论乔治·克拉姆《鲸之声》的变奏技法

章　琼

[摘要]目前学界对于乔治?克拉姆（George Crumb）的音乐创作研究，主要集中在音色、音响、节奏等方面，而对于音乐作品个案及其特定创作技法的的研究，还不是很多。本文以他的室内乐《鲸之声》为研究对象，着重探讨作品的主题设计和变奏技法的具体运用，以及它们与传统变奏手法的异同。

[关键词] 乔治·克拉姆；《鲸之声》；变奏技法；室内乐

一、引言

乔治·克拉姆（George Crumb 1929-）是二十世纪最重要的作曲家之一，也是这个时代最富有想像力和创造力的作曲家之一。研究表明，他的音乐创作主要具有如下四个方面的特征：

第一，是热衷于对大自然诗意的描写，仅从他的大多数作品的标题，就可以看出这一点：如《秋天的回声》、《时间与江河的回声》、《四个月亮之夜》、《远古儿童之声》以及本文将要重点分析的《鲸之声》等等。第

二，他自认为德彪西、马勒和巴托克等作曲家对他的创作有着重要的影响。譬如，德彪西音乐中缤纷的色彩、细腻的笔触；马勒那种令人吃惊的从原始材料开始，进行大规模展开的高超技巧，以及巴托克音乐中的民族主义审美取向等都对他的创作中有着一定的体现。第三，克拉姆在几乎每一部作品中，都试图通过挖掘常规乐器的特殊演奏法，或引进一些极少或从未在严肃音乐中出现过的非常规乐器，来组织新颖的音响，并进而营造出人们意想不到的音响效果。第四，克拉姆在材料的运用上极其节省，他的作品经常以三音列结构或某种特定的音程关系，作为控制全曲音高组织的核心细胞。

本文将重点分析的《鲸之声》创作于1971年。作品的创作灵感来自于作曲家两年前听到的录有驼背鲸发出叫声的磁带。就像梅西安借“鸟歌”抒发他对大自然的热爱一样，克拉姆是借“鲸”这一古老而神奇的动物的声音，表达他对地球和人类的发生、发展过程的诗意的想像。乐队编制为一支长笛、一把大提琴、一架钢琴和一组铙钹（大提琴和长笛演奏员兼奏）。作曲家把大提琴常规的C-G-D-A定弦，通过将C、G两弦下调半音，D弦上调半音，A弦不变的方法，改为B-#F-#D-A定弦，这样，各弦之间音程关系由原来统一的纯五度，分别变成了纯五度、大六度和三全音，并进而使这种“特定”的定弦，与全曲的音高组织发生了密切的关联。

根据作曲家的指示，该作品演奏时，其中的长笛、大提琴和钢琴三件乐器须用扬声器扩音；而且，这三件乐器的演奏者都要戴上黑色的半遮面面具，现场要用深蓝色灯光打在三个演奏者身上。本文认为，作曲家之所以选择扩音、黑色面具和蓝光，旨在营造一种此世界与彼世界两相比照的恍如隔世的幻景，并隐喻大海的神秘和一种非人力所能控制的大自然的力量。

《鲸之声》由序奏、主题及一组以地质纪年 命名的变奏与尾声等三部分构成，以下将逐段分析并揭示变奏技术在音乐发展过程中的运用。

二、《鲸之声》的变奏技法

（一）序奏——歌唱（为时间的开始）

这个部分有两段，第一段是长笛的华彩。音调、中低声区的演奏、一个八度音域、人声哼唱及各种颤音花舌的使用、大而频繁的力度变化，使音响富有鲜明的 “东方”色彩的，给人以神秘、怪诞、野性的印象。它旨在表现地球出现生命之前的神秘、混沌和某种不稳定的意味。谱面上只有情绪与大致速度的标记，没有单位时值，只有相对时值，长音与休止的时值用秒数标明。

经过研究发现，全曲的核心音高材料只有三个音，即“核心三音列”(见例1)：

第一段中作者将三音列的原型、变型结合在一起，形成了富有内在逻辑的、控制整个段落音高结构的音列。

钢琴在高音区两个强力度和弦的闯入，序奏进入第二个段落，此和弦称为“一号和弦”。随后是左手bA、F两音的交替弹奏，右手同时压住琴弦，弹奏力度由弱至强，压弦力度由强至弱，该片断有一种“不祥预兆”的独特效果。此外，钢琴还有一种音响，即踩住踏板用手指由低向高快速刮奏琴弦（A?1-#d），给人以“大海远处波涛汹涌、暗流翻滚”的听觉联想。此后，强奏和弦再次出现（ “二号和弦”），长笛在高声区快速吹奏出与“核心三音列”同构的三音音组的重复与移位。序奏第二部分的几个片断的音高均来自于“核心三音列”

（二）主题与变奏——海的时间变奏曲（“大海主题”，神圣，平静及庄严的）

大提琴泛音演奏，并伴随着钢琴的刮弦。主题旋律同样源于“核心三音列”及其变型。而钢琴刮奏的和弦也不例外

变奏一——太古代（永久地，初始地）

这段音乐由三种音响构成：大提琴泛音的滑奏、钢琴用凿子在琴弦上滑动时拨弦或按键、大提琴微分音颤音加滑奏。音高组织与核心三音列及其变型生成的核心音程，即小二度、三全音，也有着密切的关系。这段音乐只有钢琴与大提琴的交替，长笛未参与演奏。大提琴演奏的颤音加滑奏是在模仿如鬼魅般的海鸥的叫声，拉开了主题变奏的序幕。

