值的题材受到限制，一些作品被禁止出版、发行，一些报刊和出版机构受到整肃等；其二，社会主义市场经济的确立和发展，在一定范围一定程度上有益于拓展文学的自由空间，例如那些现实敏感领域之外的内容逐步放宽，但由于“价值导向”发生偏差，又使文学面临强大的金钱冲击。金钱冲击与权力过度干预，成为20世纪90年代影响文学生存环境的基本因素。权力过度干预，使文学(创作和理论批评)在主流方向受阻，造成这一方向创作主体的解体与分流：许多人改弦更张，别寻出路；少数人强韧坚持，困难重重。金钱冲击，则诱使分流者与市场合谋，进入大众化、通俗化写作，甚者落人庸俗化、恶俗化，更甚者以至专司抄袭剽窃，不择手段只为钱。于是乎。文学发生了方向迷失，精神迷失，价值迷失，尽管作品数量每年都在增加，却仍在危境中挣扎。以长篇小说为例，1989-1991年为沉默期，出版降至最低点，1992年开始复苏，1993年出版量

从1991年不足百部骤增至420余部，超过“文革”前17年的总和，此后每年均大幅递增，1996年达到600余部(也有说七八百部的)。但真正够引起社会反响文界关注和评论的，一般每年不足10部。足见“泡沫”“伪劣”作品何其严重。难怪有评论呼吁要开展一次“‘打假除劣的‘长篇质量万里行”(注：见王必胜《文坛1995一驳杂而无主调的变奏》，《文论报》1996，3，1)。可又能有什么办法呢?市场需要，有人出版，还有高稿费，名利双收，且安全无虞，对于一般作者来说，何乐而不为!这就是权力不当干预(严者过严，宽者过宽)与市场合作的结果。其中的教训，很值得探究。

当然，这并不是说20世纪90年代的文学就没有进步。那些富有责任感事业心的作家理论批评家还是在寂寞清苦中艰难地进行着探索，并依靠前十年的积极积累，在可能向度上有所推进。他们的成就才是这一时代的真正代表。我们还是从创作和理论批评两个方向进行考察。

创作方向除上述提到者外。值得注意的尚有三部分作家：现实主义作家、先锋主义作家、新兴作家。

现实主义作家在20世纪80年代紧紧地与时代和着脚步。始终处在文学的中心和主导的地位、从革命现实主义的回归、深化，到突破、创新，从伤痕文学、反思文学、改革文学，到寻根文学、新写实文学，从心灵世界的发现、文化空间的发现，到“原生态”现实的发现，一步一个脚印。完成了从封闭到开放、从单纯到丰富、从传统到现代的历史性变革。其内在精神，是“对国家命运前所未有的关怀。对人尊严和价值的重新发现和呼吁。对社会改革和意识形态改革强烈的参与意识，以及艺术上的探索精神”(注：见王纪仁《新时期文学的终结》，《文论报》1993年6月1日)。这些，为现实主义文学的后续发展，准备了很高的历史基点，正常情况下。本应在新的基点上，全面和谐可持续地向前推进，攀登现实主义文学的新高峰。遗憾的是这个生命之链在20世纪80年代末断裂了。这种“断裂”，使20世纪90年代现实主义文学付出了沉重的代价。它已溃不成军。无法沿着20世纪80年代形成的文学精神成建制地从容前进，只能化整为零，分别探索。大体有三种路向。

路向一，秉承20世纪80年代文学面对现实的传统，带着“对社会改革和意识形态改革强烈的参与意识”，艰难地向新的“真实”逼近。代表性作家作品有：陆天明及其《苍天在上》、张平及其《抉择》、周梅森及其“当代三部曲”(《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》，20世纪90年代出版前两部)、贾平凹及其《废都》、《高老庄》等。这些作品，高举理想、正义的旗帜，直面现实，大胆揭露改革进程中出现的黑暗面，进一步凸显出社会主义文学的批判精神，表现出创作者深深的忧患意识和爱国情怀，深受人民大众的欢迎，大多被改编成电影电视。广为传颂。但由于这是一个带有政治敏感性的题材域，所以还有很大的风险性。这一点，陆天明的经历可做印证。他的小说和电视剧《苍天在上》后来是家喻户晓的作品，但最初却遭受严重挫折，几乎被断送在摇篮里。原因就在于里面写了一位副省级的腐败干部，以及青年改革派干部的暂时失败，触及到较为深层的“真实”，为某些当权者所不容。在最困难的时候，曾有人笑他是以卵击石，活得不耐烦了。但他认为。为了更好地反映生活真实，表达人民心声，推动社会进步，这个禁区非闯不可，表示可以牺牲一切名利，只求作品能在荧屏上显示和刊物上出现。历经多次周折，方才获得放行。正因为有这样的风险，一些坚守使命的作家，不得不改变策略……

路向二，带着现实的无奈将眼光转向历史，以20世纪80年代所获得的新现实主义观(扬弃“写本质”确立“写真实”)重新认识和表现历史，力求通过对一些典型历史事件的开掘，更真实地再现历史，并为现实提供有益的借鉴。这类作品涉及时间跨度较长：有的主要表现近现代(包括新中国“文革”以前)的历史，如周而复《长城万里图》，李耳重《新战争与和平》，王火《战争与人》，王文计《魔界》，陈忠实《白鹿原》，韩少功《马桥词典》，张炜《九月寓言》、《家族》，李锐《旧址》，王安忆《纪实与虚构》、《长恨歌》，王蒙“季节”系列(《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》)。王旭峰《南方有嘉木》，汤世杰《情死》，周大新《第二十幕》。阿来《尘埃落定》等；有的主要表现古代历史人物，如二月河清代“帝王系列”，吴因易唐代“明皇系列”、“则天皇帝系列”，凌力清初“百年辉煌系列”，唐浩明“近代枢纽性人物系列”，杨书案“中华文化溯源系列”，以及刘斯奋《白门柳》，颜廷瑞《庄妃》、《汴梁风骚》等。由于这里相对比较安全，且留有借史鉴今的空间，尚能维护思想文化的坚守。所以集合的作家要多一些，作品也比较丰富。这些作品突破单一“阶级斗争史”观，将笔触深入到丰富复杂的历史实境之中，无论写战争中的敌我友，生活中的官民商。家族中的兴与衰，行为中的善与恶，情感中的爱与恨；抑或写帝王将相的戎马征战、创立霸业、执政韬略、政治生涯，乃至玩弄权谋，内部厮杀、凶狠残忍、儿女情长；写文化先贤的聪敏智慧、文化贡献、性格特征、人格力量，及其思想、学识、道德文章……都能自觉摆脱非此即彼的简单二值判断，尽量写出表象背后隐含的历史的、文化的、人性的原因，努力将历史写真、写活，写出其“生命”本相，让事实本身显示出它的借鉴意义，从而为更好地进行百年历史特别是当代史的反思，提供一份有益的历史参照。实际上，这是这些作家从另一层面对现实改革的自觉参与。

路向三，以“想像”和“传说”的“真实”，书写“心中”的历史——被称为新历史小说。这是一批富有思想力度和创新精神的作家创造的产物，他们在对现实的观察中获得了各具特点的大感悟，迫切需要表达，但又很难通过现实描写来实现，也无法从历史中找到对应的故事，于是思维被超常激活，创造出各自想像的“真实”。这种真实虽远离“正史”，但在感情上却有着相当广泛的群众基础，昭示出作家独到的觉识与情思。影响较大的作品有：莫言《丰乳肥臀》，苏童《米》、《我的帝王生涯》，方方《祖父在父亲心中》，张宇《痛苦与抚摩》，余华《活着》、《许三观卖血记》，叶兆言《日本鬼子来了》，刘震云《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《温故1942》、《故乡面和花朵》等。

这里以刘震云为例稍作说明。他是一位很有思想和责任感的青年作家，执意要借艺术探究“中国式痛苦”的根源。一位评论家点出了他的思考：在刘震云看来，历史就是在权欲和物欲驱动下人类互相欺骗、互相残杀、互相奴役的死亡过程，只是这一场奴役与残杀太过漫长，无法由一代人了结。于是历史就义无反顾地维持着某种连续性(注：见摩罗《刘震云：中国生活的批评家》，《当代作家评论》1997年第4期)。这种特殊感悟，调动起作家全部的智慧、情感和爱憎，铸成作品与众不同的思想深度、人物形象和叙事风格。《故乡天下黄花》

以新中国成立前后的四个历史时段为背景，讲述东北某农村干部改选的故事。在这里，“历史”对于干部来说，就是一部权力争夺史、更迭史；对于民众来说，则是一部被奴役被屠杀的历史。《故乡相处流传》通过曹操、朱元璋、慈禧等不同时代历史人物反复死亡转生的故事，一面对这些“伟人”进行痛快淋漓的讽刺，一面显示历史的不断轮回重复。作品还借曹操之口对“政治”进行评说：“杀猪的懂政治，这职业离政治近”；“历史从来都是简单的，是我们自己把它闹复杂了”；“你不信，我不信，大家不信，大家又这样搞，这就是政治。”他尤其感到悲哀的是民众的麻木不醒：他们不仅甘愿做主子的奴隶，而且争做主子的帮凶，对那些触犯主子规矩的同类施以血腥的惩罚，置之死地而毫无愧疚之情。在另一篇题为《草木、人及官——(头人)创作谈》中，他又以反讽口吻写道：“官是没有错的，一切全在群众。有什么样的群众，就会生出什么样的官。我们不要责怪官。”平实的语言中藏着惊人的风雷急电，令人感慨万端。作家的精神世界里，涌动着一种“大蔑视”、“大义愤”、“大想像”。有人说他继承了鲁迅遗风，不是没有道理的。他是有感于现实，会悟于历史，又由这种“会悟”幻生出新的历史、人物、故事，最终形成品貌特异的艺术创造。这也是新历史小说家共同的创作之路。这一路在思想艺术成就上，是20世纪90年代的佼佼者。

