我们需要什么样的文学观

代廷杰

当前，文艺学正面临着日益紧迫的学科反思与学科重建的严峻问题；被称为“后现代主义的反本质主义”之作的《文学理论基本问题》（1） 一书在突出这一问题的同时，又把文艺学“本质主义”和“反本质主义”的论争推到了前台；但这一论争能够解构什么、不能和没有解构什么？它的落脚点应该落在何处？与此相关，近年来引起论争的“审美意识形态”文学观是不是“本质主义”的问题？我们还要不要对文学进行本质性言说？还需要怎样的本质性言说？对此，本文略呈己见，试图做一探讨。

一、“反本质主义”问题何在？

对“本质主义”和“反本质主义”的简单化、武断性理解与不彻底的操作使《文学理论基本问题》一书尽管取消了形而上学的本质主义，但是也放弃了在当代语境中对形而上学提出问题的担当，从而使日渐危机的文艺学不仅没有摆脱危机，反而雪上加霜。（2）由此引起的关于文艺学“本质主义”与“反本质主义”的论争对此也暴露出一些有待厘清的新问题。

取消形而上学的本质主义是此书的一大贡献。但此书可能的弊端并不像已有学者指出的那么中肯和可怕：“也使文学本质的言说失去了合法性，文学理论的建构被取消，代之以历史的叙述，从而可能导致绝对的历史主义甚至虚无主义。”（3）这种被过度引申的弊端并不符合陶文的本意，它否认的只是那种企图把自己的文学观强化为对“文学的永恒特征或对于文学本质的一劳永逸的揭示”，而且他也没有否定“在一定时代与社会中，文学活动可能呈现出相对稳定的一致性，从而一种关于文学特征或本质的界说可能在知识界获得相当程度的支配性，得到多数文学研究者乃至一般大众的认同”。（4）可见，他既没有使文学本质的言说失去合法性，也没有取消文学理论的建构，只是“代之以历史的叙述”使之放弃在当下历史语境中对文学本质的言说，从而使作者所言的“文艺学知识的重建”意在培养学生“开放的文学观念”成为一种没有自己对文学“个体化理解”的“知识大礼包”。当然，也不能一概地说它“把文学观一直受时代和文化制约的‘可变性的历史，与理论家借用权力、地位以及制度中存在的问题导致对一种文学观‘一劳永逸的超稳定性干预相混淆了”；（5）因为作者反复提醒我们勿犯“生成的遗忘”，(6)也就是提醒我们一切文学观都是历史地生成的，没有超稳定性的，这也就有点警惕权力和制度对文学观的超稳定性干预的意味了。但是，他的问题不在于没有“对这种混淆的区分”，而在于没有把这种“区分”以及对权力和制度的警惕贯彻到底，从而简单化地把过去的文学观都斥之为 “人为虚构的‘规律”和“虚构的神话”，（7）这也就在一定程度上“遮蔽了制度和权力对其成为文艺理论界一定时期内的主流话语的作用”以及“权力对文学观的不正常制约”，（8）而这恰恰是作者对自己强调的文艺学知识重建要坚持“历史化和地方化”原则的“生成的遗忘”。

在笔者看来，由《文学理论基本问题》等教材引起的当前文艺学论争囿于对“本质主义”和“反本质主义”习惯性的笼统认识而不自觉，使得当前文艺学“本质主义”和“反本质主义”之争陷入了纠缠不清和纠缠不断的僵局。如果基于“一决定一切”的形而上学认识论方法，人们习惯性地认为“本质”就是那种决定事物之所是的客观性、永恒性和唯一性的规定性东西，由此“本质主义”就被习惯性认为是追求超历史的绝对的终极性本质的思维模式；那么，在一定历史语境下，出于“本质化”努力而去把握事物的行为，能否也被习惯性地冠以“本质主义”？由此带来的问题是“反本质主义”反的是什么样的“本质主义”？是反超历史的绝对化的终极性的本质主义，还是反那种在一定历史语境下企图“本质化”地历史性地把握事物的本质主义（姑且称为“本质主义”）？还是反一切本质主义？简言之，“反本质主义”反的是什么样的本质主义？