变奏二——元古代（黑暗地，神秘地）

这一变奏使用了四种音色的组合：一是拨奏钢琴的B1弦，在弦震动的同时用纸片轻触琴弦，其音色混沌，带有电声效果。这个音色作为背景持续整个变奏二。第二种音响是长笛的常规演奏。第三种音响是长笛在吹奏同音反复时，随着口风发出单字母音节“Ko-Ki-Ka-Ku-Ka-Ki-Ko”。第四种音响是大提琴的双手拨弦，左手为按弦的滑奏，右手二、三指快速交替拨B空弦。在音高材料上，长笛的音调是一种带有隐伏部特征的上下对称的旋律。而大提琴拨奏的音高材料来自于核心三音列及小二度音程。这个变奏的主奏乐器是长笛和大提琴，钢琴为背景。从音色变化和织体组织来看，变奏二为变奏一的增涨。

变奏三——古生代（流动地）

这一段是钢琴的主奏，长笛和大提琴时而模仿，时而衬托。钢琴除常规音色外，还有低音区小二度的拨奏和弦；长笛与大提琴泛音齐奏是对钢琴旋律的模仿；大提琴的滑奏处理包括单音、双音和泛音列的滑奏。这段音乐的变奏，体现在钢琴声部第一次出现了有一定旋律意味的音程连接，篇幅也有所增加。纵向音程排列为纯五度，横向上两音之间为减五度，并伴有三次移位。

变奏四——中生代（欢腾地）

此变奏速度是五个当中最快的。它可以分为并行两段。复调织体写法，曲调感很强。钢琴声部是二声部自由模仿，与长笛和大提琴的八度重叠形成对比。比较有特色的特殊演奏法是：在钢琴的c1__f2弦上放置一根长约9英寸的玻璃棒，随着琴弦的震动，玻璃棒在弦上跳跃，发出嘈杂、吵闹的类似打击乐效果的声响。长笛与大提琴的八度重叠，是在各自极高音区上演奏着粗野、放肆的曲调。钢琴声部的音高组织，是核心三音列的第三变形，左右手相隔三全音。长笛和大提琴声部的曲调，也可抽象为四对三全音音程所构成的音列。

变奏五——新生代。

这个变奏由两部分组成，前半部分实际上是第四变奏的延伸，即用钢琴的和弦与震音作为间隔，用长笛的花舌与大提琴的滑音和震音分别描写鲸的声音。直至此时，作品的主角——鲸的形象真正出现；后半部分的织体形态与序奏后半部分极为相似。结合内容来看，新生代后期出现人类，那么，钢琴的强奏和弦应该是一种预示或征兆，而长笛三音组则象征“人类”。

因此，有必要把变奏五与序曲作一次远距离关照：如果说序奏的前半部分是描写地球出现生命之前的混沌状态的话，那么后半部分则是对突然闯如的人类的预示，二者之间没有衔接，而变奏一至四，可以比喻为无生命到有生命之间的“生物链”，变奏五则是对序奏所预示结果的最后的肯定。我认为，无论从序奏音乐的内部构成，还是从内容上看，序奏都是大海主题的变奏，只不过这个变奏出现在主题之前罢了。

（三）尾声——为时间的终止（海的梦幻曲，宁静、安祥、纯洁、理想地）

尾声是全曲唯一确立调性的一个部分（B大调），这使前面所有的临时记号都得到了合理的解释。音乐抒情而富有歌唱性，情绪明朗。此时，大海主题的全貌终于显现，具有很强的终止感与稳定感。这段音乐描绘了作者心目中充满诗意的理想世界，是作曲家的终极关怀。因此我认为，尾声更是大海主题的变奏。

尾声最后一段音乐的处理引人注目：7个相同的旋律片段，在古代铙钹的点缀下反复出现，力度越来越弱，反复之间的休止越来越长，这不正是作曲家刻意营造的“大自然的韵律和一种时间暂停，悬浮的感觉”吗。

三、结语

传统变奏曲式一般分为主题固定变奏曲式，主题有限变奏曲式和主题无限变奏曲式。不同性质的变奏各有相应的技术处理，例如，主题基本不变，只改变主题之外的其他成分；或在保持主题基本特征不变的前提下，改变主题内部的某些细节；或不受主题原型的限制，在大幅度的变化中凸显相互对比的音乐性格。那么，克拉姆的这首作品与传统变奏曲的一般特点有何异同呢？

相同点：

1、尾奏属于主题的有限变奏，或称主题的配器变奏与发展。

2、序奏和变奏一至五，从广义上讲，属于主题的无限变奏。它的发展不受主题内部因素的限制，而以性格与结构的变化为主。

3、有段落序号和明显的段落标志。

4、由简到繁的直线式增长布局。

5、核心关系保持，形态多样化处理。

不同点：

1、与大海主题相比较，五个变奏集中体现了音色、音响的改变，或直接称之为音响变奏。这对于传统变奏曲来说，具有创新意义。

2、序奏与尾奏虽属结构范畴，但同时体现了变奏原则。

3、音乐各部分的标题性、明确的描写指向性，音响造型性及听觉画面性也是作曲家在《鲸之声》中传递给大家的、他所特有的创作风格的信息。而变奏手法作为一种音乐发展的手段，在此也与作品内容紧密的结合。

4、“双主题”设计：“大海主题”作为“显性主题”与“隐性主题”——核心三音列同时控制着作品的音高。并且核心三音列同样也是“大海主题”音高材料的“基因”。

5、对乐器演奏法的创造性的发掘，带来音色及音响组合的丰富变化。

本文仅就《鲸之声》的变奏技法作了以上分析，未涉及其它技术问题，但我希望通过这一切入点，能对克拉姆的创作风格有一个从个别到一般地认识和归纳，并从中得到教益。

作者简介：章琼（1980—），女，湖南长沙人，文学硕士，武汉音乐学院作曲系作曲教师，助教。