先锋作家在20世纪80年代走完了从朦胧诗、现代主义到后现代主义的历程。他们倾心于艺术形式(叙事、语言)的探索和创新，后期一些人甚至落入形式主义的极端，加之刻意消解作品意义与社会功能，从而远离大众。这样，在20世纪90年代文学危机中，便成为“重灾区”：一面经受文学内部(特别是“左”的文艺思想)的严厉批评(批判)，一面又遭遇“物”(市场、金钱)的挤压(大众不买账，产销受困)，处境最为艰难。但先锋文学在文学生命家族中占有无可替代的地位，它有自己的生命能量，具备自我调节的能力。经过两三年的思考、调整，许多作家主动转换策略：以20世纪80年代形式探索的积累(如对一些文本、文体的“戏仿”与“颠覆”，故事的建构与拆解，时序的连续与阻隔，语言的调侃与反讽，以及对梦幻与神秘的追求等)为基础，重新召回“故事”和“意义”，努力使作品“通俗化”，向大众靠拢。这是被动中的一种主动选择，结果促成先锋艺术与现实精神的结合，催生出一批令人耳目一新的佳作。如苏童《米》、《我的帝王生涯》，余华《鲜血梅花》、《古典爱情》、《呼唤与细雨》，北村《施洗的河》、《张生的婚姻》、《伤逝》、《消失的人类》、《卓玛的爱情》，格非《欲望的旗帜》等。这些作品共同特点是，都将对人性和人的命运的关注置于中心地位，显示出作者对现实的深度思考。苏童作品透过社会历史层面，探向文化和人性的深处：《米》主人公在强烈的仇恨心理驱使下，有如一头凶猛饥饿的猛兽冲入社会，他要报复，要占有，也要荣耀与尊严，极端扭曲的心灵，引发一系列乖戾残暴的恶行，最后在绝望中毁灭；《我的帝王生涯》主人公，虽位居国王之尊，但内心因不得自由而痛苦不堪，当国破家亡沦为杂耍艺人时，他却找到了属于自己的轻松与快乐。余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》，采取“戏仿”的策略，即套用传统体式，“颠覆”传统观念：前者取武侠套路，但奉命复仇的主人公却一无武功绝技，二非豪杰义士，甚至也没有对仇人的仇恨，所感兴趣的只是寻找仇人的流浪生活；后者取“西厢记”套路，在描写才子佳人后花园的同时，加入卖儿鬻女、刚人而市的悲情惨景，令原有的浪漫情致陡然而散。这种描述，在“形似而神异”的畸变中，增强了可读性，传递着作者新的人生思考和艺术追求。随着对“意义”的深入追求，余华作品的现实精神也越来越深沉而强烈。他的《呼唤与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》都直面人生，借助奇妙构思、独特视角，把生活中那无依无靠者(尤其是孩子)生存的艰辛、凶险、孤独、恐惧、痛苦、心灵创伤，以及悲惨的呼喊(《呼》)；那一生苦难重重，亲人一个个死于非命，家徒四壁，只同老牛相依为命，却只要一息尚存就顽强“活着”的孤苦老人的生存意志(《活》)；那被放置在生命绝望的临界线上，在死亡的边缘，惟有靠卖血来维持一家生计的人性守护者(《许》)……表现得至朴至烈，惊心动魄!字里行间充盈着作者深沉的爱憎之情和人道光芒。北村也将关注的重心从语言游戏，转向精神领域，并且不止是对生存苦难绝望的精神体验，而同时指向终极价值的追寻。其代表作是《消失的人类》、《施洗的河》。前者写一位优秀农民企业家，事业有成，家有贤妻，又当上省政协委员，应该是一个相当完美的人物。但他内心却有一种无法排解的失魂落魄的空虚感，只有在深夜独自向大海发出嚎叫，悲痛欲绝；后者写两个堕落至极无恶不作的大恶人，由于遭到命运一次又一次的惩罚，在不断“报应”面前，感到灵魂的恐惧，未来的可怖，开始重新思考“人为什么活着?生存的意义何在?”最终从“神”(主)那里获得精神再生。从此弃恶从善。精神堕落与灵魂救赎，成为这一时期优秀先锋作家苦苦探索的艺术课题。格非《欲望的旗帜》也涉笔于此。他选择了一个最具代表性的人群：某大学哲学系从本科生、博士生到一流教授的小群体。作品让他们全方位面对充满情与欲的社会“盛宴”，结果是：教授自杀，博士发疯，其余不知所终!这是一幅在“欲望的旗帜”下，理性惨败的人生画卷。作者要告诉人们的是：“这个世界越来越像是欲望的加油站了，无人去关注自己的内心”!这些创作表明，在先锋艺术家的内心，“意义”不仅始终未泯，而且还相当深邃强烈。正因为如此，在转换策略之后，他们才能写出如此有力度的佳作，“把理想、正义、善良与爱等重新上升到了文学的审美本质之中”(注：见洪治纲《逼视与守望——从张玮、格非、余华三部长篇近作看先锋小说的审美动向》，《当代作家评论》1996年第2期)，为20世纪90年代文学增添了一片独特的风景。

新兴作家，是指20世纪90年代成名的青年作家和20世纪90年代初入文坛的新秀。从历史角度看，无论在民族文化根基、社会人生体验、文学观念，还是表达方式上，他们大都是“无根的一代”。用徐坤小说人物的话说：“历史到我们这里已经断代了”，“我们是‘喝狼奶长大的”!他们既乏人生阅历，又少文学积累，不仅与历史“断代”，也同20世纪80年代的文学经验相隔。长处是：学历高，现代文化知识比较丰富，观念开放，没有历史重负，心灵比较自由。他们是文学的“孤儿”，一上阵就不得不独立地面对文学的危机和日益沉重的“市场”压力(包括社会转型期的种种乱象与困惑)。他们只能从这里寻找属于自己的感觉和灵感，其创作因年龄、文化背景、所处环境以及个性不同，显出不同的倾向与特色。大体有四种类型：

一是着重表现期望融入城市的大学生的人生际遇，以邱华栋为代表。他发现城市就像一块肿瘤一样地

膨胀着，它彻底改变与毁坏了走出校门的青年学子，让他们变成了“精神病患者、持证人、娼妓、幽闭症病人、杀人犯、窥视狂、嗜恋金钱者、自恋的人和在路上的人”。他的“城市空心人系列”以及《城市中的马群》、《手上的星光》、《生活之恶》等作品，对此有集中的描写，表现出一个青年作家的坚持与勇气。

一是着重表现知识分子境况的，以徐坤为代表。她本身是硕士(后为博士)学历，当时又在中国社会科学院从事研究工作，对知识分子的生存与心理具有“强烈的生命体验”，因而知识分子成为突出主题。她看到的是：中年者，面对评职称、分房以及子女家庭等多重矛盾，四面楚歌，生活艰辛，精神疲惫，沉重而悲哀；青年一代，则营养过剩精神贫瘠，失去信仰，心态变异，视正常为古董，认反常为英雄，勇于反叛，却既无前提，又不知目标，只在精神废墟上凌空蹈虚，随心所欲，独出心裁……对于一个民族来说，知识分子尤其是青年知识分子的信仰危机，应该是最深刻的危机。徐坤通过她的《热狗》、《先锋》、《呓语》等作品生动地反映了这一现实。

一是着重表现女性深层的内心世界，以陈染、林白、海南为代表。她们在感到现实无奈的情况下，宁定神志，将视听专注于自身，专注于内心，全力去深挖只属自己的那口井。陈染曾说：“我从不为身外之事绝望，只有我自己才能把我的精神逼到这种极端孤独与绝望的边缘”(注：见《一封信》，《断片残简》26页，云南人民出版社1995，8)。她的话具有代表性。她们沿着狭窄的心理通道，深潜细察，探究，想像，发现并创造出许多前所未见的新奇景观，展现出各自非常独特的艺术世界。陈染在把自己的精神逼到临近“极端”之处，发现了“自我”的深度秘密：“恋父”与“弑父”情结，拒绝与逃往意识，“恋母”与同性忧惧，孤独与爱的祈愿，以及爱与恨、诱惑与威胁、痛苦与绝望、恐惧与狂乱……从这里形成“自己的感受，自己的语汇，自己的世界，自己的符号”，造就了“独一无二的陈染”(注：见王蒙《陌生的陈染》，《王蒙说》，115页，北京：中央编译局出版社，1998，10)。主要作品有《无处告别》、《潜性逸事》、《凡墙都是门》、《令一只耳朵的敲击声》、《与假想心爱者在禁中守望》、《站在无人的风口》、《秃头女走不出来的九月》、《巫女与她的梦中之门》、《破开》、《私人生活》等。如果说陈染是以“执拗的思考”取胜，“肢体和心灵都内敛得很紧”，林白与海南则进一步冲破藩篱，更直接地将女性肢体和心灵的姿态与隐秘，甚至她们的呓语与梦幻描绘出来，如林白《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《瓶中之水》、《子弹穿过苹果》、《致命的飞翔》、《回廊之椅》，海南《私奔者》、《我的情人们》等。她们是以相当严肃的态度投入创作的，目的在于“从一个女性个体生命的感觉、心灵出发，写个人对世界的感受，寻找与世界的对话”(注：见荒林《世纪之交的中国女性文学——第二届女性文学研讨会综述》，(当代文学研究资料与信息)1997年第1期)。这一领域虽有许多传统观念的禁忌，但并无政治风险，作家们以自己的勇敢和执著，将女性生命的深潜信息和心灵景致带入作品，展现出一片别样的审美空间，从而促成了新时期文学内涵的拓展。