如果把一切对文学的历史化的“本质性概括”都视为形而上学的本质主义，从而要求人们放弃对文学的本质言说，那么这种意义上的“反本质主义”自身也将陷入必须闭口的悖论，因为除非不做任何判断，否则就不可能摆脱“本质”的纠缠，即便“各种变动不居的关系中的文学性质和功能，如果要把握文学的特点，依然离不开哪怕是最低程度的本质概括，否则无法确立其‘不同，所以各种关系中的文学很可能是多本质、多形态的存在，而不是‘反本质存在。”(9)当然，这也不是把“反本质主义”一概否定，而是要把作为脚手架和作为推土机的“反本质主义”区别开来，免得我们也犯一些“反本质主义”者“一锅煮”的思维混乱。如果说作为推土机的“反本质主义”相当于“激进的后现代主义侧重于对西方上千年来占统治地位的思维方式进行摧毁的话”，那么，作为脚手架的“反本质主义”就相当于“建设性的后现代主义则侧重在激进后现代主义开辟的空间中从事建设性的耕耘。”(10)所以，在笔者看来，斯皮瓦克的“策略性本质主义”就是对这种习惯性理解中的“本质主义”和“反本质主义”进行双重穿越后的创造。她认为，彻底的反本质主义只具有揭示和批判的意义，而要进行真正有效的反抗，还必须再利用“本质”，当然，这里的“本质”不是固定的，而是策略上的，具有临时性的“本质”。(11)也就是说，每一种对文学的本质性言说都是“历史的中间物”（鲁迅语）；所以，我们既不应该放弃历史化地对文学的本质言说，也不应该把这种历史化地对文学的本质言说看作是超历史的。

对“本质主义”和“反本质主义”的简单化、武断性理解与不彻底的操作使《文学理论基本问题》一书尽管取消了形而上学的本质主义，但是也放弃了在当代语境中对形而上学提出问题的担当，从而使日渐危机的文艺学不仅没有摆脱危机，反而雪上加霜。（2）由此引起的关于文艺学“本质主义”与“反本质主义”的论争对此也暴露出一些有待厘清的新问题。

取消形而上学的本质主义是此书的一大贡献。但此书可能的弊端并不像已有学者指出的那么中肯和可怕：“也使文学本质的言说失去了合法性，文学理论的建构被取消，代之以历史的叙述，从而可能导致绝对的历史主义甚至虚无主义。”（3）这种被过度引申的弊端并不符合陶文的本意，它否认的只是那种企图把自己的文学观强化为对“文学的永恒特征或对于文学本质的一劳永逸的揭示”，而且他也没有否定“在一定时代与社会中，文学活动可能呈现出相对稳定的一致性，从而一种关于文学特征或本质的界说可能在知识界获得相当程度的支配性，得到多数文学研究者乃至一般大众的认同”。（4）可见，他既没有使文学本质的言说失去合法性，也没有取消文学理论的建构，只是“代之以历史的叙述”使之放弃在当下历史语境中对文学本质的言说，从而使作者所言的“文艺学知识的重建”意在培养学生“开放的文学观念”成为一种没有自己对文学“个体化理解”的“知识大礼包”。当然，也不能一概地说它“把文学观一直受时代和文化制约的‘可变性的历史，与理论家借用权力、地位以及制度中存在的问题导致对一种文学观‘一劳永逸的超稳定性干预相混淆了”；（5）因为作者反复提醒我们勿犯“生成的遗忘”，(6)也就是提醒我们一切文学观都是历史地生成的，没有超稳定性的，这也就有点警惕权力和制度对文学观的超稳定性干预的意味了。但是，他的问题不在于没有“对这种混淆的区分”，而在于没有把这种“区分”以及对权力和制度的警惕贯彻到底，从而简单化地把过去的文学观都斥之为 “人为虚构的‘规律”和“虚构的神话”，（7）这也就在一定程度上“遮蔽了制度和权力对其成为文艺理论界一定时期内的主流话语的作用”以及“权力对文学观的不正常制约”，（8）而这恰恰是作者对自己强调的文艺学知识重建要坚持“历史化和地方化”原则的“生成的遗忘”。

在笔者看来，由《文学理论基本问题》等教材引起的当前文艺学论争囿于对“本质主义”和“反本质主义”习惯性的笼统认识而不自觉，使得当前文艺学“本质主义”和“反本质主义”之争陷入了纠缠不清和纠缠不断的僵局。如果基于“一决定一切”的形而上学认识论方法，人们习惯性地认为“本质”就是那种决定事物之所是的客观性、永恒性和唯一性的规定性东西，由此“本质主义”就被习惯性认为是追求超历史的绝对的终极性本质的思维模式；那么，在一定历史语境下，出于“本质化”努力而去把握事物的行为，能否也被习惯性地冠以“本质主义”？由此带来的问题是“反本质主义”反的是什么样的“本质主义”？是反超历史的绝对化的终极性的本质主义，还是反那种在一定历史语境下企图“本质化”地历史性地把握事物的本质主义（姑且称为“本质主义”）？还是反一切本质主义？简言之，“反本质主义”反的是什么样的本质主义？

如果把一切对文学的历史化的“本质性概括”都视为形而上学的本质主义，从而要求人们放弃对文学的本质言说，那么这种意义上的“反本质主义”自身也将陷入必须闭口的悖论，因为除非不做任何判断，否则就不可能摆脱“本质”的纠缠，即便“各种变动不居的关系中的文学性质和功能，如果要把握文学的特点，依然离不开哪怕是最低程度的本质概括，否则无法确立其‘不同，所以各种关系中的文学很可能是多本质、多形态的存在，而不是‘反本质存在。”(9)当然，这也不是把“反本质主义”一概否定，而是要把作为脚手架和作为推土机的“反本质主义”区别开来，免得我们也犯一些“反本质主义”者“一锅煮”的思维混乱。如果说作为推土机的“反本质主义”相当于“激进的后现代主义侧重于对西方上千年来占统治地位的思维方式进行摧毁的话”，那么，作为脚手架的“反本质主义”就相当于“建设性的后现代主义则侧重在激进后现代主义开辟的空间中从事建设性的耕耘。”(10)所以，在笔者看来，斯皮瓦克的“策略性本质主义”就是对这种习惯性理解中的“本质主义”和“反本质主义”进行双重穿越后的创造。她认为，彻底的反本质主义只具有揭示和批判的意义，而要进行真正有效的反抗，还必须再利用“本质”，当然，这里的“本质”不是固定的，而是策略上的，具有临时性的“本质”。(11)也就是说，每一种对文学的本质性言说都是“历史的中间物”（鲁迅语）；所以，我们既不应该放弃历史化地对文学的本质言说，也不应该把这种历史化地对文学的本质言说看作是超历史的。

二、“审美意识形态”文学观的问题何在？

二十年后，“审美意识形态”还能引起一场几乎被整个文艺学界关注的“迟到的论争”，这似乎在提示我们必须思考“审美意识形态”历史合理性的限度问题，即在什么限度上它是合理的?在什么限度上它又是不合理的、有局限性的？

不过在笔者看来，这场关于“审美意识形态”的论争并没有在根本上推动我们对文学观的新认识，因为论争的双方基本上都局限在“审美意识形态”预设的思维框架内言说。坚守“审美意识形态”派固然不必说，质疑派中，董学文先生基本上是从组合命题的两个概念的“知识考古”和逻辑辨析来质疑“审美意识形态”在学理上的合法性的；而陆贵山先生则是先对“审美意识形态”采取部分承认的方式，然后再对其逻辑缺陷、理论后果进行一一分析的，最后指出其何以有悖于马克思主义意识形态理论的根本宗旨和基本精神的。(20)不能说他们的质疑没有一定道理，但是由于他们过多地纠缠于审美、审美意识、审美意识形态性、意识形态、社会意识形式、社会意识形态形式等概念，以及“审美的意识形态”“审美意识的形态”“审美和意识形态”等语式，使得他们基本上没有走出“审美意识形态”预设的问题框架，也没有在根本上触及这一理论命题的症结，揭示出这一理论命题为什么现在已经成了“无根的存在”。(21)