一是着重表现处于改革阵痛中的工厂农村，以刘醒龙及河北“三驾马车”(谈歌、何申、关仁山)为代表。主要作品有《分享艰难》(刘)、《大厂》、《大厂续篇》(谈)、《年前年后》、《信访办主任》(何)、《大雪无乡》、《九月还乡》(关)等。这些作品，集中出现在1996年，焦点对准工农大众“当下”的生存困境及其喜怒哀乐，让这些被冷落被边缘化的社会主体重新成为文学的中心，给人一个更为广泛的社会真实：国有企业四面楚歌，在存亡线上挣扎，干部回天无力，工人“下岗”待业，沦为受侮辱与受侵害者：农村政府财政困难，民众生活艰辛，教师领不到工资，只有“暴发户”为所欲为……由于作品为一批身居一线的青年新秀所创作，备受社会关注。引起强烈反响，被文界称为“现实主义冲击波”。这说明人民对文学的热切期待——或者说，正是这种期待孕育了这次“冲击波”。

20世纪90年代的文学理论批评，在经受最初一阵集中而严厉的批判之后。转入冷静的反思。结果得出两条基本认识：一是在政治压力较大的情况下，那些现实感强富有理论创新潜质的敏感课题，麻烦较多，需要尽可能地回避；二是20世纪80年代，因发现落后急于追赶而形成的浮躁心理，不利于学理建设，需要积极克服。这样，就形成研究重点的两种转向。

一是转向学术史研究。

20世纪90年代初期，在环境压力下，学界处于一种“学思不兴”的“冷冻”期。这时，许多富有学术眼光和责任意识的学者，收放心，守静笃，转身重读历史。大概是共同的境遇，共同的“灵犀”吧，许多人“不约而同”地将目光投向晚清，关注起那一段长期被冷落的学术与思想遗产，并从那里感悟到一种启发和鼓舞。北京大学张岱年教授这样写道：“晚清以来冲国遭受列强的凌辱，出现了空前的民族危机，于是志士仁人，英才俊杰莫不殚精积思，探索救亡之路，各自立说，期于救国，形成中国学术史上的第三次众说竞胜的高潮”(注：见《国学大师丛书·总序》)。陈四益先生进一步说：“这一时期的杰出学者，大都是忧国优民之士，推动他们辨章学术的，是救国拯民的动机。他们的眼界由于吸收了外来文化而大大开阔了，这样才能重估旧学，融会新知，成就一代新的学术风貌。他们在学术上虽然各有成就，但由于所走的道路不同……可供人们咀嚼回味的东西正多。”(注：见《书外琐谈》，《中华读书报》1997年8月13日6版)于是人们开始认真地“咀嚼回味”起来。最先显示这一征候的标示有两项：一是《国学大师丛书》的策划与出版；一是《学人》杂志的创刊。

《国学大师丛书》策划于1990年，启动于1991年，1992年开始出版，至20世纪90年代末，已问世28册。传主包括寥平、康有为、梁启超、章太炎、辜鸿铭、王国维、陈寅恪、梁漱溟、熊十力、欧阳竟无、蔡元培、刘师培、汤用彤、胡适、钱穆、冯友兰、鲁迅、林语堂、郭沫若，顾颉刚、贺麟等等，都是中国近现代文化(文学)思想史上的显赫人物。他们的学术思想历程中，有两个共同的不可回避的问题：一个是学术与政治的关系；一个是中学和西学的关系。而这两个问题，不仅是影响百年来中网知识分子和中国文化(学术)建设命运的至关重要的问题。同时也是今天继续需要认真探讨和正确处理的一个问题。这正是从书策划和主编者选择为这些大师作传主的思想动因，其中的“深意”，一是借对逝者的追思，浇今人心中之块垒；二是通过对现代中国学术进程的清理和反思，从民族学术内部寻找有价值的经验与教训，为新一代学人进行创造性研究，提供一种真切的历史镜鉴。有意思的是，这项工程也是先由出版界(百花洲文艺出版社)发起和推动的；因为学者所思不谋而

合，迅即得到学界的大力支持，由当代学术重镇季羡林、张岱年、任继愈、周一良、殷法鲁、庞朴等出任顾问，又由亲历学术风云造诣颇深的中青年学者(主要是“文革”以后培养的研究生)担纲主撰，可以说是出版界与学界联手，老中青学人共谋的创举，相关著作一上市，便大受欢迎，影响远远超出学术界，一时间国人争相传阅，显示了该项选题深沉的时代蕴涵。

《学人》是以北京大学和中国社会科学院一些青年学人为主体的同仁刊物，1991年正式出版，第一辑刊载主体学人关于学术史研究的一组笔谈，表明了他们这种选择的动机和目的。陈平原《学术史研究随感》一文可为代表。他说，学术史研究“既是一项研究计划，更是一种自我训练”。因为“在探讨前辈学人的学术足迹及功过得失时，其实也是在选择某种学术传统和学术规范，并确定自己的学术路向”。他选择的结果是：“在政治与学术之间，注重学术；在官学与私学之间，张扬私学；在俗文化与雅文化之间，坚持雅文化”(注：见《当代中国人文学者的命运及其选择》，《学者的人间情怀》第123页，珠海出版社1995年版)。在这样的选择和坚持中，他一面开设中国学术史的课程，一面奋力读书研究，于1998年出版了《中国现代学术之建立》(北京大学出版社)一书。该书以章太炎、胡适为中心，努力探源中国学术之“根”，用心感受并积极阐释中华民族的优秀学术传统。这批学人中葛兆光、汪辉等人都在各自的研究领域，取得了显著的成绩。葛的中国思想史、汪的中国现代思想史研究成果，都能注意资料的详博，力避空泛，观念方法上多有开拓创新之处，受到海内外学界的关注。著名现代文学研究家樊骏认为，汪晖一向关注重要概念尤其是核心概念的历史演变，和它们在不同语境中的不同用法不同含义。他的将“观念史与社会史”结合起来的研究，旨在辨析这些核心概念从西方传人中国后的实际演变和确切内涵。这个工作，对于准确地深入地认识判断中国文学、思想、社会的现代化，无疑是很有意义的(注：见《两代学人的对话与潜对话——(跨世纪学人文存)出版笔谈》中樊骏的文字，《中华读书报》1999年9月1日第7版)。

在《国学大师丛书》和《学人》出版的推动下，学术史研究从各个层面全线展开：时间上，从近现代直到当代新时期，涵盖了百年学术史；内容上，举凡文学研究的各个领域，如当代文学研究，近现代文学研究，古代文学研究，文学理论研究等等，都在其中。项目众多，方式灵活——有的以国家重点项目，集众多精英分工合作，总揽百年学术史的回顾、清理与探讨；有的与出版社合作，另行组织队伍，分科进行百年学术史总结；有的以个人的力量，就某一学科分阶段或分专题进行检视与反思；有的以理论思潮为中心，有的以主要概念、范畴的演变为中心，有的以人物为中心，有的以某一学派为中心：有的重在学术史实的梳理评述，有的更关注深层思想文化原因和学术发展内在规律的探寻；如此等等洛有所长。20世纪90年代末已经出版的主要成果，除上述外，尚有：《学术史丛书》(北京大学出版社)，《走出拟古时代》(李学勤)，《求索真文明——晚清学术史论》(朱维铮)，《清园论学集》(王元化)，《释古与清华学派》(徐葆耕)，《当代学术研究思辨》(周勋初)，《陈寅恪的最后20年》(陆键东)，《回顾与反思——古代文论研究七十年》(张海明)，《中国新文学史编篡史》(黄修己)，《新潮学案》(夏中义)，《新时期文学热门话题》(汤学智)等丛书、论著，以及更多的专题论文，如钱中文《世纪之争及其更新之途》、《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》和《文学理论现代性问题》、《再论文学理论现代性问题》，聂振斌《试论百年中国美学》，刘纲纪《略论19世纪末至20世纪初马克思主义美学》，王元骧《对于推进马克思主义文艺学在当代发展的思考》、《中周文学理论研究的世纪回眸》，高楠《中同文艺学的世纪转换》，庄锡华《人性，人道主义与二十世纪中国文艺理论》，杜卫《世纪回眸：20世纪前半期中国的文学审美论》、《从反映论到审美反映论的发展和意义》，宋剑华《论20世纪中国文学批评的性质与特征》，胡晓明《二十世纪中国诗学研究的五个传统》，罗宗强等《四十年来古代文学理论研究的反思》，朱立元《反映论文艺观崛起的文化反思》，赖大仁《新时期文学批评的转型与探索》，朱寨《关于胡风文艺思想的评价问题》，李怡《论“学衡派”与五四新文学运动》，支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上，下)，陈伯海《二十世纪中国文学史学之检讨》，樊骏《关于学术史编选原则的思考》，陈思和《20世纪文学史编写的三种对象和三个层面》，朱寿桐《论文学史热中的现代文学史观》，王岳川《20世纪西方文论思潮的反思》等等；同时，《民国学术经典》(东方出版社)，《现代学术经典丛书》(河北教育出版社)，包括文史哲各界卓有成就的老一辈学者的“学术自选集”系列，以及《跨世纪学人文存》(广西师范大学出版社)等，也都是具有学术史价值的重要的文献，同样可以视为这一时期学术史研究的一种成果。

由中国社会科学院文学研究所主持的国家重点科研项目“中国文学研究百年学术史”，是属于多学科总体回顾的大型项目。他们力图以20世纪90年代的知识视野和学术眼光，对百年学术史进行全方位多层次的检视与探究，着意寻求中国文学研究现代学术演进的真实历史轨迹、独特规律和对于未来发展切实有益的经验教训。以其中《中国20世纪文艺学学术史》(注：全书共四卷五册，140万字，完成于20世纪90年代末，2001年由上海文艺出版社出版)为例，为了更好地从中国学术自身揭示文艺学走向“现代”的曲折复杂历程，以杜书瀛等为首的课题组，经过多次研讨，首先在与“文艺学史”和“文艺学思想史”的比较中。确认了研究对象，即“文艺学的学术活动的运行过程，历史内容和发展规律”；进而确立了“以问题为纲”，以学术范型为关节点，以社会历史文化为背景，“长时段，大视野”，“内史”与“外史”相结合的研究方略。无论着重探讨近代、现代还是当代的学术史，都必须把它置于近代以来百年中国社会文化演进的整体背景之中进行观察考量，将学术自身发展的内在理路与相关的社会历史条件和时代文化氛围一并纳人研究视野。该书以其独特的学术贡献，成为20世纪90年代学术史研究的代表之作。有关专家认为，这是一部具有开创意义和创新精神的学术史巨著，是“一项相当于金字塔塔顶的学术工程”(朱寨语)。

发生在20世纪90年代的这次百年学术史研究热潮，是新中国(也是20世纪中国)学术史上的一个重要事件。它以痛苦的历史经验告诉后人，实现中国学术的健康发展，就外部环境而言，必须跨越三道坎：1，解除政治的不当干预；2，实行学术自立；3，践行“双百”方针。这是中国学人从百年坎坷中悟出的“真经”!如果真能记而取之，那么这次百年学术史研究，就不仅填补了

我国现代学术领域的一项空白，使之形成更为完备的理论生态机制，从而逐步走向成熟；也必将成为今日和后来学人继续前进的思想动力和学术借鉴。

二是更加关注“中国特色文艺学”的建设。

当学界真正静下心来，从学理视角反观20世纪80年代的文艺理论批评的时候，便发现了严重不足。这就是真正立足民族文化基础的创造性特别是原创性理论成果尚未出现，面对20世纪世界多样的文学理论我们还发不出自己的声音(注：美国著名学者亚伯拉姆斯在谈到现代文学理论与批评时，曾列出20种20世纪最有影响的文论潮流和主义，均与中国无缘。参见黄维梁《(文心雕龙)“六观”说和文学作品的评析》《北京大学学报》1996年第3期。正如季羡林教授在《东方文论·序》所说，“在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系”)。这使中国学者深感遗憾和责任重大。于是，“建设有中国特色的文艺学”，被提到特别突出的地位，并取得了初步成果。主要表现为三种路向：

首先是马克思主义文艺学创新之路。这是因为，从现实来看，今日环球，人类正面临着生存和精神两大危机：在我国还有因具体国情而造成的特殊困难。这些因素，互相影响，恶性循环，日益严重地伤害着人们的心理世界，造成大面积精神滑坡，信仰失落；许多人生无目标，行无方向，吃喝玩乐，不知所终。反映在文学上，就是颠覆审美。消解意义，放逐价值，回避感情，最终是放弃责任，悖离人性的进化，让文学与消极的现实如两个溺水之人。互相拉扯着往下沉……这种状态，无论对人类还是对文学，都只能意味着死亡，决不可取。人类是有智慧的创造性灵体，除非“上帝”惩罚，他们决不会自甘毁灭。人类必须行动起来，冲破危机，开辟自救的新路。这是摆在全人类面前的唯一出路；作为与人类命运连在一起的文学及其理论，只有与人类携手来探讨这条新路。才能有光明的前途。从马克思主义本质来看，它所追求的社会理想，就是通过制度变革和经济进步，最终实现人的全面自由的发展。以这一理论为指导的马克思主义文论，将文学的本质规律与马克思主义的理想追求融为一体，天然地带有很强的理想主义和方向感，因此在回应人类与文学未来发展的现实困境中，有着无可替代的优势——肩负起这样的时代使命正是其自身内在要求。为此。它所面临的，不止是严峻的挑战，也是难得的创新与发展的历史机遇。这是全世界马克思主义文艺学的机遇，更是我国马克思主义文艺学的机遇。一方面我国至今仍然坚守着以马克思主义基本理论为指导的“中国特色社会主义”道路，改革的实践正迫切需要这样的理论创新；同时我国不仅已经存在着马克思主义文论的传统，还具有一批在马克思主义方向下坚持创新探索的学者，其中坚力量既有六七十岁的长辈学者，又有四五十岁的中青年后学才俊，也是有条件实现这种创新的。这将是一个继承，扬弃、重建的艰难过程。

在具体探索上，相关学者由于各自情况(学养、时识、兴趣等)有别，又显示出不同的思路和方向。就个人阅读所见，主要有以下几种：

一是以“新理性精神”为核心观念，提出“新理性精神文学论”。理论代表为钱中文。他认为，倡导新理性精神，是今日“重建文学艺术的价值与精神，守护与充实人的精神家园”的需要，因而也是时代的需要；这种新理性精神“是一种以现代性为主导，以新人文精神为内涵和核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系，建立新的思维方式。包容了感性的理性精神。这是以我为主导的，一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观”(注：《钱中文文集》，上海辞书出版社，2005，5。335页)。论者对“现代性”有自己的界说，他没有从时间上加以限定，而是将之视为“促进社会进入现代发展阶段，使社会不断走向科学、进步的一种理性精神、启蒙精神”，也“就是高度发展的科学精神与人文精神，就是一种现代意识精神，表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制的普遍原则”。这样，现代性就显示为一种开放的“未竞”的理想进程，它与人类的积极本质相联系、引导和规约着理性探讨的前进方向，并使之具有广泛的普适性。新人文精神是他从现实的精神危机中提炼出的新理性建设的思想重心与主题，要寻找和回答的是当今人类的精神家园何在，以及如何重建精神家园的问题。交往对话精神则是对一种新的思维方式的集中与概括，其完整表述是：“确立一种走向宽容、对话、综合、创新，同时包含了必要的非此即彼的、具有一定价值判断的亦此亦彼的思维。”这是作者对国际国内学术发展的历史经验与教训进行认真汲取和痛苦反思的结晶。我以为，这不仅抓住了问题的要害，而且本身构成一个富有内在生机的完整系统：现代性体现着人类与时俱进的精神指向，新人文精神凝聚了现实需求的思想精要，交往对话精神则显示出先进的思维特征。三者既有历史纬度，又有现实纬度，也有方法(思维)纬度，多向互动，相激相荡，形成独具的生机活力。它为在新理性探讨中防止重蹈历史覆辙，提供了有效保障。缘此思路，作者对新理性精神、中国现代文论的百年历程及其创新发展的大体方向进行了富有见地的探讨与论述。他的文集《新理性精神文学论》(2000)，集中展示了这一理论追求。

一是以“实践本性”为核心观念，提出“艺术实践本性论”。理论代表为王元骧。新时期文艺学研究中，他不追潮，不旁骛，不浮不急，不弃不舍，始终执著于马克思主义文艺学的坚持、开拓与创新，思考的中心是：马克思主义文艺学如何走向当代，以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法等重大问题。进入20世纪90年代思考渐趋成熟，将目光锁定在“艺术实践本性论”，先后完成了《艺术的实践本性》、《立足反映论，超越反腆论》、《再谈艺术的实践性问题》、《艺术实践本性论纲》、《实践的思想与马克思主义文艺理论的变革》(注：分见《文学评论》1995，6；《杭州师范学院学报》1996，5；《文学评论》1998，2；《社会科学战线》1998，3；《江苏社会科学》2002，1，本文完成于2000年。这些文章大都收入作者《文学理论与当今时代》文集中，浙江大学出版社，2002)等代表性论文。他认为：马克思主义文艺学发展“最关键的环节”，是要形成和确立正确的文学观念；这样的文学观念。应该到科学与人文两种学科的结合部去寻找；在内涵和功能上，它必须充分反映时代要求，民族文化精神，并有能力整合与同化已经积累起来的一切理论资源。据此，他提出“立足反映论，超越反映论”的认识路线，在坚持反映论基础上，引入实践范畴，并把实践性(本体论、认识论、价值论相统一的实践观)提到艺术本性的高度。试图通过实践本性，将知识论、认识论与人生论、价值论，科学主义与人文主义结合起来，从而进一步阐释文学的“人学”性质，推动马克思主义文艺学的新发展。他认为，这