那么我们要追问的是：“审美意识形态”曾经的“根”是什么？为什么现在会失去“根”，成了“无根的存在”？为什么现在“审美意识形体”走到了历史合理性危机的边缘？

在探讨“审美意识形态”的“根”时，我们还是要牢记布尔迪厄的警告，勿犯“生成的遗忘”。文学作为“审美意识形态”这一理论命题，恰如它的倡导者和推广者所言：“在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对‘文学政治工具论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征”。(22)但是摆脱单一僵化的“文学政治工具”论之后，美学热潮激起的文学审美论旋即又暴露出“使审美在所谓独立自由之境中失去与现实的联系，失去了赖以存在的社会根基，从而走向自我封闭的死胡同”的可能性，于是，在客观上呼唤一种能够整合、平衡这种理论的命题的出现，加之“文学是一种意识形态”的观念又根深蒂固；所以，以 “审美”作为“意识形态”的限定，既顺应了人们的思维定势又强调了文学的美学特征，于是，文学作为“审美意识形态”这一周延的命题就理所当然地被普遍接受并广泛传播开了。(23)

但当“审美意识形态”之“根”生长的土壤被历史抽去时，“审美意识形态”就有被连“根”拔起的危机。在文艺界纠缠于文学究竟是审美的还是意识形态的历史语境中，无可否认这个命题是有意义的，它至少警惕人们不要因为文学是审美的就把文学封闭化，也不要因为文学是意识形态的就把文学庸俗化。但在今天，这已经成了常识且耳熟能详：文学既是审美的也是意识形态的，文学既是无功利的也是有功利的，既是形象的也是理性的，文学既是情感的也是认识的。至于近年来对“审美意识形态”论的质疑，我认为他们质疑的是这个概念本身何以生成的，生成得怎么样，而不是这个概念的含义。所以他们的质疑并没有改变我们对这个概念含义的理解和认同，尽管我们对其“生成得怎样”也心存疑问。在这个意义上，“审美意识形态”论已经没有了现实的问题指向，从而陷入了没有“对手”的“无物之阵”（鲁迅语）。

也就是说，“审美意识形态”是“在历史的‘邀请下才出场的”，(24)那么它也必将在历史的“逐客”下而“退场”。所以从理论上说，“审美意识形态”并不是超历史的终极性的文学本质观；即使在实践中产生了形而上学的本质主义的倾向，我们也不能一概地斥之为“人为虚构的‘规律”和“虚构的神话”，否则就是遗忘了生成的历史性与本质主义化的人为性之区别；但这并不意味着我们认同这种倾向，而是说，我们要把作为一种文学观的“审美意识形态”和把这一文学观“中心化、绝对化的形而上学本质主义的行为”区别开来，从而警惕“我们的制度造成理论界的所谓‘学术权威借助制度给予的政治性权利越过理论和学术的边界把自己的文学观进行‘强化和‘普遍化的努力”以及“中国文艺理论界不少学者对学术权力的追逐和迷恋”。(25)所以，“反本质主义”反的不应该是对文学的本质性言说的“审美意识形态”，而应该是企图把“审美意识形态”形而上学的本质主义化的制度、权力以及权威主义的干预。这也是我们检视 “审美意识形态”要特别警惕的，既不能因为本质主义化的人为性而看不到其生成的历史合理性，也不能因为生成的历史合理性而看不到历史合理性的限度和局限。