应该是文学理论在现代发展的基本走向。

一是以“新意识形态”为核心观念，提出“新意识形态批评”论。理论代表为许明。他是一位使命意识很强的学者，追求思想性与学理性的统一，是他学术生命的本质品格。还在20世纪80年代中期，在那个精神裂变、理论失语、道德失范初起的年代，他已于极度的精神痛苦中深深意识到进行理论创新的历史责任。发表于1988年的《一个失重的理论家与多元论者的对话》(注：载《中国社会科学院研究生院学报》1988年第4期)即是证明。同年发表的《轻拂那新理性的风》(注：栽《上海文论》1988年第6期)，明确地提出思考的中心：“马克思主义的当代问题”。从此走上探寻“新理性”的不归路。他对“新理性”的界定是：“它是一种在新的高度，对中国传统、西方文化与马克思主义文化的综合，是对当代中国的现实的生活进程的一种深层开掘”：“是以发展的开放的马克思主义为核心的价值观、方法论、社会观所构成的新的意识形态建构，是我们所迫切需要的生存需要和精神发展的支柱。”(注：见《新理性：当代中国的文化选择》，《作家报》1995，1，7)他认为，倘若这个理论“支柱”不解决，人们便无法走出精神危机。为了有效地建构新理性，十余年来，他从多方面进行了理论准备：1，重读马克思，有《马克思主义美学思想的起源与成熟》(1999)出版；2，探源传统文化，有1l卷本《中国审美风尚史》(主编，2001)问世；3，关注社会现实，有《中国问题报告丛书》(主编，12卷，1997—1998)发行。与此同时，发表众多富有针对性论文，结集为《轻拂那新理性的风》(1993)、《人文理性的展望》(1995)和《新意识形态批评》(2001)三本文集。在《回应当下性》一文中，他从市场经济、社会转型和全球化的时代现实出发，对发展马克思主义文论(即新意识形态批评)提出八项基本内容：在建立新的文化理想时，要充分重视马克思主义文论的历史继承性和前瞻性；突出批判锋芒，在此基础上，要更加重视对人类基本价值的认同和对“真、善、美”的追求；要凸显一种精神力量和按照社会主义原则对人的最高的尊重；理论外延应该包含人与自然、人与环境的内容；要关注正在形成的市民社会和公共空间；继续展开对封建文化的清理和批判。这是一项独特而重大的历史性责任；要从民族生生不息的文化命脉中汲取有益成果；要将批评的对象扩大至任何作品，在繁复的文学现象中寻求历史真实并引导人类理性的健全发展。可以说，他的有关论文都是从不同方向对这些问题的尝试性探讨与回答。他明白问题的艰难，甚至难以承受，但又深感这是一项无法抗拒的神圣责任，是一种“难以承受的可为”。于是，在新世纪之初，大声向世人宣布：“破除一切迷信，走自己的路!”(注：见《反抗宿命》，《文论报》2001，6，1)我被这种无畏探索的精神所感动，并且认为，只要真正坚持下去，他的理论追求将会更具中国和时代特色(注：他的最新研究成果《当代中国文化的发展》已于2008年4月，由中国大百科出版社出版)。

一是以“图腾观念特化”为核心观念，提出“图腾观念特化树”理论，意在借助人类学推进“新美学”建设。理论代表为郑元者。他的博士论文《艺术之根：艺术起源学引论》(1998)论述了上述见解，引起学界重视。有关专家认为，“这种自成体系的崭新观点，使艺术起源问题的研究有了突破性的进展，为美学研究的发展作出了贡献”(注：参见蒋孔阳《艺术起源学研究的新创获》，《复旦学报》(社科版)1998年第1期)。他的努力方向，是建构当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系。他认为，“要改变传统美学的诸多重大失误，当代人类学美学是一个非常重要的突破口，它是‘新美学的前导”(注：见廖明君《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》，《民族艺术》(南宁)1998年第2期)。近年又完成和出版了《崇高之始》、《当代马克思主义人类学美学》，《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等新著，显示了一代新学人严肃负责的学术追求。他的导师(蒋孔阳先生)曾高兴地说：“在元者身上，我看到了我国的学术事业后继有人。”确实，在新一代博士中，正涌现出一批具有比较合理的知识结构，以及现代科学文化意识和思维方式的新型人才，在他们身上寄托着民族文化建设的希望。

一是以“文化学”为核心观念，提出“文化诗学”、“文学文化学”理论。理论代表为童庆炳、畅广元。这一思路是对西方学界“文化学转向”的新经验积极吸收、改造的结果。与西方学者依托新的历史观着重于对历史文本进行文化阐释不同，他们面对的是中国当前文学、文化建设的现实需要。正如童庆炳所强调的，它植根于中国的“现实土壤”，“现实性品格是它的生命力所在”。他将自己的思考定名为“文化诗学”，主要文章有两篇：《文化诗学是可能的》和《植根于现实土壤的“文化诗学”》(注：《文化诗学是可能的》，载《江海学刊》，1999，(5)；《植根于现卖土壤的“文化诗学”》，载《文学评论》，2001，(6))。他认为：人与符号与文化是三位一体的。文学艺术是人类的深层文化，它与人生的意义和精神追求尤其是审美理想的追求密切相关。从文化角度看。文学应该揭示人的生存境遇和状况，叩问人的生存的意义，沟通人与人之间的思想和感情，沟通人与自然之间的联系，憧憬人类的未来，也就是要体现出社会批判精神和人文关怀。而强调这一点，将文学的审美内涵与文化内涵结合起来，不仅可以回应现实的挑战，弥补精神缺失，纠正文化失范，有益于推进文学健康发展，而且可以建构一种既能揭示中国文学艺术经验的特殊性，又能与世界对话的“文化诗学”范式。为了推动这种探讨，他主编了“文化诗学”丛书。畅广元主编的《文学文化学》(注：沈阳：辽宁人民出版社，2000)，虽是作为教材编写的，但体现着对于文学本质的新的理性思考。他把文学置于文化结构的整体网络中考察，认为，文化的核心是精神，它凝集着一种特定的价值意向，而文学的根基和内容就牢固地植根于文化的精神领域之中。从文化学的观念看文学，茸先应强调的正是这种特殊的人文立场与态度。同时，文学文化学还特别崇尚一种开放性与实践性的品格：前者要求文学理论关注文学世界中富于生成性的文化精神与价值，解析其中所蕴涵的丰富的文化信息含量，寻找和发现有利于当代人生存的文化智慧和文明因子；后者突出文学理论应该面向人类的生活与生存实践以及文明进程，并与之携手并进。进而，强调文学的文化建设功能，指出“建立适应人发展需要的社会文化秩序是文学活动的根本价值”。文化学思路，从人的文化本性和精神提升立论，为文艺学开辟了新的发展空间。

一是以“生态学”为核心观念，提出“文艺生态学”(或生态文艺学、生态美学)。这是将生态学理论方法引入文艺学(美学)的结果。理论代表为鲁枢元、曾永成、

徐恒醇等。2000年，他们同时推出了自己的专题论著，依次为《生态文艺学》(陕西人民教育出版社)、《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》(人民文学出版社)、《生态美学》(陕西人民教育出版社)。这些论著均以回应现实挑战为指向，以生态学为主导，却各有各的重心。鲁枢元抓住艺术的本性(艺术精神)与责任。他认为生态精神体现着“统一的宇宙精神”，而真正的艺术精神等于生态精神。人类由于偏离了这种“宇宙精神”，因而造成了巨大的生态灾难；要解救这种灾难，人类必须对自己的价值观念、生活方式、文明取向做出根本性的调整——那将是一个“人类生态学的时代”。他强调：在这种调整中诗和艺术负有无可替代的责任，它必须高扬真正的艺术精神；必须“重建宏大叙事，再造深度模式”：必须具备“忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不放弃寻觅”的奋斗精神。曾永成更注意向马克思主义探寻“生态学”的理论支撑。他从“自然向人生成”的理论出发，把人视为宇宙和世界的“生态生成物”，形成“人本生态观”：这种生态观“把人类生活的整个物质的和精神的、第一自然和第二自然的环境，视为一个网络状的生态场。其广袤度趋向整个宇宙”。以此为指导，由文艺与人类及世界的生态关联入手，探讨文艺学的生态学理论建构，试图从人性的更深层次寻求人本主义美学与科学主义美学统一整合之路。著者提出文艺“生态本性”的核心概念，进而衍生出文艺生态场、文艺主体生态系统、文艺本体生态系统、文艺功能生态系统，以及“生态气象美”、“生态秩序美”、“生态功能美”等独特的范畴和概念系统。他强调文学创作和研究必须加强批判功能，彰显人性的生成目标。促成生命享受和人性生成的和谐统一。在他的研究中，生态学不仅是一种理论，精神，同时也是一种方法，借此他尝试揭示了文艺学自身的生态机制。徐恒醇则将重心集中在哲学美学层面，首先论证了生态美，在这个基础上，推出生态审美意识、生态美学观、生态价值观等系列概念，形成自己的理论系统。他认为生态美学将从树立审美理想，提升人生境界的角度为切入点，引发人们对社会问题和经济发展取向的思考，促进社会变革，重建人与自然和谐共生的关系，从而推动生态文明建设，回应时代的需求。生态学思路，将人的本性从“文化”引向“生态”，赋予文艺学以新的理论生机(注：进入新世纪，新出专著有《艺术生态论纲》，姜澄清，贵州人民出版社，2002；《文艺生态探索丛书》，张日告主编，武汉出版社，2002；《生态存在论美学》，曾繁仁，吉林人民出版社，2003《欧美生态文学》，王诺，北京大学出版社，2003；《生态美学及其在当代中国的建构》，余正荣，中国社会科学出版社，2006。特录以备考)。

上述探讨共同的特征是：一，强烈的问题意识和现实感。它们都直接面对今日中国社会文化(文学)及精神心理的现实困境，由这里提出问题，从对人的终极关怀出发，展开积极的理论探索，寻求新理性的建设，显示着鲜明的时代与民族的特征。二，突出的创新意识。由于问题是中国的，而且是前所未有的，所以在思想资料上虽有不同程度的国外资源(如西方马克思主义理论家、后现代主义理论家的有关论述)可资借鉴，但都无法直接搬用，这就决定了需要如许明所说：“破除一切迷信，走自己的路!”论者必须独立地面对问题，进行创造性研究，以寻求尽可能科学的解答。三，积极的批判精神。新理性是立足现实面向未来的，它要从现实中发现和提升接通未来的事物(思想)，并从中凝聚和提炼出富有生命力的新理论，同时以这种理论反观现实，对那些消极有害的事物(思想)展开有效的批判，在合理的解构中，重新树立起审美的、道德的、理想的，也即人文理性的旗帜。四，开放的理论视野和思维方式。它们一面坚定地立足于中国和民族的现实，一面广涉世界和人类的需求，又将人类置于自然整体的大网络之中，在“人——民族——人类——自然”生克相济、多元互补的动态系统中，思考人类社会、文化的健康发展之路。这种新追求、新视界、新思维，使其理论指向，既富中国特性，又与人类相通，兼具着世界的意义。目前，这些探讨尚处在起步阶段，大多还只是一种理论构想和初步的论述，要达到成熟的理论形态，还有很长的路要走。当然，这里具有一定的政治敏感和风险。因而进一步探讨，除要具备深厚的学养功底，更需坚定的理论勇气和独立的思想品格。这将是一个全面的考验。

同样重要的另一路向，是我国传统文论的“现代转换”即现代创新。这是由我国文论本体生命系统所决定的。我国文论以民族特有的文化观念和思维方式为基础，借助内求与灵感激发，透入文学生命肌理，并融而化之，然后由内向外，进行全景全息式观察，感受，提炼，形成了自己独特的核心观念和基本的概念范畴，建构了与众不同的本体形态。这种理论，对于认识文学艺术的本质特征、解读与诠释文学艺术作品，有着特殊的功能。它可以导引你悄然潜入对象的深处，用情感和心智去感受与领悟，实现生命同生命的交融与对话。在似我非我之情境中，完成审美的行程。这是迄今为止其它理论所无法替代的，正如我国中医学无法被其它医学所替代一样。它的生命能量还相当强劲。但是，传统文论在体系的建设上也有自己的缺憾与不足。尤其是面对近百年来文学发展变异的种种现实，显得应对能力比较弱，这就提出了推陈创新的时代课题。应该说，我国学人是意识到这份责任的。他们深信，祖国传统文论的精髓具有超越历史时空的生命力，只要锲而不舍，真积力久，是可以实现创新使命的，而一旦完成这种创新，就将会对人类的文学艺术(文化)建设做出巨大贡献。这种意识发生在20世纪80年代中后期，20世纪90年代自觉性进一步增强。其具体表现是开始走出传统的“历史研究”和“阐释研究”的窠臼，将目光探向古文论体系的深层与核心部位，努力寻求其特殊的生命内涵。20世纪80年代的探讨，大体有五种方向：一，发生论方向——主要探讨古代美学发生的社会文化背景，如赵沛霖《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》(1987)等。二，本体论方向——主要探讨古代美学的本质、特征、构成等基本理论问题，如栾勋《现象环与中国古代美学思想》(1988)，李泽厚《华夏美学》(1989)，潘知常《众妙之门》(1989)，于民《气化谐和》(1990)等。栾文第一次对古人思维路线(由“两端论”而“中和论”而“神秘论”)和古代哲学——美学思想总体结构(由“思想环”、“宇宙环”、“现象环”连环交错构成)做出独到的揭示；李著认为，华夏美学从礼乐传统和孔门仁学开始，以儒学为主，同时包括道、屈、禅，其基础是以性情为本体的“心理主义”，它既超越又内在，既是感性的又超越感性，形成独特的“审美的形上学”；潘著以中国文化为背景，意在揭示中国美感心态的深层秘密：于著借中西思维文化的比较，提炼出“气化和谐”说，由此阐释中国古典美学的根本特征。三，文化学方向——主要

从文化学角度探讨中国古典美学与相关文化的关系，如漆绪邦《道家思想和中国古代文论》(1988)指出，古文论中许多重要观念来源于道家思想，因此仅说“儒道互补”是不够的：张法的《中国文化与悲剧意识》(1989)着重从中国文化背景考察中国悲剧意识的性质，特征，类型及运行趋势。四，心理学方向——主要从心理学角度对古代文论做新的探讨，如皮朝纲《中国古代审美心理学论纲》(1989)，以现代审美心理学为参照，提出文气、才力、个性、养气、积学、研阅等六个范畴，试图建构中国古代审美心理学。五，发展论方向——主要探讨古典美学近现代发展的内在机缘，如潘知常《美的冲突》f1989)通过对近现代美学曲折进程的分析，旨在说明其最终以接受马克思主义美学作为归宿的历史“必然”性。

进入20世经90年代，探讨进一步深入和扩展。胡晓明《中国诗学之精神》(1991)、陈良运《中国诗学体系论》(1992)是继续总体探讨的两部论著。前者着重探析中国诗学的精神与原型，提出并论述了比兴、意境、弘道、养气、尚志五个核心范畴；后者则认为中国诗学体系主要由志、情、形、境、神五个范畴构成。栾勋《人学，美学，道学》(1996)一文，超越一般文论层面，立足于哲学、美学高度，指出中国传统的人学，美学，道学，实际以“人学”为中心，而在深层次上它们之间又是相通的，因而主张研究古代文论应从“人学”处入手。党圣元《中国古代文论的范畴和体系》(1997)一文，对古代文论范畴的哲学基础、思辨特征、认知体性，传统文论范畴之知识类型、诠指方式、理论形态，以及它们的展开层次、相互结构关系，乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点，进行了较为详细的论述。他的《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》(1998)认为，古代文论的现代转化是一个历史过程，其核心是范畴体系问题，这一范畴体系的基本结构是：以“道”为历史原点与逻辑起点(元范畴)，根据天——地——人这一系统结构框架，依循气——人——文，或物——心——文这一生成模式，由源到流，由体到用，由实到虚，由对待到统一，以范畴为基本单元，围绕作为一种文化的或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面具体展开，形成文源论，文体论，价值论，通变论，主体论，创作论，作品论，风格论，批评论等八个层面或日理论专题，彼此之间相互贯通，从而呈现出一种网状式的结构特征；而在“转化”过程中，又必须充分注意“视界融合”，“创造性阐释”以及“活化”问题，如此才能把握真谛，激活内能，自然地融入当代文论之中。毛宣国《中国当代文艺理论建构的重要选择》(1998)一文，重点探讨马克思主义文论与中国古代文论如何“沟通契合”，并从人的关注、思维方式、范畴融通等三个方面展开具体阐释。张海明《古代文论和现代文论》(1998)一文，也循这一方向，认为古代文论的现代转换，必须首先实现“现代阐释”。并强调在有中国特色文艺学的建设中，古代文论占有重要地位。蒲震元《现代诠释与微观考辨——再谈古代文论的现代价值转型》(1998)则主要探讨在实现古代文论“现代阐释”的过程中，如何有效借鉴西方现代诠释学，并逐步建立中国的当代诠释学理论。古风《意境理论的现代化与世界化》(1998)一文，专就“意境理论”的演进过程，探讨中国古代文论核心范畴“现代化”的路向：其一，以现代思想“重写”传统，并在传统内涵的基础上增殖和发展：其二，以现代西方文艺美学思想进行阐释，使其内涵产生重大变革。该文认为，意境现代化的最高理想是对意境范畴的重构，并对这种重构提出了设想。关于意境的系统研究还有两本著作值得一提。一是蓝华增的《意境论》(1996)，一是蒲震元的《中国艺术意境论》(1995)。它们结合古今中外文艺作品的研究与评论，将“意境”提升为一个现代文论和美学的术语；尤其前著更受称道被认为是意境理论现代化的“一个成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》(1997)、《中西传统诗学的入诗方式及其历史性建构》(1997)等论文中，通过中西比较，对中国文论的人思方式、历史性建构以及叙事理论等问题作了较为深入地探讨。王齐洲《中国文学观念的符号学探源》(1999)也以中西比较的开阔视野，从符号学的角度。详细讨论了中国文学观念发生的社会历史文化背景，及文学观念所具有的原初意义，进一步揭示了中国文学观念的文化内涵和民族特色。无疑，这些探讨还只是奠基性的前期准备，但却显示着研究者坚定的目标感和顽强的攻坚精神。可以说，实现传统文论的现代创新，是世纪之交中华学人一个强烈的梦想，他们一定会继续为此而奋斗(注：进入新世纪，又有王运熙、黄霖主编《中国古代文学理论体系》(含《原人论》、《范畴论》、《方法论》三卷)、顾祖钊等著《中西文艺理论融合的尝试——兼及中国古代文论的现代转换研究》(2005)等重要论著问世。前者是在原七卷本《中国文学批评通史》基础上努力向古文论内核突进，进一步对古文论体系进行专题研究的新成果。被认为是“前所未有”的“创见”。后者在中西文论比较的视野下，进一步发现发掘和论证了中国传统文论的生命亮点，并在“融合”的尝试中，试图勘探创新之路，提出了自己的新见，如三元文学观、文学至境论、气韵生动的生命形式论等等。作者的目标是建构“真正具有中国特色的文学理论体系”，令人鼓舞。我以为，这既可视为此一路向探讨的新发展，同时也是其富有生机和潜力的证明)。

第三种路向，是由各种西方理论的引进和新学科建设引发的创新冲动。上世纪80年代中后期蓬勃的新理论引进和新学科建设，虽然给文坛带来许多新鲜感，但究其理论原创产权，却无一不是西方人的。这使冷静下来的中国学者深怀失落感。当带着民族文化建设的现实问题回头再次品味人家的东西时，他们找到了创新的灵感。代表人物为杨义、杨春时、叶舒宪、萧兵、蓝棣之、王一川等人。