在新的历史时期，文艺学的现实境遇确实是问题丛生日渐危机。其中关涉文艺学能否生存和发展的一个最根本性的现实问题是，文学作为这个学科最基本的研究对象，当代文艺学能否以自己的理论说服力影响、启示进而引导当代文学的健康发展？能否以自己理论的现实生命力推动当代文学经典的再生产，以解决当代中国人在西方经典重压之下产生的 “经典焦虑”，(26)并通过文学经典给当代中国文学以自信，给当代中国文艺学以自信，给当代中国人以心灵依托？(27)一句话，当代文艺学能否消除在现实中的不作为、无力作为以及无力有效作为的问题？这是当代文艺学走出“信任危机”必须要回答的问题。而文学观作为文艺学建构的灵魂和逻辑起点，这些问题就成为它是否还依然具有现实生命力的有效的试金石。在否定主义文艺学看来，“审美意识形态”首先是一个“不能兼容为一个整体的文学观”，因为“‘审美是以其个体创造对‘反映和‘意识形态的‘穿越、‘突破，并使优秀的作品难以被‘反映和‘意识形态说明，我们如何说这种创造也是一种‘反映和‘意识形态呢？这样说又能解决什么样的文学问题呢”？这样“概念之间的冲突隐含的问题，就很可能使这样的努力难以介入现实。”(28)其次，这种文学观是对“文学是什么”的回答，它是对一切文学的本质性概括，也就是说，它回答的是文学何以区别于非文学，而不是 “好文学”何以区别于“一般文学”、“坏文学”；即“审美意识形态”首先探讨的是“文学与非文学的标准”，(29)这首先是一个“是”文学还是“不是”文学的判断性命题，而不是一个关于“文学性”的程度性命题。所以，依此我们很容易就可以辨别出美国诗人威廉斯（William Carlos Williams）的《便条》是一首诗，而不是“任何非文学文体一经分行排列便成为诗了”。(30)但是，如果《便条》可解释为“隐喻地传达对人际关系的微妙感受”，那么，它和顾成的《远与近》相比，哪一个“文学性程度”更高一些？又比如，同是具有“审美意识形态”属性，又同是批判国民性的小说《阿Q正传》和《陈奂生上城》，哪一个具有“个体化批判”从而诞生出自己的“个体化审美世界”？(31)也就是说，一种文学观如果只能描述文学是什么样的，而不能甄别好文学是什么样的，那么它就不能显示出“好文学”和“一般文学”甚至“差文学”之间的差距，就更不能触及“好文学”是怎么诞生的，以及“一般文学”和“差文学”如何向好文学转化的。如果一种文学观在理论上没有触及到“文学性程度”，它就会对上述问题产生遮蔽，从而使其缺乏一种“问题统摄知识，问题启示未来”的本体论、知识论与方法论相统一的对文学创作具有可导引性的价值向度，(32)这也就使其难免对自身的“信任危机”和当前文学创作中的问题产生“无力有效作为”之感，而这恐怕就是今天的文学创作者对文学理论和文学批评不买账的最根本原因。

面对今天全球化语境中中国当下的“经典匮乏”和“经典焦虑”，以及文学理论的“信任危机”，“审美意识形态”的文学观已暴露出与现实的疏远感和无力感；所以，建构一种什么样的文学观已成为摆在文艺学界的一个迫在眉睫的时代问题，也是否定主义文艺学直接面对并试图要回答的问题。

三、“好文学”的文学观是否可能？

吴炫教授的“否定主义文艺学”主张取消形而上学的本质主义思维，但并不彻底放弃形而上学提出的问题，而是改变其提问的方式，即改变那种“文学是什么”、“是什么让我们把一些东西界定为文学”的判断性思维定势，转而追问：“好文学”可以怎么理解？“好文学”是如何生产的？ “好文学”和“坏文学”的区别在哪里？“坏文学”如何向“好文学”转化？等等。面对中国当代文学的“经典匮乏”和“文学性贫困”，以及文学理论与文学创作的疏远和无力有效作为，我们主张以可引导文学创作的具有启示性的“好文学”为价值坐标，并以“文学性程度”为“好文学”关照一切文学的动态的逻辑展开过程，从而产生“问题统摄知识，问题启示未来”的“好文学”文学观的理论话语。