杨义的长处在于对中国文学本体有比较扎实的研究。自20世纪80年代以来，他首先在现代小说史领域辛勤耕耘，以独具特色的三卷本《中国现代小说史》立稳脚跟，进而由现代进入古代，从对古代作品的研读品评中，体味、追索中国文学的生命底蕴和民族特征。在此基础上完成了《中国叙事学》(注：《杨义文存》第一卷，人民出版社，1998年版)。此书与同期出版的叙事学理论著作不同，它不是对同类外国著作的综合性演绎，也不是对这类理论的创造性重构，而是著者以西方叙事学理论为参照，用现代眼光(新的知识结构，思维方式)对我国古籍细读精研之后的独立发现：揭示了不同于西方叙事学的中国叙事的文化密码。阐释了中国叙事智慧之特征。这样的研究，阐幽发微，自成一体。既显示了中国叙事学的特色，又具备了与世界对话的可能，是一项重要收获。

杨春时自20世纪80年代初步入学坛，始终坚守在美学文艺学领域。他的突出特点，是善于学习，大胆

探索，勤于反思，勇于自我超越，不断提出新见。20世纪80年代，在反思认识论美学时，他较早接受李泽厚“主体性实践哲学”，成为“坚定的”实践美学派和文学主体性理论的重要代表。但他同时积极吸纳以“系统论”为代表的新理论新方法，写出了《审美意识系统》、《系统美学》、《艺术符号与解释》等专著，所论问题见解独到，显示出可贵的创新意识。20世纪90年代以后，他受生存本体论和主体间性理论启发，并对主体间性理论进行积极改造(从认识论提升为本体论)，进而据此对实践美学和文学主体性理论进行再反思，强调审美的超越性和主体间性，形成以“生存——超越”为特征的“后实践美学”和主体间性文艺学，构建起文学结构模型，从而确立了自己的新体系。代表性著作是他作为“十五规划”高校教材的《美学》(2004)和《文学理论新编》(2007)。30年来，他的美学思想大体经历了从实体论到意义论、从实践本体论到生存本体论，从现实性到超越性、从主体性到主体间性、从本质主义到多重本质观的转变。他的一些主要观点都曾引起激烈的学术论争，而他的学术也在这种论争中得以不断深化和丰富。

叶舒宪和萧兵是20世纪八九十年代很有实力的两位学者。在研究领域上，前者神话与理论兼长，一部《中国神话哲学》体现了他的这一特长；后者则专注于神话研究，尤其楚辞神话研究成就突出，出版《楚辞与神话》等多部著作，受到国际学界的关注。他们的共同特点是，以世界的眼光，做中国的学问；在方法上，更注重文化人类学和中国乾嘉学派的积极价值。近年来，他们合作主持并参与撰写的《中国文化的人类学破译》系列，将这一特点进一步贯注到对中国文化的深层探讨上。为了对古代文化更好地进行现代破译，他们一面积极引入文化人类学的知识视界，一面努力继承和开掘传统的考据学方法，力求融汇中西古今，形成自己独特的学理话语。他们的这种创造性追求受到学界的高度重视，被称为“中国文化考据学派”。乐黛云认为，他们用现代的世界的眼光诠释中国文化，竭力使它成为全球文化的一部分，成为人类共享的思想资源，这种努力代表着我们学术的方向和未来(注：参见《文学人类学走向新世纪》所记乐黛云的发言，《淮阴师范学院学报》1998年第二期)。

蓝棣之曾师从著名现代文学史家、鲁迅研究家唐弢先生。读书期间思维即有些“怪异”，他借重弗洛伊德的精神分析学说，抓住文学文本的某些特殊情节，便不顾一切地向作品的背后深钻细探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快；此后，一直沿着这一思维方向充实丰富，深化发展，终于形成与众不同的研究方法，取得了与众不同的研究成果。主要著作有《正统的与异端的》(1988)，《现代诗的情感与形式》(1994)，《现代文学经典：症候式分析》(1998)等。其中后者影响最大，是他的代表作。该书用独特的精神分析解读中国现代小说、戏剧，见前人所未见，发前人所未发，别开洞天。令人耳目一新。他所注意的，不是通常意义上的形式与技巧，而是从文本的“疑团”(悖逆，含混，反常，疑难等)寻找其作者的“症侯”，再由“症候”寻踪探源，所要揭示的是：作品说了什么?一个故事下面还有没有另一个故事?哪是作者想讲而没有讲出来的?哪是作家要掩饰的?哪是作家没意识到而无意之中流露出来的?还有，作家之所以要讲故事的无意识动因是什么?(注：参见《中华读书报》1999年5月19日9版，梁妍《深入到艺术创造的生动内核中去——蓝棣之谈文学的症候批评》)这样，如多节火箭一样，节节推进，使探究超越作品的表层、外层空间，进入作家心理和文本结构的深层，进而由作家的无意识动因的分析探入艺术创造的生动内核。这部书并不是系统的理论建树，但其中贯穿着独立的理论观念，形成了理论批评界的“一家之言”，被称为“症候分析”批评学派。

王一川是一位很有个性的青年学者。20世纪90年代以来，他以“修辞论”为中心课题，在中外相关理论的辨析比较中。寻求建构自己的理论系统。他认为，既有的认识论美学、语言论美学和感兴论美学都各有所长，各有所短。前者往往为内容、思想而牺牲形式、语言：中者在执著于形式、语言或模型时，常常遗忘更根本的，为认识论美学所擅长的历史视界；后者则又忽视了语言论美学的优长。为了走出这种美学的困境，他主张“把认识论美学的内容分析的历史视界，感兴论美学的个体经验崇尚，语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺。他认为，“这实际上就是要达到修辞论境界：任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。”由此，他提出与众不同的“修辞论美学”(同名著作于1997年出版)。这已不是一般的创造性借鉴，而是在借鉴基础上的一种独立创造，从而为建设有中国特色的文艺学提供了新的尝试。

目前来看，以上三种路向的研究，都还未能形成更多分量更重的“拳头产品”，但可喜的是都已有先行者在奋力拼博。这是中国学人经过近百年艰难曲折的探索，终于认清了的学术道路。因此，三元并进，共生互补(而不是某一种路向的独霸)，将是中国文学理论未来发展的必然趋势。只要能够坚定不移地走下去，并获得更为有益的生态环境，具有重大影响的新一代学者和论著将会产生。那时，中国文论将走向世界。

六、生命理论与当前文学研究

生命理论的意义首先在于它的方法论价值。它为我们提供了一个开放的辩证思维系统。当你一旦将研究对象确认为一个自足独立的有机生命，这个系统便自然提示：你可以从微观方向进入“生命”内里，仔细考察其生成、繁衍的生动情景；可以从中观方向探讨“三螺旋”如何制约影响生命的实践进程；也可以从宏观方向借助基因、生态场向上下推演，揭示生命与天地自然社会人生的深层关联……毫无疑问，这是一个更富生机更具启迪的认识路线。从“生命”视点看文学，将更有益于把它丰富庞杂的现象归结为具有内在统一性的有机整体：首先如实地视文学为人类创造的一个特殊的精神文化生命；由“生命”内求，可窥其自身自然而又复杂的生命链及“全息性”特征；由“生命”溯源，可知其与人的本性以及这种本性外显之精神文化的不解之缘；由“生命”外求，可见其生态链及相互关系；总体考察，又可明其基因、生命、环境之间的“三螺旋”张力结构。笔者正是循此思路，上下求索，形成文学生命理论的基本框架。这个理论，一方面在本质上与我国传统文论精神相通，可以比较充分地从中汲取理论滋养(特别是在创作和鉴赏方面)，使之有效地融入现代，从而开启传统文论现代转化的新思路：同时，它义远超出传统文论所涉及的生命范畴，构成一个更为开放的文学生命系统，如此就顺理成章地把两方现代科学的相关成果(如系统论、生命论、生态论等)借取过来，从而显得更完整，更具现代性。它的基本观点，对于认识我国文学的现状和未来，具有积檄意义。

文学生命理论认为，文学生命的基因发自人性深处，是人的本质本能发展外化的必然产物，是人类与生俱来的心灵之梦。由此可以得出三项结论：(1)文学是属于“人”的，它的生命应当与人类的生命相始终，因之，只要人类继续存在，它就不会先行消亡，所变化的只是具体生存方式和特征而已；(2)文学既然属于“人”，它就必须服务和服从(而不是有悖)于人类的生存和精神需求，因之，它的繁衍发展就不是绝对自由漫无方向的，而必须与人性的进化提升(而不是退化堕落)相一致，并成为这种进化提升的推动力量；(3)既然文学必须与人性的进化提升相一致，它的质量商下，就首先取决于“人”(创造主体)的基因优劣，因之，欲求优质文学，必先优化基因。

借此反观现实，可以明白：尽管学界曾有“文学终结论”提出和论争，但完全可以放心，文学还将实实在在地活下去。不过，“活下去”并不等于“活得好”。上世纪90年代以来，我们的文学基本上处于大面积“失魂”(精神迷失)和“失范”(审美迷失)状态——这样的文学不仅无法担当促进人性进化与提升的使命，反而在“娱乐”的旗号下，成为人性庸俗和退化的催化剂。对此须有清醒的认识，只有从根本上改变这种状况，文学的真正繁荣才可能实现。

文学生命理论另一重要观点，是强词文学有自己的生命系统：这是一个包括雅文学、俗文学、民间文学和文学理论批评在内，具有自组功能、复杂的有机生命链(也可视为文学生命的内生态)，是一个多维多层的动态复合体，并且始终处于自我衍生延展的过程之中。由此可以得出：文学必须保持生命机制的健全有序(不能残缺不全，也不能失衡无序，互相掣肘)，才能充满内在生机；其发展的康庄之道，应是各个部分共同围绕民族(人类)精神(人文道德，审美欲求)的发扬、丰富和提升，协调互补，各展其能；反之，如果整体发生断裂、残缺，或其中哪一部分离开这一轨道，将民族精神引向下滑，都会给文学生命乃至社会造成危害。

这一理论蕴涵着一个具有内在统一性的大文学观。所谓“大文学观”，是相对现在流行的认为文学仅指雅文学的狭隘的文学观念而言，它不仅包括了俗文学和民间文学(现在流行的“网络文学”其实是一种包涵雅、俗、民三种文学的亚文学群落)，而且也将文学理论批评纳入其中。所谓“内在统一性”，是指构成“大文学”的各个部分之间，既各司其职，自成一体，相互独立，又相依相生，相辅相成，是根脉相连生命全息的“统一体”；这种“统一”缘自文学自身的规定，既是其本性的外显，也是其发展的保证。对生命整体来说，各部分分别发展固然重要(没有这些发展，“整体”的基质就不可能得到充实与提升)，但前提是“统一”，只有守住“统一性”，文学整体才能维持和谐有序，才能在各部分的发展中凝聚更大的能量，获得更旺盛的生机；倘若某个具体部分在自身发展中超越或背离“统一性”，那就不仅使自己脱离文学轨道发生异变，而且必将破坏文学生命的内在秩序，成为一种有害的异己力量。

以此观察今日文学，可见其“身心”紊乱之状：创作领域，总体而论，虽数量空前猛涨，也偶有佳作，但大量是严重脱离现实，脱离人民大众迫切的精神心理需要，脱离人性情智进化的历史方向，脱离文学的本性，呈现为无根无向的疯生野长。分别来看，雅文学大面积精神迷失，艺术粗糙，向通俗、庸俗跌落，已很难担当民族文学的脊梁和旗帜；通俗文学，底线失守，明显向媚俗、恶俗下滑，无法满足人民健康休闲娱乐的欲求；作为直抒民众心意的民间文学，虽有道义风骨，真实生动地显示着民心民气民魂民风，深受民众欢迎，却只能暗中流传，自生自灭；三者丢了民族的精神轴心，失却“内在统一性”。理论批评领域，尽管各个层面(基础研究、发展研究、应用研究)都有成果，也不失其自身价值，但大多与创作现状无关，很少有直接回答现实问题的原创性论著。创作与理论批评这对原本同根同源阴阳互补的生命共同体，已脱出相互依存制约的轨道，各自为政，盲目发展，大有分道扬镳之势。这种内部失序，使各部分的分别“发展”不仅不能形成合力，携手共促民族精冲的发扬、积累和创新，反面游离甚至瓦解着文学的本质，造成生命示熵和内耗。文学好偈散了架了——只见运动着的“部分”，难觅和谐共荣的整体。这正是民族文学危机的内在症候。任何生命肌体，必须具备健全有序的生理机制和统一强盛的精神力量，不然就会成为残疾人或精神病人。为此，医学要研究人体各种器官的协调互济关系，研究各种(从生理到精神心理)病理现象，当发现病变时，及时给予治疗，以恢复气血畅通，保证健康；植物学要研究植株的结构功能，疯长了要剪枝，萎靡了要浇水施肥，以保其和谐繁茂。文学也需要进行这样的研究，为其维护“内在统一”和健康发展，提供有效的理论支撑和“医疗”服务——这既是理论研究价值的体现，也是创新发展的现实契机一遗憾的是，长期以来，我们对这种“内在统一性”(创作与理论批评的统一，创作中雅、俗、民三种文学的统一，理论中基础研究、发展研究与应用研究的统一等)研究一直相当缺乏，未能在理论上将“大文学”有效地整合为有机整体，对其要素、结构、功能，以及各要素间的独立与相干，自由与限度等等，进行深入系统的探讨与阐释。这样，于认识和管理中，就难免陷入盲目性。文学生命理论强调加强这方面的研究，认为它不仅可以促进文艺学视野的拓展与深化，推动文学理论观念的进一步变革，促进文学自身的和谐发展，还将有益于文学组织管理的科学化、合理化，从而更自觉地为文学健康发展创造积极的内外条件。这应该是一项迫切的研究任务。

文学生命理论还有一个重要观点，认为最终决定文学命运的，既不是单纯的“基因”，也不是单纯的“生态”(环境)，而是包括文学“本体”在内的“三螺旋”张力结构。这个结构，静态地看，基因是先天基础，本体是后天机制，生态是外部保障。显示出由内而外的层次性：动态地看，三者又呈现为相互影响多向交叉的立体图景——基因(创造主体)一方面决定文学的生成及其品质高下，同时又深受文学传统和社会环境影响：文学本体既受基因和环境制约，亦可对基因和环境进行能动选择与改造；环境对于文学基因和本体。不仅施加影响，也需要积极倾听与适应。三者只有进入良性互动之境，方是利于优质文学孕育、生成、发展、繁荣的最佳状态。由此可知，推动文学“大发展，大繁荣”，最根本的是要构建三螺旋“最佳状态”。

在我国特殊国情下，积半个多世纪的经验(教训)，欲建这种“最佳状态”，关键在领导(执政党和国家政府)。领导的关键，在有效地改善文学生存(外生态)环境；而关键的关键，是改善政治文化环境。因为政治文化环境结合着国家机器和制度政策，具有超常(强制、不可抗)的能量：恶劣时能致文学于绝境，积极时可令文学于危难中起死回生，因而居于强势(“主导”)地位。可以说，这是决定我国文学命运的总龙头。此“龙”不

开，文学缺氧乏钙，难有生机。

所谓“开”，就是国家要在政治和政策上适时地为文学创造积极有益的社会环境，为其在内容上不断向生活的(现实的、历史的、精神心理的、重大的、民众关注和迫切期待的……)深度和广度开掘，在艺术上不断向新的境界攀升，提供有力的法制保证。

这里要强调一下“适时”。包括两层意思：一是指代表国家管理文艺的行政部门乃至国家最高领导机关，要善于审时度势，在文学发展需要的时候，对文艺政策及时地进行调整(如新时期之初果断改变以“三论，，为主导的极左文艺政策的决定)；二是指作为文艺领导者，还要看到社会和文艺都时时在发展着，变化着，从一个阶段过渡到另一个新阶段，因之政策的调整也不是一次到位，一劳永逸的，必须根据变化了的新现实新需要及时地进行再调整，正如经济改革经历了一次又一次思想解放和政策调整才走到今天一样。遗憾的是，我们的文化领导似乎还没有明白这一点。他们不仅未能在文学发展需要的时候，认真倾听它的呼声，并通过调整政策，积极引导，反而找出这样那样理由，运用行政手段加以限制和干预，强力切断文学与政治经济(环境)的良性互动，形成长时期经济文学(文化)双轨逆向运动的失衡局面。

文学(文化)界较早地意识到商品(市场)经济是一把双刃剑，它原本可以对其负面影响(对权力、人心的腐蚀，以及由此造成的贪婪、腐败、人性扭曲、道德滑坡等等)及时给予批判性的艺术反馈与制衡，并在这种实践中丰富和发展自身，但因精神受挫，不得已而变换生存方式。正如有的作者说：不是我们不能写，而是允许我们写到什么程度?试想，当作家提起笔来，首先要考虑什么能写，什么不能写，怎样才能安全检查通过，得以出版……哪里还能保持倾心创造的佳境!结果，浩然真声式微。虚浮之气大涨，看似丰满，实则畸形，有如“肥胖症患者”。这种严重内伤，由于得不到及时疗救，结成恶性病变。在机体内积留着，扩散着，消耗着真气元神。在这个意义上，我们说文学危机本质上是创造主体的精神危机，而不在于创作数量的多少。只要这种精神危机没有度过，文学的“失魂”、“失范”便无法根本扭转。

笔者以为，我国民族文学要突破困局，开创“大发展、大繁荣”的新局面，迫切需要有一次新的思想解放，新的政策调整，开放更大的自由空间，用法制召回精神与思想，良知与责任，创造与奉献。否则，病变拖得越久，文学创新活力就越弱，今后付出的代价也会越高昂。这是必须严肃面对、积极探究、合理解决的紧迫现实课题。

文学生命理论还提示我们，文学尽管有自己相对独立的生命系统，有自己的内在规律，但它同时又是人类创造的整个精神文化大系统中的一个子系统，是这个大系统中的一个有机的点，它也必须服从并服务于这个大系统，离开或背离这个大系统，就会失去自身轨道，而导致生命的灾难。进一步看，人类也不是孤立的生命存在，她是生物大系统中的一个子系统；生物系统又是地球大系统的子系统；地球系统又是太阳系大系统的子系统：太阳系又是宇宙大系统的子系统……这是一个无限开放的超巨系统。中国先哲所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”：“人法地。地法天，天法道，道法自然”。昭示的正是这种天地人同源一体的生动情景。这表明，文学生命基因中，本然地保持着与宇宙生命的“全息”关联。由此可知：文学的使命不止是服从服务人类，还必须与人类一起服从服务于天地自然，促使天地人和谐相处，这才是它的至境达道。这也是人类一切认识和实践活动的至境达道。

然而在过去一个世纪中，人类由于自身的狂妄、偏执和贪婪，穷凶极恶地向天地开战，严重破坏了人与自然的和谐，正在遭受来自大自然的强烈报复——从近年情况看，这种报复级别越来越高，范围越来越广，时间越来越久，频率越来越快，令人有危在旦夕之忧。面对这样的报复，人类要想安全地生活下去，就只有一条路：全体总动员，彻底反省，改变方向，优化生态，实现与自然的和谐!这将是一场没有退路的自救大战。在这场大战中，文学也肩负着一份义不容辞责任。因之，真正属于未来的文学还须具备这样的意识，这样的立场，这样的眼光。