这里首先要破除的可能产生的疑问就是：如果我们不能区别“文学”与“非文学”（或是回避/悬置这个问题），又何以谈“好文学”和“坏文学”？按照习惯性认识，文学之所以为文学就在于它具有文学性。其实，这是个习惯性误解。因为文学之所以是文学不是因为它具有文学性，而是因为它具有文学的诸多特性，即文学性和文学的特性并不是一回事，前者并不是后者的统称，也不是后者可以等同与代替的；所以当我们笼统地说某一部作品具有文学性时（更精确的说法应是：某一部作品文学性强），其言外之意就是说它是一部好作品，而不是说它何以区别与非文学作品。所以在我们习惯的感性的潜意识里，文学性（强）几乎是“好文学”的符指。(33)因而，文学性是一个程度性命题，而不是区别文学与非文学的判断性命题。这样，在否定主义文艺学看来，“好文学”就可以简单理解为文学性强的文学；所以在否定主义文艺学的理论体系中，文学与非文学的区别以及“好文学”和“坏文学”的区别，其实就是文学性从低到高的一个动态的逻辑展开过程：前者是文学性最低的最一般性的要求，比如形象性、想象性、审美性、虚构性、符号性，等等；后者是文学性最高的要求，即是否穿越一切既定现实，从而达到“个体化理解”，进而诞生出自己的具有启示性的“个体化审美创造”。所以，否定主义文艺学既不是不能区别文学与非文学，也不是回避或悬置这个问题，而是它的理论兴趣和则重点并不在于静态地研究文学性最低最一般性的要求是什么，而在于动态地研究文学性如何从低/弱达至高/强，甚至最高/强，从而和已有的世界公认的文学经典“不同而并立”。因此在否定主义的理论体系中，“文学性”首先是个“程度”命题，是“文学实现自身的程度”、文学抵达具有“启示性”的“好文学”的程度命题；(34)这样，启示性的“好文学”自然就成为文学创作可导引性的价值向度，文学理论和文学创作也因为有了“好文学”的沟通从此不再脱节、互不买帐。

注释：

（1）（4） （6）（7） （16）陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年3月第1版，以下称“陶文”，第11页，第13页，第3页，第21页。

（2）关于《文学理论基本问题》一书的新意和价值见支宇《“反本质主义”文艺学是否可能？——评一种新锐的文艺学话语》一文，《文艺理论研究》2006年第6期。

（3）杨春时：《后现代主义与文学本质言说之可能》，《文艺理论研究》，2007年第1期。

（5）（8）（9）（17） （19） （25）吴炫：《当前文艺学论争中的若干理论问题》，《文学评论》，2008年第4期。

（10）转引自方克强《文艺学：反本质主义之后》，《华东师范大学学报》（哲社版）2008年第3期。

（11）转引自汪安民主编：《文化研究关键词》，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社，2007年1月第1版，第15-16页。

（12）（18）支余：《“反本质主义”文艺学是否可能？——评一种新锐的文艺学话语》，《文艺理论研究》2006年第6期。

（13）（14）（15）李涛：《“后本质主义”文艺学真的可能？——“反本质主义”文艺学批判的再批判》，《东方丛刊》2007年第4期。

（20）（23） 盖生：《价值焦虑：新时期以来文学理论热点反思》,2008年5月第1版,第126页,第129页。

（21）李西建：《文化转向与文艺学知识形态的建构》,《文学评论》2007年第5期。

（22）童庆炳：《怎样理解文学是“审美意识形态”？——〈文学理论教程〉编著手札》，《中国大学教学》2004年第1期。

（24） 李春青：《在审美与意识形态之间——中国当代文学理论研究反思》，北京大学出版社，2006年5月第1版，第226页。

（26）经典焦虑产生的原因很多,其中一个很重要的原因是,“所谓的‘中国经典，在今天的文学实践和阅读体验中，几乎不存在”，当代文学经典的缺失使得我们在西方经典重压之下产生了焦虑。详见康慨《在西方经典的重压之下》，《中国新闻周刊》2005年第31期。

（27）文学经典何以能给人心灵依托,见吴炫《什么是真正的好作品》，《文艺争鸣》2007年第5期。

（28）（33）吴炫：《中国当代文艺理论研究的三个缺失》，《文学评论》2007年第1期。

（29）（30） 童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社，2004年3月第3版，第55页。

（31） 这并不是要给文学作品排座次，而是要以是否诞生自己的“个体化世界”来检视它是否实现了对一切既定现实的穿越，以及穿越的努力程度。

（32）吴炫：《中国当代文学批判》，学林出版社，2001年8月第1版，第350页。

（34）吴炫：《非程度性的文学观念》，《社会科学战线》2007年第1期。

（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）